Georges Bizet: Carmen – az Operaház előbemutatója a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon. BÓKA GÁBOR kritikája a június 27-i előadásról
Az operajátszás története az elmúlt bő száz évben – vagyis mióta nem az új művek, hanem az új előadások tartják életben a műfajt – leírható úgy is, mint az alkotók folyamatos eltávolodása a színpad és nézőtér között egykoron megvolt harmóniától – amit a közönség e harmónia utáni minduntalan sóvárgása kísér. A harmónia megbomlásának okát a közönség immár jó ideje a rendezők ténykedésében látja (de nem volt ez mindig így: korábban a maguknak mindent megengedő énekesek és a hatalmaskodó karmesterek is álltak már célkeresztben, nem is beszélve a hallgathatatlan zenét komponáló szerzőkről), és a közmegegyezés tudni véli, hogy egy-egy darabnak milyen is az igazi, a szerző által megírt színpadra állítása.
Eszemben sincs most fölmondani a leckét arról, hogy mi a különbség mű és előadás között, hogy mindkettő autonóm műalkotás, mint ahogy arról sem szeretnék most elmélkedni, hogy miért épp a tudományosan pszichológiai realistának, a nézők által egyszerűen hagyományosnak nevezett színpadi stílus vált abszolút értékmérővé a közönség számára még olyan esetekben is, amikor egy opera keletkezési idejében ez az irányzat tudhatóan nem volt up to date. Arra azonban szíves örömest felhívom a figyelmet, hogy a Carmen 1945 utáni operaházi színpadra állításainak története mintha ezt a folyamatot illusztrálná, óvatos előre- és hátralépésekkel. Nádasdy Kálmán 1945-ös rendezése (Oláh Gusztáv díszleteivel) a rendelkezésünkre álló dokumentumok alapján a mű klasszikus interpretációja volt, olyan, amilyet a közönség a mai napig elvárna, s Oláh Gusztáv 1949-es produkciója még ennek a hagyománynak a szerves folytatásaként született. Mikó András 1965-ös rendezésénél már megbomlott a közönség és az alkotók közötti harmónia – hogy ennek a rendezés mennyiben volt oka, arról nem mernék nyilatkozni, de Forray Gábor díszletének meglepő modernizmusa egyértelmű elutasításra talált a közönség részéről.
Még egyszer az évszám: 1965 – az Operaházban azóta nem született olyan Carmen-produkció, amely közmegelégedésre idézte volna fel a vadromantikus mítoszt.
René Terrasson (1982) értelmezése a szimbolizmus felé tett óvatos lépéseket; Szikora János (1993) a konvenciók újrateremtésére tett kísérletet, de az Oláh Gusztáv-i mércéhez nem mérhető kivitelben; Szinetár Miklós (2000) a staffázs játékos ötletekbe burkolásával, a spanyol kolorit parodizálásával nyomta agyon a tragédiát; Telihay Péter CarmenCET-próbálkozásáról (2008), illetve Oberfrank Pál legutóbbi nagyszínpadi rendezéséről (2014) pedig amatőrizmusuk miatt inkább ne is essék szó. Mindezen produkciókat tehát csak a zenei megvalósítás és a darab olthatatlan népszerűsége tartotta életben – a közönség művészi minőségüktől függetlenül utasította el őket.
Amikor híre ment, hogy a következő operaházi felújítás Calixto Bieito nemzetközi hírű katalán rendező bő két évtized alatt sok színpadot megjárt franchise-ának színpadra állítása lesz, két dologban biztosak lehettünk. Először is a közönség újbóli elutasításában; másrészt abban, hogy amennyiben Bieito megkapja a szükséges munkafeltételeket, a végeredmény a hazai viszonyokhoz képest látványosan profi előadás lesz. E két várakozásomban nem is kellett csalódnom – a bizonytalansági tényezőt mindössze az jelentette, hogy
Bieito nagy színpadokon edzett profizmusa társul-e annyi művészi mondandóval, ami nem csak technikai értelemben teszi emlékezetessé Carmenját, hanem úgy emlékezhetünk majd a rendezőre, mint akinek valami lényegeset és innovatívat sikerült elmondania a műről.
(Ilyesmit persze még egy Bieito presztízsű művésztől sem várhatunk el kötelezően, de túl ritkán fordulnak meg mifelénk hozzá hasonló kvalitású rendezők ahhoz, hogy ne legyenek magasak az elvárásaink.)
Mivel most már tudjuk, hogy a kérdésre a válasz összességében „nem”, a művészi minőség keltette csalódásunk miatt igazságtalan lenne, ha nem hangsúlyoznánk újra az előadás kivitelezésének és lebonyolításának igényességét. Ugyan mikor láttunk utoljája ilyen letisztult színpadképet (díszlet: Flores Tarres Ildefonso), mikor fordult elő utoljára, hogy egy olyan mű esetében, ahol a közönség szomjúhozik a látványosságra, valaki következetesen merje vállalni a szinte üres színpad látványát, s azt, hogy a látványosságot a szereplők mozgatásával és mindössze néhány jellegzetes kellék elhelyezésével teremti meg?
Mikor fordult elő utoljára, hogy a darab tömegjelenetei nem torkollottak közlekedési káoszba?
És az, hogy mindig világos legyen, ki, hol és miért áll vagy mozog éppen? Emlékszünk olyanra, hogy a jelmezek (Mercé Paloma) ennyire következetes eklektikusságban egyesítsék a hagyomány szentesítette formákat napjaink megszokott és az adott szituációkban hitelesnek tűnő viseleteivel – egyáltalán: hogy egy rendező ennyit gondolkodjon azon, hogyan lehet újrateremteni a Carmen-mítoszt itt és most, a 21. század Európájában? (Igen, ezért a kocsik a színpadon.) Úgy érzem, akkor vagyunk igazságosak, ha a lényeget érintő bírálatnak csak mindezen alkotói minőségek egyértelmű kimondása után adunk helyt.
Ám hibát követnénk el akkor is, ha a felszín elfedné előlünk, hogy a modern rendezői operaszínház eszközeivel valójában a megszokott Carmen-értelmezést látjuk. Persze ennek is örülnünk kell: végre legalább azt látjuk (a 2000 utáni budapesti rendezések ugyanis ezzel is érdemben adósaink maradtak) – ám a viszonyrendszerek pontos felrajzolásánál, a karakterek pontos megteremtésénél és kidolgozásánál többre nem futotta most, a darabértelmezésnek nincs egységes nézőpontja, koncepciója, az egyes jelenetekhez tapadó ötlettöredékek nem állnak össze egésszé. Mi több: a szerepértelmezések, a színészvezetés sem egységesen magas színvonalú – a rendezőnek láthatóan több mondanivalója volt Don Joséról és Micaeláról, mint Carmenről vagy pláne Escamillóról, akinek karakterét teljesen félre is viszi a Joséval való fogócska a harmadik fináléban.
Örömmel nyugtázzuk néhány konvencionális húzás kinyitását – végre teljes terjedelmében hallható José és Micaela kettőse, és Bieito tesz is róla, hogy ennek oka legyen –, ugyanakkor az nem megoldás, hogy amire nincs ötletem, azt egyszerűen kihúzom.
A darabban a gyermekkórus két megszólalása fogja közre Don José első színrelépését és megszólalását – nem kell mélyre ásnunk magunkat Freud tanaiban ahhoz, hogy értsük ezek után az anyjához és Carmenhez egyaránt görcsösen ragaszkodó férfi lélektani motivációit. Bieito nem törődik ezzel az összefüggéssel, egyszerűen kihagyja a kórus második részét, és Don José jóval később lép csak színre, amikor Carmen kiválasztja a rózsával – de ha nem hangzottak el a korábbi dialógusok, miből értsük, hogy ez mekkora villámcsapás a fiú számára? Egyáltalán: ha már végre elszakadtunk a nem Bizet-től származó recitativóktól, miért nem lehet elmondani a dialógusokat? A jórészt dalszerű zárt számokból építkező zenei szövet szünet nélküli megszólaltatása mintha valami nem létező operai nagyformát akarna erőltetni a műre – pedig ettől az nem lesz operaibb, csak nehezebben követhető. Mintha Bieito nem hitt volna eléggé a darabban – ami egy harmad-negyedvonalbeli mű esetében érthető lenne, de hát ezúttal mégiscsak a Carmenről van szó.
A produkció nem csak az új rendezés, de a szinte teljes egészében friss szereposztás miatt is joggal nevezhető felújításnak – s megelőlegezhetjük: az új beállók mindegyike minőségi produkcióval járult hozzá az élmény egészéhez, ha színvonalbeli különbségek persze akadnak is. Szántó Andrea Carmenje – nem világos, hogy rendezői instrukció vagy egyéni elhatározás nyomán, de –
a lehető legmesszebb megy el a szerephez tapadt külsőségek lehántásában;
olyannyira, hogy az a kevés, ami megmaradt, még kulturált megformálásban is disszonáns az alakítás egészéhez képest. Ennél nagyobb probléma azonban, hogy a hiánnyal szemben nem alakul ki a szerepértelmezés új íve: skicceket kapunk egy másféle, eredeti Carmen-alakításhoz, de ezek nem állnak össze egységes egésszé – ahogy ez a rendezés lényegében minden eleméről elmondható. Mindez azonban nem Szántó Andrea hibája, akinek az apróbb indiszpozíció ellenére is hallhatóan megvan a Carmen-hangja és a chansonok és couplet-k sorozatából kibontakozó szólam megformálásához szükséges énekkultúrája – a további előadások során még e félkész körülmények között is bizonyára tovább érik benne a szerep.
Noha a kiváló vokális adottságokkal megáldott Brickner Szabolcs képességei sosem voltak kérdésesek, magam még nem hallottam tőle ilyen minden ízében kimunkált énekprodukciót (pályája elején sokszor jellemezte bizonytalanság, jó ideje pedig nem kapott itthon hozzá méltó feladatokat). Hangja, ez a világos, lírai tenor gyönyörűen kinyílt, szólamformálása (és ezzel összefüggésben színpadi létezése) magabiztossá vált, a mifelénk gyökértelenül imbolygó francia opera gallicizmusait elsőrangúan tolmácsolta Don José sokszor a verizmus jegyében elképzelt szólamában – összességében nem nagy kockázat leírni, hogy
Brickner Szabolccsal mostantól másként kell számolnia az operai döntnököknek, mint eddig.
Pláne, hogy – mint arra már utaltam – színészi alakítása sem marad el éneklésétől; s mivel Bieitót szemmel láthatóan jobban érdekelte Don José karaktere, mint Carmené, ez a szerepformálás lett a teljesebb, egészebb, körbejárhatóbb.
Bretz Gábor – aki néhány nappal korábban a Bécsi Állami Operaházban is alakította a szerepet ugyanezen rendezésben – korábbi Carmen-produkciókban megszerzett rutinjából ízléssel építkezve teremti meg Escamilló karakterét, ha már a rendező elfelejtette, mi több, a dialógusok kihúzásával jórészt lehetetlenné is tette.
Éneklése visszaigazolja, hogy méltán hallhatta már tőle a Torreádor-dalt a milánói Scala és a Metropolitan közönsége is.
Micaela figurája viszont valamelyest újra lett gondolva, ám Sáfár Orsolya mind a hagyományokhoz hű, mind az attól eltérő vonásokat hitelesen hozza – az e felett érzett örömünk feledteti, hogy az éneklés sem a hang minősége, sem a formálás tekintetében nem kifogástalan, inkább korrektnek mondható.
Gábor Géza Zunigája és Dobák Attila Moralese elsősorban figurálisan vált az előadás erős összetevőjévé. A cigánylányok és a csempészek teljesítményére akkor szokás felhívni a figyelmet, ha az egyértelműen pozitív – most itt az alkalom: Megyimórecz Ildikó és Fürjes Anna Csenge Fraquitája és Mercedese, illetve Ódor Botond és Erdős Attila Remendadója és Dancairója a budapesti sztenderdekhez képest jóval nagyobb zenei pontossággal működik közre az együttesekben, ami különösen a korábban mindig széteső, scherzo-karakterét teljesen elvesztő csempészkvintettben volt feltűnő – végre ez a szám is méltón szólalt meg egy budapesti színpadon! Ez persze nem független a zenei betanítástól: Kocsár Balázs vezénylése magasan felülmúlja a repertoár-előadásokon megszokott színvonalat –
nagy biztonsággal, a zenei formákat, karaktereket ízlésesen és érzékletesen tolmácsolva dirigálja a produkciót,
a szabadtéri körülményekből fakadó apróbb megingásokat határozottan simítva el. Nem hallgathatom el ugyanakkor, hogy Kocsár Balázs mostani vezénylése, legyen bármilyen jó is egy szokásos budapesti Carmenhez képest, elmarad Kocsár Balázs tíz évvel ezelőtti debreceni Carmenjének nívójától, melyet a darabbal kapcsolatos hazai élményeim között a legjobbként tartok számon zenekari szempontból – nos, azt a formatisztaságot és világos hangzásképet, amit akkor hallottam, most nem sikerült reprodukálni.
Az előbemutató mérlege azonban minden elméleti és gyakorlati hiba ellenére is pozitív – a nemzetközi színpadokon megszokott profizmus a rendezésben és a látványban, ígéretes és kiváló alakítások a valóban felfrissült szereposztásban, megalapozott, ha nem is kifogástalan zenei betanítás – ez bőven több, mint amit reálisan egy Carmen-felújítástól várhattunk. S ha belegondolunk, hogy az előbemutatót követően még csak ősszel jönnek az „igazi” előadások, kivételesen akár optimisták is lehetünk – talán még a saját, diszharmóniát jobban kedvelő közönségét is megtalálja a produkció.
Fotók:Ligeti Edina / Magyar Állami Operaház