Claudio Monteverdi: Poppea megkoronázása – a Fischer Iván Operatársulat előadása a Müpában. BÉKEFI TEODÓRA kritikája a szeptember 10-i előadásról
A Fischer Iván Operatársulat produkciói esetében lehet számítani arra, hogy az előadás megkísérli kibillenteni a korábbi értelmezéseket, más megvilágításba helyezni a zene és a dramaturgia kapcsolatát, és általában újszerűen közelíteni az opera műfajához. Ebben szerepe van Fischer Iván többstátuszú jelenlétének, aki időnként mint zeneszerző (az Orfeo esetében a mű végét írta újra azzal az intencióval, hogy rekonstruálja az eredeti befejezést) vagy mint rendező is részt vesz a produkció létrehozásában (most Marco Gandini mellett), ezúttal pedig a színpadról vezényelte az előadást – utóbbi a zenészek elhelyezkedésére is hatással volt természetesen, így mind a karmester, mind a zenekari tagok szereplőként, de legalábbis statisztaként is mozogtak az előadásban.
Adott tehát ismét a szokatlan helyzet a Müpa sajátos terében, melyben a letisztult színpadkép minden eleme szimbólumként vetíti elénk az opera értékrendszerét (a kiváló díszlet tervezője Andrea Tocchio). A Poppea megkoronázása kapcsán szinte már közhellyé vált a megállapítás, mely szerint a mű a szerelem mindent elsöprő erejéről szól a megdöbbentő értékpusztulás által, amit a számító intrika, a törtetés, a hiúság és az élvhajhász tobzódás idéz elő.
Mindezeknek könnyen megfeleltethetők az egyes díszletelemek; a színpadon a lépcsőzetes emelvény bal oldalán egy aranyozott fekhely, valamivel felette egy tükör, jobb oldalt a két trón, középen, lent pedig egy szintén arany színű kád helyezkedik el. A színpad bal oldala Poppea tere, s célja, hogy átjusson a jobb oldali, egyelőre Ottavia által uralt térfélre.
A középen elhelyezkedő kád a szenvedély és a halál összefonódásának különös terévé válik: Néró szinte önkívületben merül el benne, miközben Lucanusszal versengve dicsérik Poppea szépségét (a helyzet kiélezett érzékiségét erősíti, hogy Néró mindezt egy magassarkú cipőben egyensúlyozva teszi), miközben előtte nem sokkal Seneca ugyanebben a kádban lelte halálát az ő parancsára, s valamivel később a kitaszított Ottavia szélnek eresztett bárkájaként jelenik meg. Néró köti tehát össze a két világot és irányítja (látszólag) az eseményeket, valójában azonban felette is Amor diszponál, és minden az ő akarata szerint alakul a történetben.
Monteverdi persze a mű legelején kiteríti lapjait: Erény és Fortuna mit sem ér Amor hatalmával szemben, s ezúttal a zene is csak akkor indulhat el, amikor ő úgy akarja, és egyszerre elindítják a karmesterrel. Ebben a pillanatban ugyan még nem tudjuk, hogy Amorról van szó, mindössze egy kiskamasz fiút látunk, aki fesztelenül besétál a színpadra – Erény és Fortuna áriája közben öltözik át a klasszikus ábrázolásokhoz hű, fehér stólás, göndör fürtös Amorrá, s teszi egyértelművé hatalmát. Az előadás talán legszokatlanabb részlete volt a döntés, hogy Amor (és Valletto) szerepében Jakob Geppert lépett színpadra. Geppert nyilvánvalóan egészen más hangszínnel és hangerővel rendelkezik, mint amit egy koloratúrszoprántól megszokhattunk, de érdekes megvilágításba helyezte Néró kontratenor fekvését.
A női és a férfi szólamok közeledése-egybeolvadása a szerelemben való egyenrangúvá válás illúzióját sejteti, miközben a műben megjelenő összes szerelmi kapcsolat egyenlőtlen.
Néró Ottaviával és Poppeával is azt tehet, amit csak akar, bármikor felemelheti vagy kitaszíthatja őket; Otto reménytelenül szerelmes Poppeába, aki kizárólag Néróra koncentrál; Drusilla sokáig szintén reménytelenül szereti Ottót, az ő szerelmük azonban kiteljesedhet a száműzetésben, miután Otto megbizonyosodik Drusilla önzetlen, önfeláldozó szerelméről. Ők maguk is majdnem a Poppea–Néró-történet áldozataivá válnak (Ottavia megparancsolja Ottónak Poppea meggyilkolását, a sikertelen kísérlet után mindkettőjüket majdnem kivégzik), Seneca és Ottavia azonban ténylegesen az életével fizet.
Miután elgördül minden akadály a frigy elől, Poppea istennői pompában foglalja el helyét Néró mellett, s elhangzik az operairodalom talán leggyönyörűbb szerelmi duettje (Pur ti miro), amely annyira arcátlanul szép kiteljesedése az egymással betelni nem tudó, szörnyű szerelmesek történetének, hogy képtelenség nem úgy érezni közben: mindennek pontosan így kellett történnie. Monteverdi kihívás elé állítja az erkölcsi mércénket az érzékeink által – pont, mint Nérót Poppea feltűnése.
S azáltal, hogy a befogadóban is létrehozza a műalkotás ezt a feszültséget (tehát egyfajta empátiára késztet), kénytelenek vagyunk átgondolni nemcsak kívülálló ítélkezőként a történetet, de saját ítéleteink morális alapjait is.
A tükör tehát rólunk is mutat egy képet, amivel igazán akkor tudnánk szembesülni, amikor az előadás legvégén a helyére Botticelli születő Vénusza kerül. Omnia vincit Amor – úgy tűnik, tényleg ez van, ezek vagyunk.
Az előadás erős koncepciója természetesen mit sem ért volna, ha zeneileg nem üti meg legalább ugyanazt a színvonalat. A Budapesti Fesztiválzenekar zenészei korhű hangszereken, viszonylag szokatlan pozícióból, a színpad két oldalán elhelyezkedve játszottak a zenekarhoz méltó színvonalon, mindeközben hol egy komikus ária humoros közreműködőiként, hol menetelő katonákként vettek részt a történésekben. Fischer Iván a színpad különböző pontjairól vezényelte a zenekart és gyakran kísérte csembalón az énekeseket is. A címszereplő Jeanine De Bique fantasztikus tehetség, hangjának sokszínűsége, dinamikai árnyaltsága kiemelte az egyébként is rettentően erős csapatból. Valer Sabadus mint Néró méltó partnere volt De Bique-nek, karaktere pedig tökéletes választás az ellentmondásos Néró szerepére.
Sabadus és De Bique utolsó kettőse az előadás valóban legkiemelkedőbb pillanata volt,
melytől talán csak dramaturgiai okokból maradt le némileg Ottavia megrendítő búcsúáriája – Luciana Mancini ugyanis hasonló minőséget képviselt, s szintén izgalmasan formálta meg hangilag és színészileg is Ottavia szerepét. Núria Rial remekül hozta a marginálisabb szerepű, de egyáltalán nem egysíkú Drusillát, s hangja legalább ilyen meggyőző volt. Talán az Ottóként színpadra lépő Reginald Mobley okozta a legkevesebb meglepetést Ottóval kapcsolatban, s hangja is gyengébbnek tűnt. Gianluca Buratto telt basszusa azonban kiváló választás volt a Seneca által megtestesített morális rendíthetetlenséghez, s mellette jól érvényesültek a tanítványait megformáló Thomas Walker, Francisco Fernández-Rueda és Peter Harvey is. Az előadás visszatérő komikumforrása volt Stuart Patterson, aki Arnalta és a dajka szerepében is színpadra lépett – remek humorú és virtuóz énekesként frenetikusan uralta ezeket a jeleneteket, azonban így elsikkadt a dajka szólamának lírai szépsége, ami az Oblivion soave című áriában csúcsosodhatott volna ki.
Szót kell még ejteni Anna Biagiotti jelmezeiről, melyek a szereplők jellemét, státuszának változását és az előadás értékrendszerét pontosan tükrözték, s mindezek mellett ugyanolyan szépek voltak, mint a Monteverdi-opera és maga az előadás. Ez a fajta szépség nemcsak gyönyörködtet, de vonz is, s nemcsak elámít, de gondolkodásra is késztet. Nézzük, mint Rilke Apolló-torzóját, s közben reméljük, hogy különbek vagyunk – vagy legalább azok leszünk egyszer.
Fotók: Hirling Bálint / Müpa