Ferruccio Furlanetto dal- és áriaestje az Erkel Színházban – BODA BENJAMIN GÁBOR írása az október 7-i koncertről
Hat nappal Rolando Villazón Müpa-beli fellépése után, október 7-én az Erkel Színházban adott zongorakíséretes dal- és áriaestet a nemzetközi operaélet egyik legjelentősebb basszistája, Ferruccio Furlanetto. Tenorénekes estjét a basszuséval összevetni nem épp a leggyümölcsözőbb kísérlet, s az alábbiakban sem erre a fonálra tervezem felfűzni az eseményről való beszámolót, a két koncert egymáshoz való közelsége azonban mégis tálcán kínál néhány gondolatébresztő párhuzamot és ellentétet.
Párhuzam a két esemény zongorakíséretes jellege és a műsor-összeállítás átgondolt, remekbe szabott szerkezete, ellentét azonban az elhangzott alkotások és azok zeneszerőinek ismertsége. Villazón a komolyzenei kánonon bőven kívül rekedő spanyol és latin-amerikai komponisták Magyarországon javarészt ismeretlen dalait tolmácsolta, Furlanetto koncertjén viszont Brahms, Muszorgszkij és Rahmanyinov dalaiból, valamint Bellini, Mozart, Massenet, Puccini és Verdi operarészleteiből állt össze az est műsora. Villazón az első részt a spanyolországi, a másodikat a latin-amerikai daltermésnek szentelte, Furlanetto az első részt a dalnak mint műfajnak, a másodikat pedig az operarészleteknek.
Párhuzam a két énekest zongorán kísérő művésztárs legmagasabb szintű, kifogástalan szakmaisága, szöges ellentét a kíséret habitusa: Villazón partnerének szívből jövő, meleg interpretációjával szemben a Furlanettóval fellépő Natalja Szidorenko precíz, hideg profizmusa.
Párhuzam a két énekes sokoldalúsága, éles ellentét ezen sokoldalúság jellege és a két művész imázsa. Az 1972-es születésű, lazaságra építő Villazón hullámvölgyekkel töredezett operaénekesi karrierjének eddigi húsz éve alatt már vezényelt, rendezett és regényt is írt. Ezzel szemben az 1949-ben született Ferruccio Furlanetto jóval inkább régivágású, formátumos, vérbeli operaénekes-egyéniség, aki immár több mint negyven éve masszívan és azonos színvonalú művészi teljesítménnyel van jelen a könnyűnek távolról sem nevezhető pályán, sokoldalúsága pedig kizárólag mint zeneműveket tolmácsoló és szerepeket megformáló énekesé értelmezhető.
Az olyan beskatulyázhatatlan énekművész, mint Furlanetto, ritkaságszámba megy. A pályatársak többségének (példának okáért épp Villazónnak) vagy megvan az a félreismerhetetlen hangadása, ami egyik szerepét hasonlóvá teszi a másikhoz, vagy fachján belül specializálódik, mint az olyan buffó basszusok, aki súlyos hangvételű, veretes szólamokat énekelve sem tudják teljesen levetkőzni a karakteres hangvételt.
Furlanetto sokoldalúsága pontosan abban rejlik, hogy minden dal, minden dalciklus, minden egyes operai szerep tolmácsolójaként más, ezzel egyidejűleg pedig minden esetben stílushű, és műértelmezése mintha mindenkor a komponista eredeti elképzeléséhez állna a legközelebb.
Mindezt remekül illusztrálja a felvételekkel gazdagon dokumentált pálya két kiemelkedő emléke. 1983-ban, a Metben harmincnégy évesen, Gjaurov Fülöp királya mellett énekelt fajsúlyos Főinkvizítorát és az 1986-os Karajan vezényelte Don Giovanni-stúdiófelvétel vérbő, ficánkoló, a lehető legigényesebben komikus Leporellóját mintha nem is ugyanaz az művész énekelné. Ilyen kaméleonszerű átalakulások követték egymást az októberi pesti koncerten is, egyik a másik után, lévén Furlanetto műsora mintegy tablószerűen mutatta be az olasz basszista életművét (az elhangzás sorrendjét még nem figyelembe véve) a legalább négyféle jellegű basszusszereptől a német dalon át a Furlanetto szívügyének számító orosz komponisták műveiig.
Egy valami állandó a pálya több mint negyven éve alatt: az üzembiztos technikával karabantartott, az előadott művek stílusához mindenkor adaptálódó, rugalmas, hamisítatlan basszus hangmatéria, alapállapotában a maga arisztokratikus sötét tónusával, és az ezt a tónust megtartó impozáns magas regiszterrel, amely Furlanetto énekművészetének egyik legnagyobb erénye, és amely baritonistáknak is dicsőségére válna. A hetvenéves Furlanetto hangja pedig még mindig ugyanazzal fénnyel ragyog, mint a nevezetes felvételeken, a kopás jeleit kereső szőrszálhasogatók legfeljebb csak a mintaszerű pozicionáltságból ki-kieső egy-két pianóban mutathatnának rá, hogy az énekes a pálya kései szakaszában jár. Cserébe minden egyes felhangzó mű interpretációjából természetes bölcsesség árad, az est első fele pedig egyenesen katartikus.
Kezdődik ugyanis Johannes Brahms Négy komoly ének című, op. 121-es alkotásával. A lutheri Bibliából vett szövegek megzenésítésén alapuló szűk húsz perces, kései Brahms-dalciklus a legfajsúlyosabb komolyzenei alkotások közé tartozik. Az első három darab a halálról szóló ószövetségi részlet, a negyedik Szent Pál első Korinthosziakhoz írott leveléből vett újszövetségi szöveg, mely tematikailag a hit és a remény megénekésével oldja fel az első három súlyosan nyomasztó kilátástalanságát. Furlanetto interpretációjában a ciklus mégis egyetlen tömböt alkot.
A hangvétel egy ótestamentumi próféta dörgedelmességét elegyíti a filozófus mély szomorúságával, a hallgatónak pedig legfeljebb csak az első ütemekben teszi lehetővé, hogy magát koncerten érezve az impozáns basszusorgánum színháztermet betöltő fizikai nagyszerűségét konstatálja – az berántja a mű legbelsejébe, és ebben a tolmácsolásban a záródal szövege sem nyújt lelki enyhülést.
Elmélet után gyakorlat. Mogyeszt Muszorgszkij szintén négy darabból álló, és a Brahmséhoz hasonló terjedelmű, A halál dalai és táncai című dalciklusában különböző dal- és táncműfajokat alapul véve látogat a Halál egy kisgyermekhez (Bölcsődal), egy beteg fiatal lányhoz (Szerenád), egy iszákos muzsikhoz (Trepak), és egy véres csata elesettjeihez (A hadvezér). Furlanetto jól elküloníthetően szólaltatja meg a dalok narrátorát s a különböző helyzetekben különböző alakokat öltő, különböző hangon dalra fakadó Halált, a Bölcsődalban pedig az aggódó, könyörgő édesanyát is. A ciklus végére olybá tűnik, reménytelen embernek lenni, a lét egésze pedig hiábavaló, örömtelen, szépségtól megfosztott és sötét – majd két rövid Rahmanyinov-dal, a Csendes éjszakák titka és a Tavaszi vizek zárja az első részt, s ahogy az előző negyven percben a bibliai szomorúságot és a halál kíméletlenségét zengő Furlanetto basszusán megszólal a szerelmet és a kikeletet üdvözlő alkotások minden patetikusságot nélkülöző, manírmentes, őszinte, egyszerű öröme, az megtisztító módon hitelesíti egycsapásra a reménybe vetett hitet.
Ilyen, a komolyzenei esemény élményén túlmutató egyetemes üzenetet megfogalmazó első rész után következhetett az olasz basszista operaénekesi életművét tablószerűen bemutató, híres áriákban is bővelkedő második szakasz. Furlanetto pusztán hangi eszközökkel élve olyan autentikusan szólaltatta meg egyik jól ismert operaszereplőt a másik után, mintha azok egy klasszikus operakalauz hasábjaiból keltek volna ki az áriák időtartamára.
Annak ellenére, hogy a voce alig kopott a fénykorához képest, plusz töltet a két, a többihez képest kevésbé játszottnak számító, az elmúlást körüljáró részletben volt tetten érhető.
Az egyik Vincenzo Bellini Az alvajárójának lassú, nosztalgikus hangvételű bel canto-áriája, a másik Jules Massenet Don Quijotéjából a címszereplő halála, melyben Furlanetto megejtő szeretetteljességgel tolmácsolta a jelenetben éneklő Sancho Panza szólamát is. A Furlanettótól megszokott intelligens komikusi véna Mozart Figarójának két áriájában, és főleg a Regiszter-áriában késztette nevetésre is a publikumot, míg az est legkevésbé ihletett, leghaloványabb részének Zakariás imája bizonyult Verdi Nabuccójából.
Végül egy utolsó párhuzam és ellentétpár a hat nappal korábbi Villazón-koncerttel, melyre a ráadás ad apropót. Villazón első hivatalos műsoron túli száma úgy idomult dalestje hangvételéhez, mint Borisz Godunov halála, amely Furlanetto koncertjének ráadásszáma volt. A mexikói tenor azután vállalt imázsához illően három latinos slágerrel oldotta fel s változtatta show-vá a koncertlapon szereplő műsort követő perceket. Az Erkel Színházban adott est egyetlen ráadásszámának játékidejébe bőven belefért a Müpa-beli négyé, az utóbbi évtizedben Furlanetto által előszeretettel énekelt orosz szerepek egyike, a Muszorgszkij-operarészlet pedig olyan záróakkordja volt a basszista estjének, amely jellemzője volt az est teljes második részének: fajsúlyos komolyzenei csemegeként tett pontot egy komoly és jelentős énekesegyéniség budapesti látogatásának végére.
Fotók: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház