Január és február folyamán összesen hét estén láthatta a Magyar Állami Operaház közönsége Richard Wagner operáját, A bolygó hollandit. VÉTEK GÁBOR az összes előadást megtekintve foglalta írásba tapasztalatait
Jelen írásunk bevezetőjeként joggal merül fel a kérdés: illendő dolog-e a Wagner-jubileum évében a fenti ironikus címmel indítani A bolygó hollandi legújabb operaházi felújításának értékelését. Lehetséges mentségünket főként az a frusztráció szolgáltathatja, melynek alapját a színpadra lépő vendégelőadóknak a produkciót megelőző sajtótájékoztatón beharangozott „élvonalbelisége” és a valós teljesítményük között feszülő ellentét képezi.
A sajtótájékoztatót említve nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy az ott elhangzottak a promóció tekintetében sem voltak helytállóak, hiszen Wagner remekművének ősváltozata nem most csendült fel először a világon. Ennek belátásához elegendő elolvasni az előadáshoz mellékelt műsorfüzetet, melyből kiviláglik, hogy a szóban forgó verzió már 1929-ben elhangzott a berlini Kroll Operában, s a közelmúltban ugyanerről a változatról CD-felvétel is készült a kölni Cappella Coloniensis közreműködésével, Bruno Weil vezényletével. Kérdéseket vethet fel a premierdirigens, Ralf Weikert megnyilatkozása is, mely szerint az „Urfassung” zenekari hangzásvilágához híven szükség volt a rézfúvósok dinamikai visszafogására, hiszen pontosan Barry Millington 1992-ben megjelent összefoglaló Wagner-monográfiájából (The Wagner Compendium) tudjuk, hogy a későbbi átdolgozásoknak éppen az ősváltozat francia nagyoperát idéző, túlzottan „rezes” hangzása volt az egyik oka.
Bár jelen értékelésnek nem feladata A bolygó hollandi különböző változatainak filológiai összevetése, annyit bízvást állíthatunk, hogy az egyes verziók között korántsem oly nagy a különbség, mint a Tannhäuser drezdai és párizsi változata között: az ultima manus verzióban az ősváltozathoz képesti legnagyobb eltérést talán a nyitány és az opera zárótaktusaiban felcsendülő megváltás-motívum adja. Szó sincs róla, hogy az említett motívumot elhagyva és az előadást szünet nélkülivé sűrítve készen kapjuk az ősváltozatot, hiszen tudvalevő, hogy az operának egyéb verziói is léteznek, ugyanis az 1843. január 2-i drezdai ősbemutató után a szerző három alkalommal is (így 1846-ban, 1852-ben és 1860-ban) átdolgozta művét. A hanglemezfelvételek tanúsága szerint az opera különböző változatai között létezik szünet nélküli, de a megváltásmotívumot szerepeltető verzió (mint például a Solti György által vezényelt 1976. évi stúdiófelvétel), ugyanakkor gyakori a három felvonásra bontott, s a megváltás-motívumot elhagyó előadás is: ilyen pl. Otto Klemperer 1968-as londoni produkciója. S bár való igaz, hogy a mű 1901. évi első bayreuthi színrevitelekor Cosima Wagner ragaszkodott a szünet nélküli változathoz, mégsem létesíthető kölcsönösen egyértelmű leképezés az egyfelvonásos verzió és a bayreuthi gyakorlat között, hiszen a napokban elhunyt neves Wagner-interpretátor, Wolfgang Sawallisch által vezényelt 1961. évi bayreuthi színrevitelben például a három külön felvonásra bontott változat szólalt meg. Akármelyik verziót is vesszük szemügyre, ezekre egyaránt jellemző, hogy a német romantikus opera, így elsősorban Carl Maria von Weber és Heinrich Marschner művei hatásaként fellelhetők benne a zárt számok, így az áriák, kettősök, tercettek maradványai, s a dallamfűzést a végtelen melódia helyett még sok helyütt strofikus szerkesztés jellemzi.
A felújítás értékelését a színpadi megvalósítással indítva megállapíthatjuk, hogy Szikora János színrevitele nem szolgált sokkoló újításokkal, a produkciót az enyhe stilizáltság mellett más színrevitelekből univerzálisan visszaköszönő elemek jellemezték (így például a matrózok legelső kötélfeszítése játszódhatott volna akár egy Billy Budd-előadáson is). Szendrényi Éva díszletei praktikusan lehetővé tették a gyors színváltást, s különösen a vitorlát, sziklát vagy fájdalomba dermedt emberi arcot leképező elemek tükröztek szuggesztív eredetiséget. Berzsenyi Krisztina jelmezei kék-vörös színkódjukkal híven érzékeltették a hétköznapi és misztikus dimenzió közötti feszültséget, bár a vörös jelmezeken megjelenített, kakaós csigára emlékeztető spirálmotívum kapcsán túlzottan didaktikus módon köszöntek vissza a rendező gondolatai a férfi és a nő platóni gömbemberré való egyesüléséről.
A színrevitel absztrakt stilizáltságát erősítette a második képbeli fonójelenet is, ahol a női kar tagjait lelki kényszerfeltételként fűzte össze a testükre tekeredett végtelenített Norna-fonál. Találó ötletnek tűnt, hogy a kedveseik arcképét ruházatukon viselő kórustagokkal szembeállítva Sentát szövőszék mellé ültette a rendező, mintegy illusztrálván, hogy az ő párját ábrázoló ruhadarab még elkészülésre vár. Egyedül a túlkozmetikázott, „öregecskedő” divatbabaként szereplő Frau Mary megjelenítése tűnt talányosnak. Ő valamikor szintén álmodozhatott a Hollandi eljöveteléről, de idősebb korára csupán a pszichológiai túlkompenzálás maradt (gondolhatunk itt akár az „Ich spinne fort” mondat átvitt értelmű jelentésére – kérdés, hogy e kettős jelentéstükrözés mennyiben állhatott a szerző szándékában).
Az opera cselekményének transzcendens rétegeit vetített képekkel érzékeltette a produkció: kétségtelenül látványos hatású volt a Hollandi hajójának érkezése vagy a Senta balladája alatt trükkfelvételekkel megjelenített viharzó óceán. Csupán azt nem érthettük, hogy a mű legvégén a Hollandi tengerre szólító sípszavára miért fogott tüzet a kísértethajó Senta megváltó áldozata előtt. Ezáltal ugyanis dramaturgiailag értelmét vesztette a jelenet, hacsak egy tartalék tengeralattjáró nem állt a távozó Hollandi rendelkezésére. A drámát megkoronázó apoteózist viszont bajosan érzékeltette, hogy a mű legvégén a színpad banális egyszínűségbe öltözött (a mellékszereplők és a kórus süllyesztőbe szállása talán az iszonyú hétköznapokba esés kárhozatát jelképezte).
A zenei megvalósítás értékelését illő, hogy (némileg rendhagyó módon) a kórus méltatásával kezdjük (az Operaház Énekkarát ezúttal a Honvéd Férfikar egészítette ki): művészeink a dráma szövetébe integrálódva hol pajkos humorral (fonókórus), hol kirobbanó vidámsággal (tengerészkórus), máskor pedig vészjósló drámaisággal (szellemkórus) alakították szerepüket. A produkció külön erénye volt, hogy (a megfelelő hangtechnikának köszönhetően) a szellemkórus átütő erővel szólalt meg, ellentétben például az 1988. évi operaházi felújítással, ahol a kísértetlegénység kórusát teljesen elnyelte a zenekar örvénye.
Sajnos nem nyilatkozhatunk ily lelkesen a címszerepet elsőként alakító Thomas Gazheliről. A saját honlapján büszkén Heldenbaritonként hirdetett énekes produkciójában leginkább a Hollandi torkában rezgő levegőoszlopot sújthatta a Sátán átka. Így hiába próbálta válogatott gimnasztikai és mimikai gyakorlatokkal köpülni, csömöszölni és préselni a hangot, előadása a fojtottan berregő középhangoktól a nazális csúcshangokig végig értékelhetetlen maradt. A nagymonológra szomorú árnyékot vetettek a „Dich frage ich” kezdetű szakasz intonációs problémái is, melyek az ég angyalát is kevéssé indíthatták meg, így az első szereposztásban a Hollandi megváltásának katarzisát leginkább a publikumnak a Hollanditól való megváltása tükrözte.
A második szereposztás címszereplőjeként fellépő Kálmándi Mihály interpretációja korábbi sikeres Hollandi-alakításai méltó reprízekként hatott. Szerepformálását nemes patinaként méltóságteljes melankólia vonta be, szólamát gondos hangi ökonómiával megformálva a drámai csúcspontokat impozáns dinamikával szólaltatta meg, szerepe monumentális követelményeihez méltóan.
Senta szerepében két eltérő interpretációt hallhattunk: az első szereposztásban fellépő, s az olasz drámai repertoár legnagyobb kihívást jelentő szerepeiben (Turandot, Abigél, Lady Macbeth) méltó nemzetközi sikereket elért Lukács Gyöngyi Wagner-debütálását izgalommal várhatták rajongói. Mivel a művésznő eddigi szerepei logikus kiterjesztésének leginkább a „hochdramatisch” kategóriába tartozó Wagner-hősnőket, így például Ortrudot, Izoldát vagy Kundryt tekinthetjük, előadása a szerep főáramú követelményeihez képest valamelyest rendhagyónak bizonyult. A produkció legnagyobb erényét a részvét szülte emocionális odaszánás jelentette, ezáltal intenzív élményt okozott a hagyományos romantikus operajelenetekre leginkább jellemző részekben, így például a második kép zárókettősében. Az interpretáció árnyoldalaként a Ballada csúcshangjain hallható erős vibratókat s a hellyel-közzel előforduló dinamikai kiegyensúlyozatlanságot említhetjük. E zavaró tényezők azonban főként a premierelőadáson jellemezték a produkciót, amely fokozatosan finomodott, s a záró előadásra kiérlelt alakításba torkollott.
A második szereposztásban Sentát megszemélyesítő Rálik Szilvia a szerep eredendő követelményeinek megfelelően ifjonti tűzzel és briliáns intenzitással alakította szerepét, fölényes csúcshangjait mintha a Balladára öntötték volna. Az általa megformált Sentában a szenvedélyes megszállottság volt a pszichológiai alapmotívum, egyedül talán a lírai elem elmaradását hiányolhattuk a szerep legelső ütemeiben.
Donald megszemélyesítői joggal kelthették a megoldatlanság érzését: a vokális skálán mérve mindkét szereplő valamelyest híjával találtatott. Palerdi András basszbaritonja eredendően kevésnek bizonyult a szerep dinamikai követelményeihez mérve, s az ebből fakadó erőltetett hangadás sok esetben a frazeálás széttöredezését eredményezte. Színészi alakítását sem jellemezte a gazdag kereskedő fölénye, inkább kikötői révkalauzra jellemző beamteri stréberség hatotta át. Bretz Gábor némileg nagyobb szabású figurát alakított, a saját misztikumába temetkező Hollandi mintegy profán ellenpólusát. Bár eredendő művészi intelligenciájának köszönhetően a motívumformálás az ő esetében kifogástalan volt, hangilag korántsem lehetett a szerep adekvát megformálójának tekinteni, hiszen a szólam súlyos basszusok, mint például Kurt Rydl vagy Matti Salminen territóriuma.
A Georgot alakító Fekete Attila szerepformálása az elvárásoknak megfelelően méltó volt a Budapesti Wagner-napok néhány évvel ezelőtti Rajna kincse-előadásán tündökletesen megformált Froh-alakításához. Mint akkor, most is bizonyítékát adta, hogy otthonosan mozog a német romantikus repertoárban, rokonszenves szerepformálásával hihetően okozott érzelmi vívódást a főhősnőnek, s a hellyel-közzel előforduló forszírozott csúcshangokat leszámítva alakítása vokálisan is makulátlan volt.
A második szereposztásban Georgként fellépő Corey Bix vélhetően a nanotenorok földjéről érkezett a Magyar Állami Operaház színpadára. A dinamikailag rendre alulmaradó, s a színpadon fácántipegéssel közlekedő tenorista alakítását a Sentának majdnem lekevert nyaklevest leszámítva dramaturgiai analfabetizmus hatotta át. Produkcióját szemlélve hitetlenkedve kérdezzük, miként alakíthatta eddigi karrierje során az Ariadné Naxoszban Bacchusát, Az árnyék nélküli asszony Császárát vagy (horribile dictu!!!) A nürnbergi mesterdalnokok Stolzingi Waltherét. A közeljövő nemzetközi operaprogramjait böngészve megtudhatjuk, hogy jelen alakításával nemsokára a Los Angeles-i operaközönséget is megörvendezteti. Ennek nyomán a polgári illemtől serkentve kívánunk jó étvágyat Dél-Kalifornia Wagner-rajongóinak a Corey Bix által feltálalt ínyencélményhez, melyről leginkább Woody Allennek a kis adagokban tálalt szörnyű menzakosztról szóló poénja jut eszünkbe.
A kisebb szerepekre rátérve Horváth István üde, fölényes könnyedséggel alakította a Kormányos szerepét, Boncsér Gergely produkcióját értékelve viszont nem kerülhetjük meg az intonációs bizonytalanságok felemlegetését. Mary szerepében örömmel hallgattuk Kovács Annamária jellegzetesen dús altját, Balatoni Éva hangi intelligenciájával pedig régi Wagner-sikereinek dióhéjba tömörített változatát adta.
A Ralf Weikert által vezényelt zenekar tömör dinamikával ábrázolta a partitúra romantikus kisugárzását, csupán az előjáték és a fonókórus tempóját és a rézfúvósok belépési pontosságát kifogásolhattuk, mely utóbbi hallhatóan az aktuális hóhelyzet függvényében alakult. Kovács János produkciójában rutinszerűen jelentkezett a kongenialitás: nem csupán a pontatlanságok tűntek el, de a zenekar mind tempóban, mind dinamikában tükrözte a partitúrában megjelenő poszeidóni örvénylést, s a fulmináns fortissimók sátános izzását.
Zárszóként nem marad más hátra, mint hogy a „Ceterum censeo” vissza-visszatérő sürgetésétől áthatva kérdezzük: megérdemli-e nagy múltú Operaházunk, hogy színpadát a nemzetközi játéküzem C-, sőt D-kategóriájú képviselőinek lerakóhelyévé degradálják? Igényes hazai Wagner-közönségünknek remélhetőleg nem kell hét évig várnia a válaszra, sőt a megoldásra…
Fotók: Vermes Tibor