Dontalan Giovanni a Magyar Állami Operaház színpadán, 2011. december 4., 6., 21. VÉTEK GÁBOR kritikája
Jelen beszámolómban nem mellőzhetem az ünnepváró hangulatot beárnyékoló profán gondolatokat, bár mindent elkövettem, hogy méltányosságtól vezérelve megtaláljam az érzelmi és értelmi szépség elemeit a Magyar Állami Operaház legújabb Don Giovanni-produkciójában. Példának okáért végigolvastam a műsorfüzetben közölt beszélgetést Giafranco De Bosióval és Nanà Cecchivel, melyben egyebek mellett felmerült a megfelelő kommunikációs híd szükségszerűsége a rendező, valamint a díszlet- és jelmeztervező között. Hogy e híd az előadás megalkotói és a befogadók között is létrejött-e, vagy pusztán a zenekari árok felett átvezető akusztikagyilkos pallókban tárgyiasult, kényelmetlen kérdésként fogalmazódik meg. Az egyszeri néző mindazonáltal hitetlenkedik, hogy az Operaház honlapján a legnagyobb olasz rendezők között említett mester, aki jelentős színházi, filmes és operarendezői múlttal büszkélkedhet (a színháztörténeti géntechnológia furcsa újdonságaként Verdi OtelloFalstaff című operája is említésre kerül) e félmegoldásokkal teletűzdelt koncepció megalkotására volt képes csupán. Le kell szögeznem: alapértelmezés szerint híve vagyok a hagyományos operai színrevitelnek (is), távol álljon tőlem a térdreflexszerű elutasítás, annál is inkább, mivel ifjúkorom meghatározó élményei fűződnek a Metropolitan Opera Joseph Volpe által fémjelzett korszakában színpadra állított tradicionalista produkciókhoz. A jelen Don Giovanni-előadásban tehát nem a doktriner Regietheater-hívők által toposzként emlegetett porosság, muzeális jelleg, hanem a kidolgozatlanság, az összhatást lerontó sutaság zavart, melyből fakadóan (filmes képzettársítással élve) a produkció a hiúságok máglyáján hamvadt el.
Kezdjük talán a díszlettel, amelyhez mintegy a színházak színháza, a vicenzai Teatro Olimpico állandó díszletét választotta Giafranco De Bosio és valósította meg Nanà Cecchi: ezáltal színház nézett szembe a színházzal, egy darab élet a darab élettel, a néző a produkció részévé vált, arról nem is beszélve, hogy a színpadon látható homlokzat stílusában operaházunk neoreneszánsz nézőteréhez szervesen illeszkedett. Hasonló megoldást képviselt a Herbert Wernicke által a közelmúltban színpadra állított Rajna kincse a Bajor Állami Operaházban: ott ugyanis a bayreuthi Festspielhaus nézőtere tárult fel a színpadon a létteremtő teret jelképezve. Sajnos, a mostani előadás látványos, bár statikus díszlete teljesen elégtelennek bizonyult a felettébb mozgalmas, sűrű képváltozásokkal tarkított cselekmény színtereként. Idézhetném akár Békés András hetvenes évekbeli magyar nyelvű, még Don Juan címmel színre vitt produkcióját, ahol a hasonlóan hagyományos jellegű, de mozgó, hol konvex, hol konkáv oldalukkal a néző felé forduló díszletek a színváltozást kiválóan lehetővé tették. Ez utóbbiak ezúttal meglehetősen ügyetlenül zajlottak, a díszlethez képest felettébb ízléstelen, farostlemeznek tetsző paravánokat tologattak név nélküli statiszták; leszámítva persze a temetőjelenetet megelőző és azt követő színváltozást, hiszen a bólogatni, sőt megelevenedni képes kőszobrot mégsem lehetett csak úgy ki-be tologatni.
Az élet és halál dimenzióiba átnyúló színpadi műben elengedhetetlen tőrökkel, kardokkal, puskákkal kapcsolatban is felmerül a tiszteletlen kérdés: vajon súlyosbíthatja-e Donna Elvira kétségbeesett bosszúálló indulatát az első felvonásbeli áriában, az utolsó „Gli vo’ cavare in cor” sor éneklése közben előrántott tőr? Vagy szemügyre vehetjük akár az első felvonásvégi báli jelenetet (miután incselkedő gondolatként közbevetettük, vajon mennyire emeli a főhős palotájának pazar szépségét a házigazda és a báli meghívottak utcai ruhája), ahol a szende széplélek Don Ottavióból hirtelen gesztussal előtör Ernani: a karddal hadonászó címszereplőt lőfegyverrel próbálja sakkban tartani, melyet Don Giovanni kiüt a kezéből, s a jelenet végén a mordályt a színpad szélén gubbasztó Leporello kaparintja meg (hogy miért nem kergeti ki vele az indulatos vendégsereget, azt a rendező és a díszlettervező által megálmodott kommunikációs hídon tanácstalanul ide-oda tekintve kérdezzük csupán).
De hátra van még a mű betetőzése: talán semmi sem lehet szánalmasabb egy színpadi produkcióban annál, amikor a librettó szerinti drámai csúcspont a rekeszizmokat ingerli csupán. S itt ismét emlékeimhez fordulnék: a nyolcvanas évekbeli sokat vitatott, de mindenképpen egyéni megközelítést tükröző Ljubimov-féle produkciót idézem, ahol a poklot megjelenítő zenekari árok és az onnan felcsapó lángok sokkhatásszerűen érzékeltették az elkárhozás iszonyatát. A jelen színrevitelben a pirotechnika némileg környezettudatos módon kimarad: a mozgásában, gesztusaiban és jelmezében leginkább Plautus hetvenkedő katonájára emlékeztető kőszobor ezúttal Pluto és Proserpina gőzfürdőjébe invitálja a megbüntetett kéjencet, aki a hátrafelé menetelő ólomkatona alakiasságával áll rá az alvilágot jelentő deszkára, bátortalan halálordítással koronázva a groteszk jelenetet. E produkcióban a pokoli krátert csupán a címszereplő által hagyott légüres tér jelenítette meg.
Nézzük tehát, van-e lehetőség e vákuum vegyelemzésére. Kezdeti képzettársításként joggal nevezhetjük Don Giovannit a szerepek szerepének, ha maga a mű az operák operája. Tán éppen ezért, az interpretáció mindenféle receptnek, sablonnak ellenáll: ugyanúgy érvényes, hiteles és meggyőző Cesare Siepi pokolra érett kénkőszagú basszusa, Nikolaj Gyaurov démoni negédessége, Eberhard Wächter bonviván arcátlansága, vagy Melis György alfa-ragadozóhoz illő vitalitása. Ezzel ellentétben kárhozatra méltó bűn a jellegtelenség, a vulgáris seszínűség. Don Giovanni nem ténfereghet saját szerepe narrátoraként a színpadon, nem nézheti bávatag arccal a színpadra betolt kordéba kapaszkodva a körülötte zajló cselekményt, melyhez pszichológiai démiurgoszként neki kellene sugároznia az erőteret. Sajnos az első szereposztásban megjelenő (mert nem mondhatjuk, hogy szerepformáló) Horváth Ádám alakítása a fenti hiányosságokat mind magában hordozza. Kereshetnénk mentségeket, de mindhiába: a produkció színtelen-szagtalan jellegével és esztétikai besorolhatatlanságával vall kudarcot, a címszerep ürügyén a színpadra tévedő szereplőre elkerülhetetlenül a non-artist bélyege kerül. Csalódottságomat némileg enyhíti, hogy a második szereposztásban címszereplő Kovács István a jövőbeli sikeres alakítás ígéretét hordozza magában: a szerepet elegáns basszbariton hanggal és fölényesen férfias gesztusnyelvezettel építi fel. Összhatását tekintve még nem Don Giovanni, hanem Till Eulenspiegel vagy még inkább Überleporello. Az interpretáció kiérlelődésére utaló jelek viszont határozottan biztatóak.
Bretz Gábor Leporello-alakítását szószaporítás volna dicsérni, leginkább Hugo von Hofmannsthal szavaival, a „blitzgescheiter Lump” jelzős szerkezettel ismerhetnénk el a produkció erényeit, annál inkább fontos szerep jut számára, mivel címszereplő híján közvetítenie kell a dongiovannizmust a dráma többi szereplője felé. A második szereposztásban éneklő Alik Abdukayumov vállára ilyen teher nem hárul, kitűnő hangi adottságaival és a rossz társaságba keveredett lúzer tétova megalkuvásával alakítja szerepét, ha olykor unja is a szolgasort.
A kormányzót alakító Fried Péter sikerrel idézi elénk azt a grandiózus stílust, amelyhez korábbi operaházi produkciók során Szalma Ferenc, Bódy József és Begányi Ferenc esetében hozzánőttünk. A párbajjelenetben ugyanakkor – tán a rendezői instrukciók hiányosságából fakadóan – korát meghazudtoló fürgeséggel mozog, és forgatja kardját, nehezen hihető, hogy Don Giovannival szemben oly hamar alulmarad. A második szereposztásban a beugrást tiszteletreméltó módon elvállaló Gábor Géza talán korából is fakadóan még nem alkalmas a súlyos figura megjelenítésére: a tompa kongású, élettelen hanghoz hiányzik a megfelelő színpadi mozgáskoordináció; s mind a párbaj-, mind a zárójelenetben fából faragott Komturt láttunk a színen.
A Don Ottaviót első szereposztásban alakító Dovlet Nurgeldiyev pompás tenorhangjával aratott megérdemelt sikert, a mozarti kereteken is túlmutató, romantikus szerepekben is dicsőségére váló vokális fény az általa megszemélyesített szerepet eredeti jellegén túlmutatva, mintegy lenszkiji szenvedéllyel tolmácsolta . A szokatlan szereppárhuzamot puskini szavakkal folytatva Szappanos Tibor az „elvek jámbor őreként” sablonszerű, lírai Don Ottaviót testesített meg, az alakítás gyenge pontját az olykor kevéssé autentikus szövegmondás és a vokális hiányosságként elkönyvelhető éles magas hangok adták, ez tette az „Il mio tesoro” áriát nehezen értékelhetővé, az intelligens frazeálás viszont világosan kitűnt a „Dalla sua pace” áriában.
A Donna Annát és Donna Elvirát a két szereposztásban megformáló művészek rendre kiegészítették egymást: Kolonits Klára a drámai koloratúrszoprán csillogó fegyverzetét vonultatta fel a második felvonásbeli áriában, a produkció egészét tekintve viszont némileg színtelen maradt, ideértve a koloratúramentes szakaszok fátyolos tónusú megszólaltatását is. González Mónika Donna Annája úgy hangi, mind szerepformálási szempontból telitalálat volt: arisztokratikus szenvedéllyel és méltósággal alakította a megsértett nemes hölgyet, talán egyedül a magas regiszterben elvétve előforduló túlzottan éles hangokat idézhetnénk a produkció árnyoldalaként.
Donna Elvira szerepét illetően már az is üdvözlendő tény, hogy a néhányszor (például a Jurij Ljubimov-féle budapesti színrevitelben is) mellőzött „Mi tradi quell’ alma ingrata” ária a jelen előadásban helyet kapott: fontos és súlyos drámai mozzanatot képvisel ez a részlet (melyet még inkább kihangsúlyoz az accompagnato recitativo), tekintve, hogy Donna Elvira a darab egyetlen jellemfejlődést mutató szereplője, aki a bosszúálló féltékenységtől eljut a részvétteljes megbocsátásig, s a főhős jó útra térítésének kétségbeesett kísérletéig. Szabóki Tünde a kitűnő drámai szoprán minden vokális előnyével élt, a szerep mozarti finomságaival viszont adós maradt. Vele ellentétben Bátori Éva teljes érzelmi kidolgozottságú alakítást nyújtott, dikciója példaértékű volt (kiváló példaként említhetjük nemcsak a „Divertirti, e vero, divertirti?” pengeéles gúnyát, hanem az „Ah, chi mi dice mai” ária sértett dühét egyaránt – csak azt a tőrt, csak azt tudnám feledni!). A produkció egyetlen hiányosságát a koloratúr részek hellyel-közzel előforduló megoldatlansága és a magas hangok haranggörbe-eloszlású intonációs pontossága adta.
A kettős szereposztás egyik legsziporkázóbb alakítását nyújtotta a Zerlinát megszemélyesítő Keszei Bori, aki jóval több volt ártatlan naivánál, Masetto „come seppe questa strega sedurmi” szavainak megfelelően bűbájos kis boszorkát alakított, aki mintegy Donna Juanitaként bűvkörébe vonhatta Don Giovannit és az ártatlan parasztlegényt, Masettót egyaránt. Hajnóczy Júlia alakítása tán egysíkúbb volt, ő inkább romlatlan kedvességével és hangszépségével tűnt ki.
Masetto szerepében Sebestyén Miklós alakítása állt közelebb a librettóban megfogalmazott bumfordi parasztlegényhez, amit a művész kitűnő humorérzékkel formált meg, Kelemen Dániel interpretációja kevéssé volt vígopera-szerű, annál több indulati elemet tükrözött, s egyfajta osztályharcos Masettót jelenített meg.
A zenekari teljesítményt tekintve köszönettel tartozunk Kesselyák Gergelynek, aki a vezénylést az utolsó pillanatban lemondó kanadai vendégkarmester helyett vállalta el. Az általa produkált zenekari hangzás megfelelően energikusnak, viszont olykor túlhajtottnak tűnt, s a bevezető Andante tempójelzésű d-moll szakasz sem tudta közvetíteni a természetfeletti igazságszolgáltatás rettenetét. Medveczky Ádám tempóválasztásai érzéseim szerint jobban megfeleltek a mű dimenziójának, a mozarti zene démoni zsenialitását ugyanakkor az ő produkciójában is szordínóssá tette a zenekari árok felett átvezető két palló.
A fentiek tanulságaként leszögezhetjük, hogy Operaházunk Don Giovanni-felújítása összességében pusztán az ambíció és a megvalósulás közötti tragikomikus ellentét kapcsán sorolható a dramma giocoso műfajába, s tanítani való példáját nyújtja annak, hogyan eshet áldozatul a sokak által szentnek tartott Werktreue a hagyományos kulisszákkal övezett ötlettelenség oltárán.
Fotók: Vermes Tibor