Háromszáz év késéssel

2013. február 27.

Marc-Antoine Charpentier: Medea – az opera nagy-britanniai premierjéről KŐRY ÁGNES tudósít Londonból

Medea: Sarah Conolly (fotó: Clive Barda)

Medea: Sarah Connolly (fotó: Clive Barda)

Marc-Antoine Charpentier Medea (Médée) című operájának ősbemutatójára 1693-ban került sor a párizsi Académie Royale de Musique-ben. Több mint háromszáz évvel később került színre először a darab az Egyesült Királyságban, az Angol Nemzeti Opera (ENO) 2013. február 15-i, angol nyelvű bemutatóján. A bemutató jelentőségét nem csak az újdonság varázsa, de a művészi színvonal is biztosította.

Thomas Corneille (1625-1709), a nagy drámaíró, Pierre Corneille öccse, valószínűleg Euripidész és Seneca azonos tárgyú drámáira alapozta szövegkönyvét, és nem a mítosz korábbi forrásait használta; a librettó cselekménye főbb vonalaiban azonos a két drámaíró feldolgozásával. Jason elhagyja Medeát Creon király lányáért; Medea bosszút áll a királyon, a király lányán (itt, akárcsak Senecánál, Creusa a neve) és Jasonon, az utóbbival közös gyermekeik meggyilkolásával. Corneille valós személyt teremtett Creusából (aki Senecánál nem lép színpadra, Euripidésznél pedig még neve sincs), továbbá egy új szerepet is alkot: Orontes Jason vetélytársaként lép fel, vagyis házasságot tervez Creusával. Az opera motorját e személyek kapcsolata hajtja. Említésre méltó, hogy a szövegíró Cornille előbb kezdi a cselekményt, mint forrásai: az operában Medea csak a harmadik felvonásra válik bizonyossá férje hűtlenségében. Ez a különbség lehetőséget teremt a szövegírónak és a zeneszerzőnek, hogy emberi vonásokkal ruházza fel Medeát: kényszerhelyzete szimpátiát ébreszt bennünk.

Az opera öt felvonásból és előjátékból áll: utóbbit kihúzták az angol bemutatón, de az előadás két szünettel így is csaknem négy órát vett igénybe. Az utolsó felvonástól eltekintve az opera követi a Lully által kialakított gyakorlatot: mindegyik felvonás tartalmaz egy divertissemen-t, amelyben a balettnek jut a főszerep, kórus- és szólóbetétekkel. Lullyhez hasonlóan Charpentier is alkalmaz deklamáló énekbeszédet, valamint korlátozza a nagy áriákat és a vokális bravúrok szerepét. Szívesen él a korban szokatlan disszonanciákkal. A harmadik felvonástól kezdődően a harmóniai feszültség nem várt magaslatra emelkedik, fokozva ezzel a dráma izzását. Charpentier mesterművet alkotott; érthetetlen, miért mellőzték az operaszínpadok az elmúlt háromszáz évben.

xxx

Jelenet az előadásból (fotó: Clive Barda)

Az Angol Nemzeti Opera valamennyi előadása angol nyelvű; a Medeát Christopher Cowell stílusos fordításában adták elő. A zenei megvalósítás nyilvánvalóan korhű stílusra törekedett, de úgy tűnt, e tekintetben is történt némi franciáról angolra fordítás. Edmond Lemaître, 1987-ben rendezte sajtó alá és adta ki a Medea kottáját. Az Angol Nemzeti Opera azonban olyan partitúrát használt, amelyet Clifford Bartlett kiadására alapoztak. Az elhangzott változatot feltehetőleg az előadás karmestere, Christyan Curnyn készítette. Az előadás végén, a tapsrendnél Curnyn felhozta a színpadra nagyméretű partitúráját, és nyilvánvaló lelkesedéssel mutatott rá. Nem volt teljesen világos, hogy a zeneszerzőt vagy saját munkáját dicsérte-e. Érdekes kérdés, hogy mit tud hozzáadni egy szerkesztő vagy közreadó egy zeneműhöz. Mint az 1968-ban kiadott fakszimiléből világosan látszik (Gregg Press, Farnborough, Anglia), Charpentier partitúrája világos és utasításai egyértelműek, habár használt ma már szokatlan jelzéseket, kulcsokat, mint például a francia hegedűkulcsot (amely a G hangot a G kulcs első vonalán rögzíti) , továbbá a szoprán- és mezzoszoprán kulcsot. Nyelve természetesen mindvégig francia, mint ahogy a szerkesztő, Lemaître szövege is. De mit változtatott a partitúrán Clifford Bartlett, majd Christyan Curnyn? Csak az angol szövegről lenne szó? Hasznos lett volna, ha erről is találunk információt a műsorfüzetben.

Curnyn az előadás nagy részében barokk hangszereket (viola da gamba, lant, barokk cselló) alkalmazott, míg az Angol Nemzeti Opera Zenekarának tagjai időnként csatlakoztak a zenei folyamathoz. A barokk csoport nagyon stílusosan játszott, de elképzelhető, hogy hasonló stílus megvalósítható lett volna kizárólag ENO zenekari tagok közreműködésével is (és ilyen módon a stílus mindvégig egyenletes lett volna).

A rendező, David McVicar igen látványos szcenírozást nyújtott. A francia barokk operák esetében igen fontos volt a vizuális pompa és a szórakoztatás, ezért is szerepel balett minden egyes felvonásban. McVicar a történetet a második világháború idejére helyezi, így a háborús elemet közelebb hozza a mai közönséghez. A táncjeleneteket is modernizálta, vagyis ezek is integráns részei lettek a XX. századi történetnek. Jómagam picit soknak találtam a Creon király és lánya közötti esetleges szexuális vonzalom hangsúlyozását, viszont az ötlet visszaigazolta magát Creon őrülési jelenetében. Kár volt olyan sok zajjal bútorokat tologatni Jason furulyákkal kísért gyengéd pianissimo áriája alatt, továbbá hangosan gépelni Creon király recitativója és áriája közben az első felvonásban. Ezeknek a zajos mozzanatoknak a drámai koncepciója érhető volt, de mindez nem használt a zenei tolmácsolásnak.

Medea: Sarah Connolly (fotó: Clive Barda)

Medea: Sarah Conolly (fotó: Clive Barda)

A bemutató sikere a magasrendű zenei és színészi teljesítményt nyújtó Sarah Connolly (Medea) szereplésén múlt. Szintén elragadó vokális és dramatikus ábrázolást kaptunk a tapasztalt Brindley Sherratt-től is (Creon király). De az egész társulat, beleértve a kórust és táncosokat, magas színvonalú művészi élményt, továbbá látványos szórakozást nyújtott a hűtlenség és sokszoros gyilkosság borzalmas története ellenére is. A díszlet- és a jelmeztervező (Bunny Christie és Paule Constable), valamint a koreográfus (Lynne Page) is dicséretet érdemel Mcvicar meggyőző és lebilincselő rendezői koncepciójának színre hozásáért.

Ez a Charpentier-premier piros betűs nap volt az operaelőadások történetében.

Fotók: Clive Barda / English National Opera


Charpentier’s Medea, English National Opera, London Coliseum, 15th February 2013

by Agnes Kory 

Premiered by the Académie Royale de Musique, Paris in 1693, Marc-Antoine Charpentier’s five-act opera Médéa had its UK premier (as Medea) more than three centuries later – on 15th February 2013 – at the English National Opera. ENO’s production is significant not only because of the novelty but also because of its artistic merits.

Thomas Corneille (1625-1709), younger brother of the great tragedian Pierre Corneille, appears to have modelled his libretto on Euripides’s and Seneca’s treatment of the Medea story; not on earlier sources of the myth. The opera follows the same basic plot as Euripides and Seneca: Jason leaves Medea for the daughter of King Creon and Medea retaliates by causing the deaths of the King, his daughter (here, as in Seneca, called Creusa) and Medea’s own children by Jason. However, Corneille introduces Creuse as a real character – in Euripides and Seneca she does not appear on stage and in Euripides she is not even named – and he adds a new character, Orontes, as a rival for Creusa’s hand in marriage. The relationships between these characters are the driving force for the opera. It is of note that librettist Corneille begins the drama at an earlier stage than his models (Euripides and Seneca). Thus in the opera it is not until Act III that Medea becomes certain of her husband’s Jason infidelity. This change allowed librettist and composer to present a humanised portrayal of Medea who elicits our sympathy for her predicament.

The opera is in five acts with a Prologue. The prologue was cut in the English National Opera’s production but the performance still lasted almost four hours with two intervals. All but the last act follow the Lullian convention: they include a divertissement featuring ballet, as well as chorus and solo songs. As Lully, Charpentier uses declamatory recitatives and limits the use of extended arias furthermore vocal displays. However, Charpentier added dissonances which were unusual at his time. From Act III the harmonic tension rises to unexpected levels thus assuring the increasing dramatic tension. Charpentier created a true masterpiece which appears to have been neglected on opera stages over the past three centuries.

All operas are performed in English at the English National Opera; Medea was presented in Christopher Cowell’s stylish translation. The musical direction definitely aimed for the baroque style although some sort of translation from French to English seems to have occurred there too. Edmond Lemaître, a distinguished French scholar of French baroque music, published his edition of Medea in 1987. But the English National Opera used a score which was based on an edition by Clifford Bartlett. Presumably the score performed was prepared by the Christyan Curnyn that is the conductor of ENO’s production. At the curtain calls Curnyn brought his large score on the stage and pointed to it with evident enthusiasm. It was not entirely clear whether he tried to praise the composer Charpentier or his own contribution to the score.

It is an interesting issue what editors can bring to a composition. Charpemtier’s score – as seen in the facsimile edition published in 1968 by Gregg Press in Farnborough, England – is clear and specific although Charpentier used some old clefs such as the French violin clef as well as the soprano and mezzo soprano clefs. His text, of course, is French throughout. As is editor Lemaître’s text.  But what did Clifford Bartlett and then Christyan Curnyn add to the score? Perhaps English words? Or some alteration to Charpentier’s score?  Such information would have been welcome in the programme notes.

Curnyn used a group of baroque musicians (viola da gamba, lute, baroque cello, etc) for large part of the evening, with players of the English National Opera orchestra joining in from time to time. The baroque group sounded very stylish but perhaps a similar style could have been achieved by using only ENO players (and thus producing an even more unified style throughout). Nevertheless, the performance allowed Charpentier’s score to triumph.

The production depended on stage director David McVicar and he delivered a spectacular show. French baroque operas were expected to offer visual grandiour and entertainment, hence the ballet scenes in each act. McVicar updated the plot to a World War Two setting, making the war element in the story more immediate for today’s audience. He also updated the dance scenes which were therefore integral to the 20th-century story line. I for one would have preferred less emphasis on the possible incestuous relationship between King Creon and his daughter Creusa but, admittedly, this notion gave rise to a splendid scene showing Creon losing his mind. On the other hand, it seemed a shame to create a lot of noise first with furniture moving during Jason’s evidently pianissimo aria (accompanied by gentle recorders) and then with loud typing during King Creon’s recitative and aria in Act I. Admittedly there were dramatic reasons for such noisy interference but they did not help the musical delivery.

The production centred on the magnificent Sarah Connolly (Medea) and she delivered on top form musically as well as dramatically. Brindley Sherratt, another great and experienced artist, sang the role of King Creon with full vocal and dramatic power. But all the cast, chorus and dancers provided high artistic standard and even spectacular entertainment in spite of the dreadful story line of betrayal and multiple murders. Designers Bunny Christie and Paule Constable as well as choreographer Lynne Page deserve credit for fitting so well with McVicar’s convincing and gripping concept.

This premier was a red-letter day in the world of opera performances.

Hasonló bejegyzések