Agrippina – operajáték Händel nyomán. BÓKA GÁBOR kritikája a Szegedi Szabadtéri játékok július 18-i bemutatójáról
Mit várhat az egyszeri néző egy nyári, szabadtéri operaelőadástól? Népszerű műveket, látványos díszleteket, jobb esetben sztárszereposztást. És mit nem várhat? A repertoár ismeretlen területeinek feltérképezését és a műfaj alapkérdéseit feszegető rendezői interpretációt. Nos, ha ez így van, a Szegedi Szabadtéri Játékok idei operabemutatója, az Agrippina szabályt erősítő kivételnek bizonyult. S ez legalább annyira megkönnyíti, mint amennyire megnehezíti a kritika dolgát.
Megkönnyíti, mert végre nem ugyanazokból a problémákból kell ugyanazokat a következtetéseket levonni, mint az obligát nyári Verdi-, Puccini- vagy Erkel-bemutatók alkalmával. A kritikus számára öröm, ha újat, ha mást írhat – ha nem kell az önismétlés rémével küzdenie. De meg is nehezíti a dolgunkat, mert Pányik Tamás rendezése olyan mértékben rúgja fel a mű és előadás viszonyát általánosságban meghatározó operai konvenciókat, hogy azt nem lehet szó nélkül hagyni –
az előadás elméleti hátterének feltárása voltaképpen izgalmasabb, mint maguk a konkrét rendezői megoldások,
de így a kritika óhatatlanul is valamiféle elméletieskedésbe csap át. Ám ezt aligha lehet kikerülni, tekintettel arra, hogy az eddig megjelent kritikák az előadás külsőségeire helyezték a hangsúlyt, és lényegében szó nélkül mentek el amellett, hogy Pányik Tamás nem Händel Agrippináját állította színpadra.
Mindezzel persze nem mondtunk újdonságot: a rendező nyilatkozatából is tudhatjuk, hogy a színlapon olvasható finom distinkció (opera helyett „operajáték”) épp erre az eltérésre akarta előzetesen is felhívni a figyelmet. S aki már látott „modern operaelőadást” – valamivel tudományosabban: rendezői operaszínházat –, az tudhatja, hogy korunk rendezői semmitől sem riadnak vissza, ha önkifejezésük érdekében az eredeti mű szellemiségének megváltoztatásáról van szó – legalábbis így fogalmaznak, nem titkolt rosszallással, a konzervatív operarajongók.
Csakhogy a mű szellemiségétől való rendezői elszakadás nem jelenti automatikusan a mű textusával való szakítást is. Épp ellenkezőleg: a mű mint olyan az operaműfaj különös paradoxona révén a mind nagyobb rendezői szabadság közepette egyre inkább változtathatatlannak számít.
A korábbi századokban divatos alkalmi átdolgozások gyakorlatának immáron leáldozott, a karmesterek minél eredetibb szerzői műalak megszólaltatására törekednek – még a húzás eszközével is mind ritkábban élnek.
A csenevész magyar Händel-hagyomány is ebbe az irányba indult el az elmúlt évtizedek során: legfontosabb hajtása, a Kovalik Balázs rendezte 2009-es Xerxész a Magyar Állami Operaházban igazán minden tekintetben szabadon tért el az eredeti mű szellemétől – betűjétől azonban nem: néhány jelentéktelen húzástól eltekintve Händel teljes partitúráját végighallgathatta az emlékezetes produkció általában igen lelkes közönsége.
Pányik Tamás és a produkció karmestere, Pál Tamás azonban radikálisan másképp jár el: nem csak a színpadi történések kerülnek távol a Händel és librettistája által megírtaktól, de a mű textusa is. Az a legkevesebb, hogy a recitativók helyett javarészt prózai dialógusokat hallhatunk (írta: Pányik Tamás) – ennél érdekesebb, hogy
ezek csak nagyvonalakban követik az eredeti cselekményt, de a szöveg mikroszintjét vizsgálva igen távol kerültek a párbeszédek eredeti jelentésétől.
Ennél is meglepőbb, hogy az áriaszövegek prozódiai szempontból gördülékeny, a szöveg-zene egységet a legmesszemenőbbekig tiszteletben tartó fordítása (Pál Tamás munkája) is meglehetősen szabad, ha a jelentést vizsgáljuk.
Láttunk már ilyet? Hát persze hogy láttunk – a darabok ilyesfajta radikális átdolgozása, ha tetszik: a rendezői előadásszöveg ilyen módszerekkel történő kialakítása a kortárs prózai színházban napi gyakorlat. Csakhogy ami ott megszokott, az jó okkal nem volt az eddig az operában: a darabbal való ilyen radikális bánásmódnak ugyanis olyan mértékű zenei konzekvenciái vannak, ami már felveti azt a kérdést, hogy amit hallunk, még Händel-zenének tekinthető-e egyáltalán. De hogy ne a levegőbe beszéljek, lássunk egy konkrét példát! Az előadás harmadik jelenetében Agrippina felszólítja két szolgáját, Pallaszt és Nárciszt, hogy a nép körében népszerűsítsék Néró trónutódlásának gondolatát. Händelnél – mivel az ő operadramaturgiája a cselekményes jeleneteket követő, a kialakult érzelmi szituációt egy-egy szereplő által összefoglaló szólóáriákra épül – ez természetesen két jelenet: Agrippina előbb Pallasszal, majd Nárcisszal játssza végig ugyanazt a játékot – mindkettejüket csábítással veszi rá, hogy segítsék őt céljai elérésében. Egy csábítási jelenet – egy ária; még egy csábítási jelenet – még egy ária.
Pányik meglátja a színpadi lehetőséget a két párhuzamos jelenet színpadi párhuzamainak kiaknázásában, és a két jelenetet egyszerre rendezi meg:
Agrippina az egyik szolgához jobbra, a másikhoz balra beszél. Ez prózában vagy recitativóban nem okoz konfúziót – igen ám, de mi történik az áriával? Nos, az elődásban előbb Pallasz gyújt rá a maga áriájára, majd őt félbeszakítva Nárcisz, hogy aztán Pallasz visszavegye a szót és a zenei irányítást is, és az ő áriájával fejeződjön be a jelenet. Ez színpadi értelemben nagyon komikus, csakhogy a két áriának zeneileg semmi köze egymáshoz – egymásba csúsztatásuk csak az előadást nézve értelmezhető, koncertszerűen vagy lemezen mindez elképzelhetetlen lenne.
Csakhogy lehet-e egy operaelőadás zenei összetevője olyan mértékben alárendelve a színpadi megvalósításnak, hogy csukott szemmel értelmezhetetlenné, netán egyenesen élvezhetetlenné váljék?
Nem túl radikális előtérbe helyezése ez a színpadi szempontoknak egy olyan műfajban, amelyben a zene vagy a szöveg elsősége olyan örök kérdés, melyről egyébként operákat írtak (Salieri, Richard Strauss)?
– A kritikának, úgy vélem, nem feladata a kérdés eldöntése; csak annak vizsgálata, hogy az átdolgozás a maga koordinátarendszerén belül művészileg érvényes-e, és hogy jól szolgálja-e a színpadi megvalósítás szempontjait.
Az első kérdésre a válasz határozott igen. Pál Tamás és Pányik Tamás átdolgozása, meglehet, sok veszteséggel jár az eredeti mű szempontjából, de iránya világos és mindvégig következetes: ezt pedig, jobb híján, a mű deheroizálásának nevezhetnénk. Mikor az előadás második jelenetében Néró Claudius halálhírének olvastán így kiált fel: „Apám, te drága!”, erre Agrippina a következőképpen replikázik: „Ő nem az apád, csak a nevére vett!” Ennek természetesen nyomát sem találjuk az eredeti szövegkönyvben – hogy is találnánk, hiszen Händel és librettistája, Vincenso Grimani még azon klasszikus műveltségeszmény jegyében alkottak, amelyben nemcsak a szerzők, de a nézők számára is magától értetődő volt, hogy a római szokásjog szerint az adoptáció a vér szerinti szülő-gyermek kapcsolattal egyenértékű, ha nem annál is erősebb kötelék – másképp a Julius–Claudius-ház, melynek egymást követő generációi között alig voltak vér szerinti kapcsolatok, nem lenne dinasztiaként értelmezhető.
Az ilyesfajta antik utalások éppúgy következetesen ki vannak húzva az előadás szövegéből, mint a barokk költészet jellegzetes fordulatai,
például a hajó-toposz Agrippina No. 4-es áriájában („L’alma mia fra le tempeste / ritrovar spera il suo porto” – vagyis: „Lelkem a viharok között megtalálni reméli kikötőjét”). Amikor Pál Tamás fordítása szerint Agrippina ehelyett azt énekli, hogy „Az lesz majd a boldog óra, / hogyha Néró lép a trónra”, világossá válik, hogy az előadás alkotóinak nem számít a barokk metaforika, jelen esetben csak az érzület a fontos, Agrippina elszánt boldogsága – Pál Tamás ezt finoman poentírozza a Szöktetés a szerájból közismert magyar fordítására (Hevesi Sándor munkájára) tett utalással. Szöveg és zene egysége megbomlik, hiszen a vihar zenei toposzához nem kapcsolódik az ehhez tartozó szövegtoposz – mint színpadi szöveg azonban működik a fordítás, a zene hatásossága nem szenved csorbát. S éppen ez a következetesség írja felül a kritikus bármely személyes ellenérzését, melyet a kulturális utalások veszteséglistája okoz benne – ha tetszik, ha nem, el kell ismerni, hogy az eredmény a hazai operaéletben szokatlanul végiggondolt dramaturgiai munka eredménye.
Ráadásul, amennyire ezt rekonstruálnom megadatott, híven szolgálja a színpadi megvalósítást is. Azért a feltételes mód, mert Pányik Tamás olykor a horror vacui szellemében túltervezi a színpadot, túl sokan túl sok mindent csinálnak egyszerre – s ez nem könnyíti meg a produkciót mindössze egyszer látó kritikus feladatát. De ha ettől eltekintünk, a nagy egyéniségek nagy intrikáit feldolgozó eredeti operából egy ízig-vérig mai karakterekkel lebonyolított politikai összeesküvés bontakozik ki előttünk – ahol is a maiságot nem a konkrét utalások megléte vagy hiánya támasztja alá, hanem a szereplők előképeikhez mért kisszerűsége. Az Agrippina szereplőit Händel operájában sem könnyű szeretni, nagyságukat azonban lehet csodálni;
Pányik színpadán mindennapi életünk pitiáner szervezkedőit látjuk, akiket csak megvetni lehet – vagy esetleg ijedten magunkra ismerni egy-egy figurában…
És hát, valljuk be, ezek a kisszerű emberek egyben mérhetetlenül nevetségesek is: ez az eredetileg néhány komikus mellékalakot szerepeltető opera seria, vagyis komoly opera váratlanul jól működik vígoperaként – alighanem ez a felismerés adta az előadás egészének legnagyobb felhajtóerejét és a részletek megvalósításában nem csak ügyeskezű, de kifejezetten fantáziadús rendező legfőbb inspirációját is. A nézőközönség pedig a siker mértékéből ítélve vevő erre a fajta túlpörgetett, de mindig emberismereten alapuló humorra – konzervatív közönség ide vagy oda, az előadás egyértelmű siker volt, s ez mindennél többet nyom a latban az alkotói módszerek érvényességét illetően.
A rendezés értékelésének árnyalt lehetőségeivel szemben a szereposztás jóval egyöntetűbb csalódás. Általános probléma – és ez az egész magyar nyelvű produkció létjogosultságát megkérdőjelezi –, hogy az énekesek túlnyomó többsége nem képes plasztikusan ejteni a magyar szöveget. És itt nem csak arról van szó, hogy a magyar szavak egyáltalán elemi szinten érthetők legyenek (sok esetben még ez sem teljesül), de arról is, hogy a szöveg evidenciaként hasson, nem pusztán a zenét hordozó vakszövegként; hogy a szöveg információkat közvetítsen, s az énekesek érzékletes módon tegyék a magyar szöveget akció és dikció egységének egyik megjelenítőjévé.
Tekintettel az előadás célkitűzéseire, ennek elmaradása súlyos hiba, és felveti azt a kérdést, hogy a produkció létrehozói reálisan értékelték-e a rendelkezésükre álló humánerőforrások képzettségét.
Ennél jóval megszokottabb – mert más Händel-előadásokon is felmerülő – gond, hogy énekeseink technikai vértezettsége úgy általában a barokk zenére már nemigen terjed ki; az általam látott augusztus 18-i előadáson a szereplők legnagyobb része a hangképzésért, a hangok puszta megszólaltatásáért folytatott küzdelmet, az ennél elmélyültebb vokális szerepformálásra már nemigen maradtak eszközei vagy energiája.
Szerencsére Mester Viktória Agrippinája az általános bírálatok legtöbb kitétele alól kivétel: dús, érzéki szépségű hanganyag, igényes vokális kultúra, szuggesztív, erős színpadi jelenlét, melynek csak a rendezés deheroizáló szellemisége szab határt – bár az áldozat-jelenetben még az sem:
Mester addig pontos, szakmailag magas színvonalú alakítása ekkor átlép a nagyság dimenziójába.
Ha a rendezés számos erénye nem lenne elég érv a produkció létrejötte mellett, úgy ez az alakítás feltétlenül az: Mester Viktóriának egyszerűen el kellett játszania Agrippinát – reméljük, még többször is megteheti a jövőben.
Cseh Antalt elsősorban joviális alkata, és nem vokális adottságai teszik jó Claudiusszá: a szólam mélységei és díszítései hallhatóan nehézséget jelentenek számára, a szerepben való jelenléte viszont erős. Meggyőzőbb vokalitással és hasonlóan magabiztos színészi jelenléttel uralja a színpadot Hanczár György mint Néró: az eredetileg kasztráltak számára írt szólamot lírai tenorként is kielégítően birtokolja,
színpadi létezésének természetességére pedig aligha szükségeltetik nagyobb bizonyíték, mint a premier estéjének szükség szülte mikrofonos improvizációja, mely éppen spontaneitása révén volt üdítő.
Gyüdi Eszter elsősorban hanganyagának üdeségével, frissességével találja telibe Poppea szerepét, s ez jórészt feledteti az éneklés szeplőit (elsősorban a bizonytalan intonációt). Görbe Norbert Ottója mind énekesként, mind színészként bizonytalankodik, s egyelőre csak néhány pillanatban tud meggyőzni arról, hogy ez nem fogyatékosság, hanem a karakterábrázolás eszköze. Ludovik Kendi Pallasza emlékezetesebb, Bocskai István Nárcisza halványabb vokalitással egészíti ki az egyformán figyelemre méltó komikusi vénáról számot tevő színészi portrét. Varga Anna viszont elsősorban eminens éneklésével válik méltóvá Juno istennő szerepére – a színpadi jelenlét egyelőre még a Leszbosz szolgáló nyújtotta keretek kitöltésére sem mindig tűnik elegendőnek.
A Szegedi Szimfonikus Zenekarnak, tudható, nem a barokk zene a szakterülete; s a mind inkább specializálódásra épülő zenekari piacon éppen ezért örvendetes, hogy vállalkoztak a kalandra. Az öröm azonban nem fedheti el, hogy
a számos szép részletmegoldás mellett sok kidolgozatlanság, sőt gikszer is kedvünket szeghette
– míg meggyőződésem, hogy egy hangosított előadáson a modern hangszerek nagyobb hangereje és nagyvonalúbb megközelítése inkább előny, mint hátrány, addig a vonósszólamok gyakori aszinkronja vagy a rézfúvósok irányából tapasztalt hibák a felkészültség elégtelenségére utaltak. Nem tudhatom, hogy a műhöz szemmel láthatóan különös szeretettel és gonddal forduló Pál Tamás számára ezúttal a zenedramaturgiai beavatkozások és/vagy az énekesek felkészítése emésztettek-e fel túl sok energiát, s így kevesebb jutott a zenekarra – avagy mindez zsurnaliszta-okoskodás, és egyszerűen rossz napot fogott ki az együttes; mindenesetre ismerve Pál Tamásnak a 18. századi zene terén elért nagyszerű eredményeit (elsősorban az 1980-as években készített lemezfelvételeit), a zenekari játék tekintetében többet vártam az előadástól.
Az előadás összképe, ha messze van is a hibátlantól, örvendetes – leginkább azért, mert előremutató. Hogy milyen messzire lehet elmenni a Pányik Tamás és Pál Tamás kijelölte úton, az egyelőre nyitott kérdés – azt pedig, hogy meddig szeretnénk követni őket rajta, mindenkinek egyéni ízlése tükrében kell eldöntenie.
Fotók: Kereszturi Levente