Hároméves magyarországi szerződésének kezdetén a világhírű tenorista, José Cura mesélt énekesi, karmesteri és zeneszerzői pályájáról. DR. TÓTH ÁRON interjúja
Please kindly scroll down for the original English language version.
– Mi motiválta Önt arra, hogy a Magyar Rádió Művészeti Együtteseivel hároméves együttműködésbe kezdjen?
– Első pillantásra egymásba szerettünk! Már jónéhány évvel ezelőtt volt az első közös hangversenyünk, amelyen Kodály Zoltán Budavári Te Deum és Gioachino Rossini Stabat Mater című művét játszottuk. A második közös hangversenyünkön pedig már a saját szerzeményemet adtuk elő. Ha egy zenekar ilyen nagyfokú szeretetet és érdeklődést tanúsít a műveim iránt, úgy szorosabb érzelmi kapcsolatot tudok kialakítani velük.
A második fellépésünk végén olyan jó érzéssel hagytuk el a színpadot, hogy rögtön felkértek, hogy legyek az állandó vendégművészük.
– Milyen szempontok alapján választották ki a darabokat? Egyáltalán volt-e lehetősége Önnek beleszólni abba, hogy milyen műveket tűzzenek műsorra? Gondolok itt különösen Verdi Requiemjére.
– Nem, nem, ilyenről szó sincs. Én egyik darabról sem dönthettem. Általában a zenekaroknak teljesíteniük kell egy programtervet, amelyhez saját döntésük alapján meghívhatnak külföldi énekeseket. A felkérésemben a következő szerepelt: „Az alábbi darabokat tudjuk felajánlani Önnek. Melyikben szerepelne szívesen? Megfelelő-e egyáltalán az előadások időpontja? Melyik darabban hajlandó közreműködni?” Abban az esetben, ha a 2022-es vagy annál későbbi évadban történő közreműködésre kapok felkérést, úgy talán lehetőségem van javaslatokat tenni. Ha viszont rögtön a 2019-es évadra kérnek fel, úgy túl késő bármiről is egyezkedni. Ami Verdi Requiemjét illeti, ez a mise a kedvenc műveim közé tartozik, és maga Verdi is az egyik kedvenc zeneszerzőm. Így nem volt kérdéses, hogy azonnal igent mondjak.
– Annak ellenére, hogy karmesterként végzett, Önt elsődlegesen operaénekesként ismerte meg a világ, és operaénekesként lépett legtöbbször a színpadra. Milyen kihívásokkal és nehézségekkel találkozik karmesterként?
– Teljesen más felkészülést igényel karmesterként, mint operaénekesként színpadra állni. Operaénekesként főként saját magadért tartozol felelősséggel – ha jól énekelsz, akkor mindenki más is jobban teljesít; ha viszont rosszul énekelsz, a kritikusok kizárólag veled és az általad nyújtott teljesítménnyel fognak foglalkozni. Ezzel ellentétben karmesterként felelős vagy az előadás minden résztvevőjéért, így sokkal nagyobb felelősség kerül a válladra, és egy rossz előadás esetében nem tudsz kibújni a felelősség alól. A karmesterek esetében egy érzelmi értelemben vett felelősségről beszélek. Ezzel ellentétben az énekeseknél egy egyszerű megfázás is meghiúsíthatja az előadást. Karmesterként nem törődsz a hideg időjárással vagy a szakadó esővel, csak azzal, ami valójában a feladatod. A karmestereket terhelő felelősség másban gyökerezik: ők működtetik a teljes csapatot. A karmesternek meg kell tanulnia bízni az énekeseiben és a zenekarában, amíg az énekeseknek és a zenekarnak érezniük kell, hogy biztonságos kezekben vannak. Könnyű ezt mondani, de roppant nehéz megvalósítani. Ritkán sikerül elérni ezt a fajta kölcsönhatást.
– A próbák alatt Ön tanítja-e a szólistákat a technikai tudása alapján, vagy kizárólag a vezénylésre összpontosítja a figyelmét?
– Nincs kellemetlenebb annál, ha valaki anélkül tanítja a másikat, hogy megkérték volna rá. Ezért soha nem bújok a tanár szerepébe, ehelyett inkább javaslatokat teszek, különösen a következőkkel: „A helyedben én így oldanám meg ezt a részt”, vagy „Ha a tapasztalatom hasznos és segít neked a problémás részek megoldásában, akkor nyugodtan használd; ha nem, akkor mutasd meg az ötletedet.”.
Előnyt jelenthet a szólistáknak, ha olyan karmester vezényli őket, aki pontosan tudja, hogy melyek a nehéz részek a darabban, és mire van szükségük ahhoz, hogy ezeket sikeresen megoldják.
Viszont akkor sem gurulok dühbe, ha esetleg egy szólista nem fogadja meg a tanácsomat. Végzett énekesekkel dolgozom együtt, nem pedig növendékekkel. Sőt kiváló énekesekkel, nem is pályakezdőkkel.
– Tekintettel arra, hogy Ön a szakmailag magasan elismert operaénekesek közé tartozik, hogyan tudja dirigálni a szólistákat anélkül, hogy bármelyikük is úgy érezné, hogy kritizálja őt?
– Kizárólag a középszerű emberek sértődnek meg egy tanácson. Épeszű ember tudja, hogy ha egy karmester technikai tanáccsal látja el az énekest, akkor azt azért teszi, mert már ő is átélte ugyanazt a helyzetet, és tudja, hogy az énekesnek milyen segítségre van szüksége. Ha netán valaki mégis megsértődik egy tanácson, akkor ez azt jelenti, hogy az énekesnek pszichológiai komplexusai vannak, és nem fontos számára, hogy technikailag jól elénekelje az adott darabot.
– Amikor felkérik, hogy énekeljen egy operaházban, beleszólhat-e abba, hogy kikkel énekeljen együtt?
– Nem, általában erre nem kerül sor. Abban az esetben, ha egy nagy projektre kérnek fel, például egy operafilmre, akkor természetesen elindul egy párbeszéd arról, hogy milyen énekesekkel tudnánk a lehető legmagasabb színvonalú felvételt készíteni. Azonban, ha egy olyan előadásról van szó, amely valamelyik operaház rendes évadjának részét képezi, úgy azokkal a kollégákkal kell együtt dolgoznom, akiket kiválasztottak nekem. Véleményem szerint nagyszerű dolog új embereket megismerni, hiszen új tapasztalatokat és érzelmi töltetet kaphatunk tőlük. Ha egy énekes állandóan csak ugyanazzal a három vagy négy másik énekessel szerepelne együtt, akikkel jól érzi magát, soha nem tudna fejlődni. A pályája során az énekes különböző emberekkel találkozik: vannak, akik jó példát állítanak elé, és akiktől sok mindent el lehet tanulni, viszont vannak olyanok is, akik példaként szolgálnak arra, hogy mit nem szabad csinálni.
Az okos énekes eltanulja a többiektől a jó dolgokat, beépíti azokat a saját tárházába, továbbá dönt arról, hogy milyen rossz készségeket nem akar elsajátítani, és esetleg van-e olyan meglévő tulajdonsága, amelytől meg kell szabadulnia.
– A korhű vagy a modern rendezést szereti-e jobban?
– Én az intelligens rendezést szeretem. Nem számít, hogy modern vagy hagyományos a díszlet, én szimplán az intelligens rendezéseket szeretem. Sok olyan tradicionális rendezés van, amelyik ma már nevetségesen fest, és sok olyan modern rendezés van, amelyik igazán érdekes. Természetesen ez fordítva is igaz. Olyan, mintha azt kérdeznéd tőlem, hogy Rembrandt vagy Picasso képeit szeretem-e jobban. A válaszom az, hogy én a zseniket imádom, és ők mindketten zsenik voltak. Ilyen egyszerű! Egy jó rendező, akinek érdekes mondanivalója van, jó rendezést tud előállítani mind modern, mind korhű díszlettel. A rossz rendező minden esetben rossz rendezést fog színpadra vinni.
– Önt Otello és Sámson leghitelesebb előadójaként tartják számon. Tudatosan fordított kiemelt figyelmet ezekre a szerepekre, vagy véletlenül váltak az Ön ikonikus szerepeivé?
– Először is, nem hiszem, hogy én lennék Otello vagy Sámson leghitelesebb megformálója, mert vannak énekesek, akik ugyanúgy elismerésre méltó munkát végeznek e két grandiózus szerep megformálásában. Igaz, hogy – hasonlóan a többi szerepeimhez – ezeket sem úgy formáltam meg, ahogy várták tőlem: mélyebbre ástam, és kerestem egy olyan elemet e karakterek lelkében, amely egy kicsit más előadást eredményezett. Életem egyik legszebb kritikáját a New York-i Metropolitan Operában énekelt Otello-szereplésem után kaptam. A kritikus le akart húzni engem, és azt írta: „Ez a fránya Cura állandóan úgy énekel, ahogy neki tetszik, és sosem úgy, ahogy elvárják tőle.” Számomra ez gyönyörű kritika volt. Az újságíró meg akart bántani, de szerintem ezzel csak azt üzente a világnak: „Nem egy újabb sablonos Otellót láthattunk a színpadon, hanem Cura saját magára formálta a mór szerepét. Cura egy igazi előadóművész!”
– Hány alkalommal kell elénekelnie egy szerepet ahhoz, hogy magabiztosan és tökéletesen tudja azt?
– Jaj, rengetegszer! Állandóan azt kérdezik tőlem, hogy mennyiben változott a mai Otello-előadásom az 1997-es első Otellóhoz képest, amikor még csak harmincnégy éves voltam. Harmincnégy évesen őszre festették a hajamat azért, hogy idősebbnek tűnjek, viszont ma már feketére festik, hogy fiatalabbnak tűnjek. Ilyen sok évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy megtanuljam, hogyan lehet jól énekelni Otello szerepét.
– Ha lehetősége lenne beszélgetni valamelyik régi nagy zeneszerzővel, kit választana, és mi lenne az első kérdése hozzá?
– Egyértelműen Bachot választanám. Azt kérdezném tőle: „Mégis, hogy csináltad?”. (Nevetés.)
– Az idei évadban a Sámson és Delila és a Bajazzók című operában énekel. Ezen kívül egy saját áriaest is szerepel a naptárában. Hogyan készíti fel a hangját erre a sűrű és változatos programsorozatra?
– Igaz, hogy gyakran követik egymást a fellépéseim, de nem olyan gyakran, mint régen. Eddig életemben hozzávetőleg 2800 előadáson léptem fel. Volt olyan időszak, amikor évente több mint száz előadást vállaltam el, ami azt jelenti, hogy kétnaponta fellépésem volt. Ma már más a helyzet. Az okos énekes egy bizonyos életkor után sem hagyja abba az éneklést, hanem szimplán odafigyel arra, hogy a testének elegendő idő jusson a regenerálódásra. Ahogy öregszik az ember, úgy fizikailag is több időre van szüksége az újratöltődéshez egy szereplés után – és ennek semmi köze a technikához. Természetesen a technika sok mindenben segít, de ha egyszer a testednek időre van szüksége, akkor muszáj pihenned.
Húszévesen az ember talán hetente két vagy három maratont is le tud futni, de ha már ötvenéves, csak havonta egyet, ha egyáltalán képes még a maratonfutásra…
– Jár-e még énektanárhoz?
– Már nem.
– Akkor hogyan védi meg a hangját?
Mégis mi ellen kellene megvédenem a hangomat? Szerintem jó hangtechnikám van – bár vannak, akik az ellenkezőjét mondják –, hiszen harmincévnyi éneklés után mind a mai napig tudok beszélni… Pedig az elmúlt harminc év alatt sok megerőltető szerepem volt. Lehet, hogy kicsit más énektechnikával éneklek, mint ahogy az emberek várják, de nekem erre van szükségem. Emellett természetesen egy bizonyos kor után az énekeseknek el kell tudniuk fogadni, hogy a hangjuk többé nem fiatal. Ezért le kell lassítaniuk a pályájuk tempóját, és nem szabad elfogadni mindent a pénz kedvéért. A rendezői vagy a karmesteri „mellékállásom” nagy áldás ebből a szempontból. A zeneszerzői munkásságomat nem is említve. Ilyenkor több hétig pihentetem a hangszálamat, és csak a vezényléssel és a zeneszerzéssel foglalkozom.
– Melyek a leggyakoribb hibák, amelyeket az operaénekesek elkövetnek?
– Van egy nagyon súlyos és gyakori hiba, amely az énekesek hangerejével van összefüggésben: üvöltenek. Mára az emberek jóformán süketté váltak az utca zajától, a telefonoktól és a hangerősítőktől, amely a jelenkor zajszennyezésének a következménye. Sajnos az akusztikus körülmények sem olyan jók a hangversenytermekben, mint ötven évvel ezelőtt. Ezért ma az emberek első benyomása a hangversenyen az, hogy az előadás nem elég hangos. A fiatal énekesek is gyakran panaszkodnak nekem: „Maestro, ha rendes klasszikus énektechnikával éneklek, nem tudok elég hangos lenni. Egyre csak erőltetnem és erőltetnem kell a hangomat.” Ennek pedig az az oka, hogy az emberek hallása egyre romlik, és muszáj feljebb tekerniük a hangerőt ahhoz, hogy a zenehallgatás élményt jelentsen nekik – ma már az emberek a filmekre vagy a színdarabokra sem figyelnek oda, ha a „tűzijáték” mint showműsor nem elég látványos.
Mindeközben elfelejtjük, hogy a komolyzenei hangversenyeken nem a hangerő számít, hanem az, hogy a közönség közvetlen élményhez jut a hús-vér előadótól.
Én adok élményt Neked – én, aki a színpadon izzad, szenved és keményen dolgozik, Neked, aki ül és hallgat. Mikrofonoknak jelét sem szabad látni a koncerteken. A közönségnek azt kell éreznie, hogy egy élő embert hallgatnak, nem pedig egy mikrofont vagy egy számítógépet. Hasznos, ha nem csak beesünk az előadásra, hanem időt hagyunk a fülünknek ahhoz, hogy hozzászokjon a környezethez. Hiszen a vakító fény után a szemünk sem képes azonnal tisztán látni, időre van szükség ahhoz, hogy a normál látás visszatérjen.
– Januárban lesz a saját szerzeményű operájának, a Montezuma és a rőthajú pap című műnek az ősbemutatója a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen, amelynek egyben Ön lesz a karmestere. Hány évig írta az operát?
– Nagyon érdekes a válasz erre. 1987-ben az egyik barátomtól kaptam egy könyvet, amelynek az első oldalára azt írta: „Egy nagyon jó szövegkönyv bújik meg e könyvben.”. Ekkor még fiatal és tapasztalatlan voltam, és mivel nem tudtam, hogyan kezdjem el az írást, azonnal fel is hagytam vele. Harminc évvel később, 2017-ben a lányomnak támadt egy ötlete, hogy rendezzük át a könyvtárat: „Apa, nem teszünk rendet a könyvtárban? Egymás hegyén-hátán állnak a könyvek, és soha nem találom meg, amire épp szükségem van.” A rendrakás közben egyszer csak a kezembe került a régi kis könyv. Kinyitottam, és egy délután alatt megírtam az operám szövegkönyvének első tervezetét. Mondtam is a feleségemnek: „Ejha! Micsoda zseni vagyok, egy délután alatt meg tudtam írni a teljes szövegkönyvet.” A feleségem azt válaszolta: „Tévedsz. Nem egy délután, hanem harminc év alatt írtad meg azt a szövegkönyvet.” Milyen igaza volt. Valóban harminc évnyi tapasztalatra volt szükségem ahhoz, hogy képes legyek egy délután alatt megírni az operám szövegkönyvét. Ugyanakkor 2017 nyarán mindössze két hónap alatt megírtam az opera zenéjének zongorakivonatát. Másfél évig hagytam pihenni a darabot, és 2019 nyarán a zenekari hangszerelést is elkészítettem.
Most készen van a mű, de biztos vagyok abban, hogy az ősbemutató után szükség lesz módosításokra, amelyek egy új zenemű esetében mindig vannak.
– Melyik korszak volt leginkább hatással az Ön szerzeményeire: a barokk, a klasszicizmus, a romantika vagy a 20. század zenéje?
– A mai emberek igen szerencsések, mivel öt-hatszáz évnyi fantasztikus zenei anyag áll a rendelkezésükre. Szegényes lenne azt mondanom, hogy engem kizárólag egy korszak zenéje inspirált. A mai zeneszerzők sikerének titka összegyűjteni a múlt zenéjéből örökölt összes stílusjegyet, összetömöríteni azokat, majd kitalálni valami újat azokból. Csak úgy tudunk eredetiek lenni, ha ahelyett, hogy feltalálnánk valamit, amit már korábban feltaláltak, összegyűjtjük a korábbi élményeket, koktél formájában megisszuk azokat, és végül a saját személyiségünkön keresztül valami újat alkotunk. Minden ember személyisége különbözik a másikétól. Az őszinte személyiség tudja csak eredetivé tenni a zeneműveket. Johann Sebastian Bach után már semmi új nincs a Nap alatt… – mondta egy férfi, akit úgy hívtak: Mozart.
Fotók: Jóború Adél / Léda Photography
– What was your motivation for the 3-year-long collaboration with the Hungarian Radio Art Groups?
– It was love at first sight! When I first collaborated with them many years ago, we performed Zoltán Kodály’s Te Deum and Gioachino Rossini’s Stabat Mater. During our second collaboration, they performed my own music. If somebody shows so much love and interest in your own music, then the degree of emotional compromise is higher. At the end of the second concert, we were so touched by the nice experience that I was invited to join them as their Principal Guest Artist.
– What factors did you consider when planning the programme of the season? In fact, who chose the music pieces? For example, Verdi’s Messa da Requiem?
– No, no, I didn’t choose any of the music pieces. Usually, an orchestra has a programme to be fulfilled. When they invite me, they say: “We can do this, this and this. Which of these can you do? For which of these are you free? Which of these are you willing to do?” I may put my opinion on the programme scheduled for 2022 or later; however, if the programme is scheduled for 2019, you cannot change it for it is too late. In the present case, Requiem is one of my favourite pieces, and Verdi is one of my most beloved composers, so I said yes immediately.
– Despite having graduated as a conductor, you have gained recognition as an opera singer and have taken the stage the most as an opera singer. What challenges and difficulties do you face as a conductor?
– The compromise is completely different when you are an opera singer. As an opera singer you are responsible mainly for yourself – if you are good, the quality of the whole thing grows; and if you don’t do a great job, the blame of your performance will go just on you. However, as a conductor, you are responsible for everybody; therefore, the degree of responsibility is higher and when things go wrong, you just cannot detach yourself from the overall responsibility. In the conductor’s case, the intellectual pressure is bigger, while in the singer’s case, a simple health problem can jeopardize your whole work. As a conductor, you don’t care whether it is cold or raining – you focus only on your job, and there is no such kind of pressure. Now, while the conductor is in charge of the whole performance, he needs to learn how to rely on his musicians, as well as the musicians need to feel they are in safe hands. Very easy to say, but not so easy to achieve. It is a rare chemical and technical formula.
– During the rehearsals, do you happen to teach the soloists based on your technical knowledge, or do you focus only on the conducting?
– There is nothing more unpleasant than a non-requested advice. Therefore, instead of teaching I make suggestions such as: “If I were you, I would solve the problem like this.” or “If my experience is useful for you, use it, or else, show me your idea.”. It may be advantageous for a singer to have a person in front who knows exactly what he, the soloist, is going through and what he needs. Should the soloists not follow my advice, I will not be angry at all. I am dealing with professionals, good professionals, not just beginners or students!
– Since you are a highly recognised singer, how do you manage to instruct the soloists without making them feel you are criticizing or offending them?
– Only the mediocre people take a piece of advice as an offense. If you are a “healthy minded” person, you understand the person is advising you because he has been in your place before and knows what you are going through. If a soloist takes advice as an offense, then his problem is not to fix that particular technical situation, but to fix his psychological complexes first!
– When you are invited to sing at an opera house, do you have the power to decide whom you want to sing with?
– No, normally this doesn’t happen. When it is a big project such as a movie, of course, there is a conversation about how to combine all the great elements in order to have the best possible product. However, in case of a normal performance in the season of an opera house, you just work with the colleagues you encounter. In my opinion, it is great to meet new people all the time and make new experience by working with them. If you always sing with the same three or four singers whom you are happy with, you may be losing a whole universe of experience. Along the way you meet a lot of different people: from some people you absorb the good and from others you may learn what not to do. If you are wise, you can not only enrich your “luggage” with good experience, but also learn which things you have been uselessly carrying and remove them from your luggage.
– Do you prefer classical production to modern production?
– I prefer intelligent. I don’t care if it is modern or old, I just like productions which are intelligent. There are a lot of traditional productions that are really silly, and there are also a lot of modern productions that are really interesting, And the other way around, of course. It is like: “What do you prefer? Rembrandt or Picasso?” My answer is: “Listen, I prefer geniuses, and both of them are geniuses. That is the point!” A good director with something interesting to tell can do a good show regardless the production is modern or traditional. A bad director will create a bad show in any case.
– You are considered the most authentic performer of Verdi’s Otello and Saint-Saëns’s Samson. Did you intentionally pay special attention to these roles or is it just by chance that these have become your iconic roles?
– First of all, I don’t think that I am the most authentic performer of these roles, because there are a lot of singers who do an honest job in portraying these two gigantic characters. However, it is true that I have done with these roles what I have done with all of my other roles: not what I was supposed to do… I went further, scratching the soul of these characters to see what else I could find there. One of the best reviews I have received in my life was supposed to be a negative review. “This damned habit Cura has of always doing what he wants, and not what he is expected to do”, a guy wrote after my Otello in the Metropolitan Opera in New York. For me it was one of the best reviews. While the critic intended to hurt, I believe this review was literally shouting: “Cura is being an artist, not a hooker!”.
– How many times do you need to sing a role in order to know it confidently and fully?
– Ugh, a lot! People keep asking me what the difference is between my first Otello in 1997 when I was only 34 years old, and my Otello now. When I was 34 years old, they used to paint my hair white to make me look older, and now they paint my hair black to make me look younger. It took “those” many years to understand what the character of Otello exactly needs.
– If you had the chance to have a conversation with a historical composer, who would you choose, and what would be your question to such composer?
– I would, for sure, choose Bach and my question would be: “How the hell did you do it?”. (Laughing.)
– In this season you are planning to sing Saint-Saëns’s Samson et Dalila and Leoncavallo’s Pagliacci. You also have a solo concert in your calendar. How do you prepare your voice for this strict and varied schedule?
– It is busy but not as busy as it is used to be. I have done approximately 2,800 performances in my life so far. There was a period when I was doing more than 100 performances every year, meaning one performance every two days. This is not the case today. When you have reached a certain age, you shouldn’t stop singing but you should pay attention to have enough time for your body to recover from one performance to the other. The older you get, the more time your body needs in order to recover – and it has nothing to do with the technic. Of course, the technic helps, but if your body needs time you should understand the signals and provide that “requested” rest. You can probably run two or three marathons a week when you are 20 years old, but when you are 50 years old you can run only one marathon a month if you can run at all…
– Do you still have a singing teacher?
– No, I don’t.
– Then how do you protect your voice?
– Against what? I think I have a good technique – even if some people think the contrary – because after 30 years of singing, and singing those heavy roles you know, I am still able to talk… My technique may not be what people expect from me, but it is what I need. In addition, of course, you have to be wise and should accept you are not a kid anymore. You have to slow down your career and must not accept everything just for the sake of money. My alternative career as a director or a conductor is a blessing in that sense. Not to mention my work as a composer. These periods keep me in silence for weeks while I’m creating or orchestrating.
– What are the common mistakes that opera singers usually make?
– There is a very common mistake which is the consequence of the acoustic pollution of the modern times: it is the volume – shouting. People are deaf today due to the noise outside, the headphones and the high volume in pop concerts. When attending a concert, people do not have the same acoustic sensibility they used to have 50 years ago. Nowadays, the first impression of the people is that the performance is not loud enough. Even the young singers keep saying to me: “Maestro, if I sing in a beautiful, classy way, the volume is not enough. I need to sing louder and louder.” It is because of the acoustic atrophy coming from the modern public who needs more volume to “feel”, the same as they need more and more “fireworks” to be able to pay attention to a movie or a stage show. We forget that when we go to a concert of classical music, there is a direct experience from human being to human being, without subterfuges in between. It is an experience from me to you – from me, the human being on the stage, sweating, suffering, working hard, to you sitting down there. The people in a concert should feel they are listening to another person without intermediate gear, microphones, computers or something else. Arriving with enough time to the theatre in order to allow your ears to “focus” is also helpful. It is similar to taking some time to recover your sight to see with clarity after having been blinded by a strong direct light, for example.
– Next January, the world premiere of your opera entitled Montezuma and the Red Priest will be held at the Franz Liszt Academy of Music in Budapest, Hungary. You will be conducting the opera. How many years did it take for you to compose the opera?
– It is going to be a tricky answer. In 1987, a friend of mine gave me a novel with a dedication on the first page: “I can see a very good libretto in this novel.” Back then, I was very young and had no experience in opera. I gave up since I didn’t know where to start from. 30 years later, in 2017, my daughter asked me: “Papa, shall we organise the library? It is a mess, and every time I need to look for a book, I will not find it.” During sorting the entire library, the little book came out again. I opened it and wrote the draft of the libretto in one afternoon. I said to my wife: “Wow! I am a genius, I wrote the entire libretto in one afternoon.” My wife answered: “You are mistaken, you didn’t write it in one afternoon but in 30 years.” She was right. It took 30 years of experience for me to be able to write down that libretto in one afternoon. However, I composed the music in two months in the summer of 2017. I left it to settle down to mature for one and a half years, and I took it again in 2019 to orchestrate it. Now it is ready to go, but I am sure that, after the premiere, there will be other adjustments. It is routine to do so.
– Which musical era does have an influence on your own music: Baroque, Classical, Romantic or 20th-century era?
– The people of our time are fortunate to have inherited the greatness of 500-600 years of music. To say I am influenced by only one era is so poor. The secret of today’s composer is to use all the elements we have inherited from the past, combine them and make something out of it. The only way to be original is not by trying to invent what has already been invented, but to shake all that experience into a big cocktail glass, have a nice drink, and bring it out through your own personality, which – by being different from others – is enough to make the resulting work unique. After Johann Sebastian Bach, there is nothing new under the sun, said a guy called Mozart…
Photos by Adél Jóború / Léda Photography