Wolfgang Amadeus Mozart: Figaro házassága – Művészetek Palotája, 2009. március 7., 9. BÓKA GÁBOR kritikája
Vihart kavart Fischer Iván: a Figaro házassága-előadások kapcsán az operarendezésről tett egynémely kijelentését egy hete vitatják laikusok és hozzáértők. A nyilatkozat elhangzása óta önálló életre kelt, többen többféleképpen idézik, és általában természetesen pontatlanul. Számomra a kifogásolt szavak közel sem tűnnek olyan radikálisan rendezőellenesnek, mint azt sokan hallani vélték; sőt, a kérdésfelvetés, nevezetesen hogy elengedhetetlen része-e a rendező egy operaelőadás létrehozásának, igenis jogos. Már csak azért is, mert a Fischer által hangoztatott legfőbb érv – a rendezés csupán bő száz évre visszatekintő szakma, és korábban egyáltalán nem létezett ez a foglalkozás – különösebben nem vitatható. Mint ahogy az sem: ahogy a rendezői színház sem öröktől fogva létező valami, úgy nyilván nem is fog örökké tartani; mint mindennek, egyszer ennek is vége lesz.
Hogy aztán örülünk-e ennek, vagy sem, illetve hogy ez a bizonyos vég mostanában fog-e bekövetkezni avagy a távoli jövőben – ez már más kérdés. Nem árt, ha tudjuk: a rendezői szakma létrejöttére azért volt elengedhetetlen szükség, mert a stíluskorszakok (tehát a minden művészeti ágat átfogó, az egész nyugati kultúrkörre kiterjedő korstílusok) egymást követő sorának megszakadásával megszűnt a színház egységes, mindenki (közreműködő és néző) által egyaránt ismert kódrendszere. Ennek a kódrendszernek az ismeretében (melyek közül a legkidolgozottabb, legjobban dokumentált a barokk színház gesztusrendszere) valóban szükségtelen a rendező: a mindenki által ismert kódokat külső irányítás nélkül is használhatta a színész. Ám napjainkban nincsen egységes korstílus, nincsen egységes színházi nyelv (a barokk színház előadási stílusának historikus szellemű rekonstruálása pedig, noha immáron létező kezdeményezés – lásd a Muzsika februári számát –, egyelőre még nem nevezhető elterjedtnek). Ahány ház, annyi stílus; ezeknek összefogására elengedhetetlenül szükséges egy minden szálat a kezében tartó személy – ha valódi színházi előadásban gondolkodunk.
Fischer Iván azonban elmondása szerint nem színházi, még csak nem is félszcenírozott előadásban gondolkodott. Minimális mozgásokat, jelzéseket alkalmazott csupán, hogy a szóban és zenében nem minden elemében kommentált cselekmény bonyolódását követhetővé tegye (a közlekedési rendőr szerepét feltehetően maga vállalta). A hangsúly így – mintha csak teljesen koncertszerű előadásra figyelnénk – kizárólag a zenén volna elvileg. És valóban: az előadást látva, de sokkal inkább hallva élek a gyanúperrel: a produkció sokkal kevesebb vitát váltott volna ki, ha nem előzi meg a vitatható és vitatandó elméleti okoskodás. A zenei megvalósítás ugyanis olyan színvonalú, hogy zárójelbe teszi a rendezés szükségességéről vagy szükségtelenségéről szóló elméleti vitákat, és mivel az a kevés, ami történik, ha nem is segíti a zenedráma megszületését, de éppenséggel nem is akadályozza, valóban arra figyelhetünk, ami hitem szerint nem kevésbé fontos része az operajátszásnak, mint a rendezés: hogy milyen szellemben muzsikálnak az előadók. Vagyis arra, hogy rendezés híján meg tudja-e teremteni karmester, zenekar és az énekesgárda a mű szellemét, a szereplők karaktereit – pusztán zenei eszközökkel.
A megalapozás kitűnő: A Budapesti Fesztiválzenekar és Fischer Iván karmesteri-zenekari szempontból felsőfokon tolmácsolják a művet. Energikusság és líraiság kellő aránya, a klasszikus hagyomány és a historikus olvasatok néhány tanulságának biztos ízlésre valló egybeolvasztása – egyszóval harmónia jellemezte Fischer megformálását. El tudok képzelni ennél problémacentrikusabb, kevésbé derűs, kevésbé kiegyensúlyozott Figaro-vezénylést is, ám úgy érzem, a harmónia a Mozart-zene lényegére tapint rá, s ily módon aligha vonhatjuk kétségbe egy ilyen klasszikusan szép előadás létjogosultságát – legfeljebb aktualitásával vitatkozhatnánk, ha akarnánk. A Fesztiválzenekart hallgatva újra és újra elfog az ámulat, hogy miképp tudnak minden stílusban ennyire otthonosan mozogni: egy héttel a Dvořák-maraton bővérű romantikus nagyzenekari tuttijai után, melyek a VIII. szimfónia tolmácsolását jellemezték, most tökéletes Mozart-zenekarként szólaltak meg – nem feladva összetéveszthetetlen hangzásképüket, melyet elsősorban a fényes, barnás-bordós árnyalatú vonóshangzás jellemez, csupán karcsúsítva azon. Ez a sokoldalúság is bizonyítja: nem érdemtelenül tartják az együttest immár hivatalosan is a világ egyik legjobb zenekarának.
A szereposztás már nem ilyen problémamentes, ám az értékelés előtt le kell szögeznünk: noha egyes pontokon emelhetők kifogások, a kielégítő szintet minden esetben elérte az énekesgárda, mi több: összességében olyan színvonalat mutatott, amelyre hazai erőkből kiállított Figaro-előadásokon hosszú idők óta nem emlékszünk. Éppen ezért nagyon jó érzés, hogy az előadás középpontjában hazai énekesnő, Váradi Zita állt – nem csupán azért, mert Susanna főszereplője a darabnak, de azért is, mert az ő szerepformálását éreztem a leginkább problémátlannak és magával ragadónak. Susanna szinte lehetetlenül sokrétű karakterét ezernyi árnyalattal, a kacérságtól, a pikáns–erotikus csipkelődéstől az intrikus szerepjátszáson át a szerelmével szembeni gyengédségig minden ízében képes volt pusztán a hangjával megjeleníteni – az ilyen szintű vokális fantázia ritkaság a hazai operaszínpadokon. Váradi Zita Susannája nagy értéke a magyar operaéletnek, kívánatos volna, hogy e szerepét végre méltó környezetben, értő színházi közegben is megformálhassa. Figaróként jó partnere volt Marco Vinco: az ő alakítása nem volt olyan árnyalatgazdag, de egyrészt erre a valamivel egysíkúbb szerep is kevesebb lehetőséget ad, másrészt a szerepformálás még így is pontos, eltalálja Figaro karakterének lényegét, a dörzsöltség és a gyermeki naivitás kényes egyensúlyát. A hanganyag nemes, mély basszus, ugyanakkor úgy tűnik, kicsit súlyos a szerephez – talán már a nagy Verdi-szerepek irányába mutat előre.
A grófi pár alakítói némileg halványabbak voltak. Markus Werba vokálisan kiválóan oldja meg a szerepet: hanganyaga szép, világos színű, magas bariton, éneklése kulturált, a szólamot anyanyelvi szinten interpretálja. Csak éppen a kiváló éneklés sem feledtetheti, hogy Werba nem Almaviva gróf: az általa teremtett figura elegáns, de nem nemes; pökhendi, de nem félelmetes. Lévén szó fiatal énekesről és első találkozásról művész és kritikus között, nem tudom eldönteni, hogy ezen adottságok eleve hiányoznak Werbából, vagy csupán még nem elég érett a személyisége – most mindenesetre adekvátabbnak érzem a művész felvételről ismerhető Papagenóját, mint Almaviváját. Dominique Labelle grófnéja viszont figurálisan volt pontos, ellenben vokalitása nem volt kifogástalan. A 7-i, szombati előadáson a hang kifejezetten fátyolosnak tűnt, a magasságok érezhető erőfeszítés árán szólaltak csak meg; két nappal később, noha a hang összehasonlíthatatlanul jobb állapotban volt, az éneklés még mindig nem volt kifogástalan. A dallamformálás kulturáltsága azonban félreérthetetlenül jelezte, hogy az indiszpozíció ellenére kiváló grófnét hallunk, akiből ráadásul sugárzik a karakterhez elengedhetetlen nemesség és tisztaság – viszont túl van már első fiatalságán, ami motiválja, motiválhatja a gróf viselkedését.
Katharina Kammerloher Cherubinóját inkább éreztem korrektnek, mint magával ragadónak. A szerepet eminensen elénekli kellemes mezzoszopránján, de a két áriát nem tudja (a feliratokon olvasható új fordítás készítője, Nádasdy Ádám zseniális leleményével élve) „zseb-Adoniszként” megformálni. Ez esetben kénytelen vagyok leírni: idehaza hallottam már jobb Cherubinót – nem ötven éve, hanem tavaly. Hasonló képet mutatott Kiss Noémi Barbarinája is: eminens éneklés, de vérszegény karakter – hiányzott belőle Barbarina figurájának erotikus töltete, sava-borsa.
Marie McLaughlin Marcellinája és Matteo Peirone Antoniója pontos karakteralakítások; Rodolphe Briand kettős szerepben való fellépése (Basilio és Curzio), lévén a karakterizálás minden olcsó fogástól mentes, ugyanakkor nagyon is élő és élvezetes, sajnálatossá teszi, hogy az előadásból (Marcellina áriájával együtt) kimaradt Basilio szamárbőr-áriája. Nem csupán azért, mert Mozart sajátos zenedramaturgiája, a végkifejletet megelőző reflektív áriasorozat válik így csonkává, de azért is, mert a Basilio-ária éppenséggel a darab egyik legégetőbb mondanivalójának hordozója – az énekmester főszereplője lehetne egy aktuális Figaro-előadásnak.
Last but not least: Bartolóként igazi világnagyságot köszönthettünk Budapesten Robert Lloyd személyében. Felsorolhatnánk a kiváló angol énekes korábbi érdemeit, s egyben sajnálkozhatnánk, hogy miért csak ilyen kis szerepben ismerkedhetünk meg élőben is művészetével – ám inkább örüljünk, hogy legalább most ízelítőt adott abból a hamisítatlanul angol színházi kultúrából, amit elsősorban a mértéktartás jellemez. Lloyd Bartolója nagyon is komikus volt, de nem remegő kézzel megjátszott öreg idióta; Marcellina felsülésén való jóízű kuncogásában egyértelműen tükröződött, hogy ezt a Bartolót életbölcsesség jellemzi – még ha élete ki is siklott, tapasztalatát nem vehette el semmiféle Figaro vagy Almaviva.
Ha a katartikusan szép, gondosan megrendezett és hibátlanul kiosztott őszi Così-előadások színvonalát nem is közelítette meg a mostani Figaro, így is toronymagasan emelkedett ki a hazai Mozart-előadások egyhangúságából. S minden elmélettől függetlenül már csak ezért is érdemes volt megrendezni.