Wolfgang Amadeus Mozart: Figaro házassága – BÓKA GÁBOR kritikája a Co-Opera és a Szentendrei Teátrum július 27-i bemutatójáról
Egy évvel a Szentendre főterén bemutatott Sevillai borbélyt követően a Figaro házasságát mutatta be a Co-Opera névre keresztelt társulás. A választás logikusnak tűnik: a két darab alapjául szolgáló Beaumarchais-színművek egymás folytatásai – s noha Rossini és Mozart operái sem esztétikai irányultságukban, sem nívójukban nem említhetők egy napon, a nagyközönség számára az összetartozás mégis fontos szempont. A darabválasztáson túl azonban semmi sem demonstrálta a művek közti kapcsolatot: a tavalyihoz képest teljesen új alkotói stáb állította színre Mozart remekét. Mivel A sevillai borbély előadása hazai viszonylatban kivételesen erős és meggyőző produkció benyomását keltette, a lecke fel volt adva – ám sikerült megugrani a lécet: a Figaro házassága idei bemutatója hasonlóan sikeres vállalkozásnak bizonyult.
Hogy ezt a tényt a maga helyi értékén tudjuk kezelni, nem árt tudatosítanunk, hogy a Figaro adekvát színpadra állítása nem csak a mű nagyságrendjénél fogva kényes feladat, de azért is, mert ez a művészi minőség látszólagos egyszerűség mögé rejtőzik. Mintha a darab alapfokú előadása nem támasztana nehézségeket a vállalkozó kedvű színházak elé: a szcenika látszólag nem igényel semmi látványosat, a cselekmény a maga bonyolultságában is jól követhető – kell-e még valami azon kívül, hogy szép, korhű jelmezeket adunk az énekesekre, és felküldjük őket a színpadra? Nos, íme a Figaro elrontásának egyik lehetséges útja: a darabot ugyanis alapszinten sem ilyen könnyű előadni. Csupán a két felvetett problémára utalva:
a szcenika valóban nem igényel semmi látványosat, a négy felvonás bonyolult cselekményének azonban a színpadi térben plasztikusan kell kibontakoznia; s ha a cselekmény lebonyolításán túl annak lélektani mozgatórugói nem válnak a néző számára befogadhatóvá, úgy az egész előadás értelmét veszti.
A szimplifikáló előadásmód bármely színvonalas opera buffával szemben bűn, a műfaj egyik csúcsát jelentő Figaro házassága esetében azonban több is ennél: hiba – korszerűtlennek mutat egy húsba vágó problémákról szóló remekművet.
De az sem feltétlenül célravezető, ha a darab elméleti és gyakorlati interpretációtörténetének teljes, csaknem két és fél évszázadnyi hordalékát megpróbáljuk lenyomni a nézők torkán, vagy pedig az aktualitást hangsúlyozva a mával való hasonlóságot sulykoljuk felszínes eszközökkel. Különösen az utóbbi eljárás veszélyes, mert ezek alkalmazása révén könnyen elmehetünk a lényeg mellett. Bár a kritikus nem veszi magának a bátorságot, hogy kijelentse: birtokában van a bölcsek kövének, és meg tudja mondani, hogy mi Mozart remekművének A Lényege, abban azért nagyjából biztos vagyok, hogy
a szerelem módozatainak bemutatása vagy a társadalmi feszültségek ábrázolása fontosabb benne, mint a fitneszszalon vagy a lakodalmas rock
– hogy egy közelmúltbeli színre állítás végletesen ízléstelen zsákutcájára utaljak. Viszont ha így se, úgy se jó, akkor mi lehet a helyes út?
Szabó Mátét alapvetően konzervatív beállítottságú operarendezőként ismerhette meg a közönség, aki nem vésővel és kalapáccsal esik neki a műveknek: emiatt a radikális rendezői operaszínház hívei – idehaza jellemzően a színházi szakma felkentjei és a kritikusok – hajlamosak legyinteni produkcióira. Ugyanakkor minden eddig általam látott munkájáról elmondható, hogy kisebb vagy nagyobb mértékben elszakad a hazai előadási hagyománytól (ha ugyan van mitől), és a művek sajátos alkatából kiindulva próbálja megtalálni az adekvát színi formát. Mivel ez olykor a tradicionális látványelemekkel való szakítást jelenti (legszembetűnőbben az Erkel színházi Lammermoori Lucia esetében), ezzel kivívja a hazai közönség nagy részét alkotó konzervatív operarajongók ellenérzését is.
Ám még ha úgy is tűnik, hogy Szabó Máté rendezései egyelőre nem találták meg a maguk közönségét, mégis termékenynek gondolom az általa képviselt utat:
hosszútávon ez a stílus tud nagyobb közönségréteget megszólítani, s ha mindig minőségi problémafelvetéssel társul, akkor utat nyit a radikálisabb rendezői gondolkodásmód értő befogadásának is.
A Figaro házassága jelen előadása talán a legsikerültebb példája e rendezői irányultság eddigi megnyilvánulásainak. A produkció igényessége már a dramaturgiai munkában is megmutatkozik – az előadás ugyanis örvendetes módon magyar nyelvű, ám létrehozóinak ennek okán szembesülnie kellett azzal a problémával, hogy a darabnak nem született a második világháborút követő évtizedekben korszerű, a mai hallgató számára is minden szempontból elfogadható fordítása. Amíg a Figaro magyarul ment, Vidor Dezső nagyjából százéves szövegét toldozták-foldozták, amennyire lehetett – az elmúlt évtized olykori magyar nyelvű produkcióiban ez néha egészen komikus ellentmondásba került a színre állítás vélt vagy valós modernségével. Noha a fordítás nem egy olyan fordulatot tartalmaz, mely beleégett az operarajongók tudatába, s onnan aligha lehet vagy kell kiirtani („Hogyha tán gróf uram vágyik a táncra…”; „Most pedig vége a szép időknek, nem csapod a szelet már a nőknek…” stb.), összességében eljárt felette az idő – nem is elsősorban prozódiai okokból, mint inkább szóhasználatát tekintve. Hogy csak egyetlen példát említsünk: a „fickó” legkülönbözőbb kontextusokban való unos-untalan előfordulása egyenesen kínos, a mondanivaló komolyan vehetőségét veszélyezteti. Kenesey Judit dramaturg most kísérletet tett rá, hogy legalább a recitativókban felfrissítse a szöveget –
s az eredmény több mint meggyőző: nyelvi szempontból nagyon is működőképes, prozódiailag csaknem kifogástalan szöveget kaptunk.
Éppen ez a siker teszi sürgetővé a teljes librettó újrafordítását: a recitativókban elért siker és a zárt számok egy-egy sorának sikeres, sokszor egész szituációk jelentését tisztázó és világossá tevő javítása is azt mutatja, hogy a munka fontos lenne – s a jelek szerint a humánerőforrás sem hiányzik hozzá.
Khell Csörsz díszlete nem csak azért érdemel külön elemzést, mert a maga praktikus módján a darab valamennyi helyszínét megjeleníthetővé, s azokban a cselekményt lebonyolíthatóvá teszi, de elsősorban azért, mert ez utóbbi csaknem mindvégig plasztikusan bontakozik ki a létrejött színházi térben.
A díszlet egyetlen pillanatban sem szolgál puszta dekorációként, hanem mindvégig funkcionál: nincs egyetlen kihasználatlan szöglete sem, a tervezés alapos darabismeretről, átgondoltságról tanúskodik.
Mindez persze alapvető kellene, hogy legyen – de tegyük a szívünkre a kezünket: hány olyan Figaro-előadást láttunk idehaza, ahol a cselekvések csakugyan megtörténtek a színpadi térben? Jómagam egyetlen egyet: Kovalik Balázsét a 2006-os Mozart-maratonon. Bár a két előadás merőben más esztétikai ideált követ, e fontos jellegzetességük mégis összekapcsolja őket.
Az igényes szcenikai keretben a darab voltaképpen a jól ismert módon pereg; Szabó Máté nem, vagy csak nagyon halványan értelmezi át a cselekményt. A történet – mint azt Benedek Mari ízlést és jellemzőerőt szokás szerint egyesítő jelmezei sugallják – nem a 18. században játszódik, hanem napjainkban, ami bizonyos mértékben a rendelkezésre álló énekesek alkatából következik – vagy ellenkezőleg: a rendezői döntés nyomta rá a bélyegét az énekesek alakításaira? Nehéz eldönteni,
a rendezés legfőbb erénye ugyanis a színészvezetés, a darabértelmezés igazi mélységei az alakításokat nézve tárulnak fel.
Hogy ez kevés lenne? Mivel a darab önmagában véve zseniális és káprázatosan összetett, úgy gondolom, hogy ennek akár csak megközelítő felmutatása is komoly művészi eredmény. Másrészt – nem győzöm hangsúlyozni – amit a színpadon látunk, az mindvégig adekvát a mozarti ábrázolásmóddal; nem felülről vagy alulról közelít hozzá, hanem telibe találja. Fordítsuk hát figyelmünket az énekesekre – általuk a rendezésről is többet tudunk meg!
Fodor Beatrix bő évtizede alakítja Almaviva grófnét az Operaházban, jó diszpozícióban kiemelkedő árnyaltsággal és vokális fantáziával – a karakter zenei értelemben eddig is hiánytalanul megjelent előadásában, s ez így volt ezúttal is. De mennyivel többet kaptunk azáltal, hogy most lehetősége nyílt színészileg is újragondolnia és elejétől a végéig újra felépítenie szerepét! Az eddig főként az áriák nemes szomorúsága, opera seriás érzelmei által meghatározott alakítás most izgalmas nőiséggel telítődött, sokszínűbbé vált, s miközben
e sokszínűség félreismerhetetlenül mozarti ihletésű, Fodor Beatrix színpadi létezésében ezzel együtt egy hamisítatlanul mai nő életproblémái jelennek meg
– nevezetesen, hogy milyen életlehetőségek állnak egy olyan nő előtt, aki nem húszéves, nem modellalkatú, akinek házassága kiüresedett, de egész addigi élete ettől a kapcsolattól függött? E problémák érzékeny közvetítése az előadás egyik legnagyobb értéke, Fodor Beatrix karrierje során pedig visszatérés a pályakezdés sokoldalúan izgalmas szerepformálásaihoz.
Haja Zsolt színészi alkatából hiányolhatjuk az Almaviva gróf szerepéhez papírforma szerint hozzátartozó arisztokratizmust. Bizonyos értelemben joggal: ez a viselkedés- és megszólalásmód sosem volt sajátja e kiváló énekes szerepformálásainak. Ami azonban egy tradicionális Figaro-előadásban egyértelmű hiányként lenne regisztrálandó, itt és most művészi jelentéssel telítődik. Meglehet, ez az Almaviva gróf nem teljesen adekvát a mozarti karakterrel, nem áll annak nagyságrendjén – viszont nagyon is ismerős lehet mindennapjainkból:
az élet fontos kérdéseivel, azok bonyolultságával szemben csupán egyetlen szempontot, nevezetesen saját önző szempontját ismerő és érvényesítő harmincas férfi, mondhatni, fájdalmasan valóságos.
Haja Zsolt grófja, mint a leírtakból következik, típusában tökéletesen illik Fodor Beatrix grófnéjához – ám együttműködésük még ennél is magasabb szintet ér el, az összjáték szép példáját is megteremtve. Feljegyzendő, hogy Haja Zsolt vokális produkciója is igen magas színvonalú: a világos és mozgékony bariton a szólam minden nehézségét jól győzi, mi több: a művész, már-már a virtuozitással kacérkodva, áriájának alternatív, magasabb fekvésű változatát énekli, az egyszerre kulturált és lehengerlő tolmácsolással igazolva a verzió létjogosultságát.
Bordás Barbara azon kevés Susanna közé tartozik, aki nem csak korrekt módon tolmácsolja cseppet sem könnyű énekelnivalóját, de megérezteti azt is, hogy mitől több ez a mozarti karakter, mint egy átlagos opera buffa seconda donnája: alakításának legnagyobb értéke, hogy
van kulcsa a mozarti lírához, ugyanakkor ez nem veszélyezteti azt, hogy Susannája két lábbal a földön járó szobalány maradjon, és ne nemesedjen valamiféle életidegen, lebegő angyalalakká.
Az alakítás mégsem tud teljesen kiteljesedni, részben talán kellő szereprutin híján, részben azért, mert nincs méltó Figarója. Cseh Antal, aki hajdan a Mozart-maratonban is emlékezetes módon tudott helytállni, ezúttal nem csak vokálisan bizonyul elégtelennek (a hang állapota – terjedelmének beszűkülése, minőségének kiüresedése – hosszabb ideje ismert probléma, ám egy ilyen súlyú szerepben élesebben mutatkozik meg), de színészileg is jórészt klisékből építkezik. Ez, túl az alakítás keltette hiányérzeten, az előadás első húsz percére is végzetesen rányomja a bélyegét, mely így lassan indul be s éri el azt a minőséget, amely pedig az első perctől sajátja lehetne.
Mester Viktória Cherubinóját ugyancsak nem most látjuk először: erről az alakításról is elmondható, hogy nemhogy veszítene frissességéből, de fokozatosan kiteljesedik. Már tizenéve, a szerepben való bemutatkozásakor is illett rá a kierkegaard-i formula, az „érzéki zsenialitás”, mely most, inspiratívabb színpadi keretben talán még égetőbb – és ennek egyáltalán nem ellentmondóan, hanem a figura sokrétűségét épp ezáltal érzékeltetve, még bájosabb. Barbarinája, Bucsi Annamária a szerep terjedelméből adódóan típusosabb, de tökéletesen kielégítő.
Busa Tamás immár a harmadik szerepet alakítja az operában: a korábbi Figaro, majd Almaviva gróf most újabb buffo basszus szerepben mutatkozott be, a tavalyi, Sevillai-beli Don Basilio után ezúttal Bartolóként. A vokalitás sérülékeny: a hangterjedelem elmarad a kívánatostól, s a szólam oly fontos részét alkotó hadaró részek is csak hozzávetőlegesen szólalnak meg, amit azonban a kulturált, ha nem is kiemelkedő színpadi jelenlét egyensúlyoz. Úgy is mondhatnánk: Busa Tamás bölcsen a háttérbe húzódva végszavaz Marcellinájának – aki frenetikus megjelenítőre talált Vajda Júlia személyében. Mivel őt nem terheli az ária előadásának kockázata (az, miként csaknem mindig, most is kimarad), arra koncentrálhat, amiben a legjobb: színészi alakításába korábbi nagy szerepeiben felhalmozott élettapasztalatát sűríti bele. Ezáltal olyan mélységeket tár fel az idős és egész életükben háttérbe szorított, majd ennek folyományaként végletesen megkeseredett emberek lélektanáról, ami megint csak fájdalmas szembenézésre készteti a nézőt –
amit látunk, felér egy vádirattal az érzéketlen emberiséggel szemben.
Legalábbis a harmadik felvonás közepéig: merthogy Vajda Júlia mélységesen komolyan veszi a felismerés-jelenetet, ezt az anagnóriszisz-paródiát, s innentől kevés színpadra lépésekor annak lehetünk tanúi, hogy micsoda változást idézhet elő egy ember lelkében a felé irányuló szeretet lehető legkisebb megnyilvánulása is. Marcellina lélektanát, a szerep egészét még sosem láttam ilyen komplexen kibontakozni magyar színpadon – s külföldi előadásokban is csak nagyon ritkán.
Balczó Péter pályája során nem először találkozik karakterszereppel, azonban egyik sem volt olyan komplex, mint Don Basilióé – s a művész a rá jellemző alázattal helyt is áll a figura megformálásában, a hangsúlyt a fölényességbe burkolózó kisszerű intrikusságra helyezve. Don Curzióként Ujvári Gergely, Antonióként Laborfalvi Soós Béla nyújtott megfelelőt alakítást.
Noha a debreceni Kodály Filharmonikusok játéka a szempontjukból előnytelen hangzási viszonyok miatt nem ítélhető meg teljes mélységében, annyi biztos, hogy Silló István vezénylése nem csupán a kíséret szabatosságára szorítkozott, de számos esetben inspiráció forrásaként is szolgált. Ám az e vonatkozásban megmaradt hiányérzet jó indokul szolgálhat arra, hogy majd kőszínházban, a további szereposztásokkal újranézzük az előadást – mely hosszú idő óta az első olyan színre állításnak bizonyult a hazai operaéletben, amely érdemben próbált kezdeni valamit Mozart egyik operájával. Ennek jelentőségét pedig nem lehet eltúlozni.
Fotók: Szentendrei Teátrum