Richard Wagner: A nürnbergi mesterdalnokok – bemutató a Budapesti Wagner-napokon, 2013. június 8., 15., 23. BÓKA GÁBOR kritikája
„…a tradíción felnőve egy valamirevaló német rendező, aki tudja a szakmát, minden eredetiség nélkül is jól és szépen meg tudja rendezni a Mesterdalnokokat” – írja Fodor Géza a darab DVD-felvételeiről szóló recenziójában (Muzsika, 2005/10), majd ugyanő máshol: „…a Mesterdalnokokból nem lehetséges hiteles posztmodern előadás” (Muzsika, 2001/4). A két rövid idézet egyszerre világít rá a wagneri életműből sok szempontból kilógó darab előadási nehézségeire, melyek részint a cselekmény helyhez és korhoz kötöttségéből, részint az ősbemutató óta az operára rakódott politikai és filozófiai rétegekből erednek. Az elsőt illetően a probléma forrása az, hogy Wagner – mint egyébként minden művében – rendezőpéldányszerű alapossággal rögzítette a kottában, illetve a librettóban a színpadi cselekvéseket – ami persze nem lenne perdöntő, hiszen a mindenkori rendezőnek jogában áll ettől eltérni. Ám ha a cselekmény nem mitológiai időkben játszódik, hanem a XVI. század derekán, s nem a Walhallában, hanem Nürnbergben, szereplői pedig nem istenek, hanem német polgárok (ráadásul nagyrészt létező személyek), ez igencsak megnehezíti a rendező dolgát, amennyiben teljesen új történetet akar ráhúzni az eredeti sémára. Természetesen A nürnbergi mesterdalnokok sem kerülhette el a sorsát, s a posztmodern rendezői színház megpróbálkozott a meghódításával – hogy Nikolaus Lehnhoff vagy Katharina Wagner rendezései kinek mennyire hitelesek, azt mindenki döntse el maga. Azt azonban egyiküktől sem lehet elvitatni, hogy reflektálni kívántak a másik problémára: a darab százötven éve íródó előadási hagyományának folyamatos terhelődésére, arra, hogy – csak egyetlen, a legkézenfekvőbb példát kiragadva – ma nem ugyanazt jelenti a szent német művészet felmagasztosulása a darab fináléjában, mint jelentette az ősbemutató körül, a Német Császárság létrejöttének küszöbén, vagy éppen a kettő közötti félúton, a Harmadik Birodalom idején.
Egy valamennyire is igényes rendezés nem teheti meg, hogy fent vázolt problémákkal nem néz szembe egy olyan fajsúlyú mű esetében, mint A nürnbergi mesterdalnokok. Aki ismeri a hazai előadási hagyományt, tudhatja, hogy azt sokáig a hagyományhoz való – mindinkább csökkenő színvonalú – ragaszkodás jellemezte: Nádasdy Kálmán 1937-es rendezése (ha hihetünk a kritikáknak és a hatvanas évekig játszott produkciót körüllengő legendáriumnak) világszínvonalú volt, melyet aztán Mikó András szakmailag megkérdőjelezhetetlen, de a világszínház akkor trendjeihez már semmilyen szempontból nem igazodó rendezése váltott fel 1968-ban. Az első kísérlet a hagyománytól való elszakadásra 2006-ban történt: aki azonban ismeri Vidnyánszky Attila látomásos színházát, aligha lepődik meg azon, hogy rendezése nem a posztmodern irányt követte, hanem a darabban meglévő szimbólumrendszert akarta kibontakoztatni – vegyes eredménnyel, hiszen a kezdeményezés helyessége és a részeredmények ellenére sem feledhető, hogy a produkció elsősorban azzal maradt adósunk, ami Vidnyánszky korábbi operarendezéseinek erőssége volt: az alaposan kidolgozott színészvezetéssel. Aligha célravezető ma már azon merengeni, hogy mindez az Operaház akkori válsága miatt alakult-e így, mindenesetre az előadás nagyrészt elpuskázott lehetőség maradt, amin a szereposztás későbbi fokozatos javítása is csak részben tudott segíteni.
Ilyen előzmények után került sor arra, hogy Michael Schulz, egy valamirevaló német rendező, aki tudja a szakmát, minden eredetiség nélkül is jól és szépen megrendezze Budapesten a Mesterdalnokokat. Mielőtt azonban egy kézlegyintéssel elintéznénk a Budapesti Wagner-napok legújabb premierjének színpadi részét, mondván: mindez tehát nem más, csupán leckefelmondás, a hagyomány rekonstruálása, illetve adaptálása koncertszínpadra, nem árt tudatosítanunk, hogy olyan eredményeket sikerült most elérni, melyeket Nádasdy óta vélhetően senkinek – mindenekelőtt a színészvezetés terén. Ha hihetünk például Fodor Géza kijelentésének, miszerint az ötvenes évek vége óta a budapesti Mesterdalnokok-előadásokon mindig csak jelmezes operaénekeseket látott, de sosem polgárokat (s ezt kiegészítjük azzal, hogy a helyzet a 2006-os felújítással sem változott), akkor nem lehet nem észrevenni, hogy ezúttal valami más minőséggel szembesülünk: a kismesterek mindegyike önálló karakter, jellem, saját múlttal és jelennel. Az első felvonás mind gyorsabban pörgő eseményeire nem testületként reagálnak, hanem mindegyikük másként, vérmérsékletének megfelelően – a budapesti néző szinte megfeledkezik a főszereplőkről, mert nem akar hinni a szemének, hogy amit lát, az valóban itt és most történik. S persze ami igaz kicsiben, az igaz nagyban is: a főszereplők bonyolult kapcsolatrendszere a maga teljességében, aprólékos részletességgel van kidolgozva. Minden egyes érzelmi rezdülés megjelenik a színpadon, nincs olyan, hogy valaki céltalanul ácsorogjon – s ez egészen a gesztusok, a mimika szintjéig bezárólag igaz. Minderre a legszebb példa Sachs, Walther és Éva jelenete a harmadik felvonásban: Walther értetlenül, szinte ijedten nézi Éva érzelmi robbanását, melynek során a lány bevallja: ő is úgy gondolta, hogy egyszer Sachsnak nyújtja a kezét – majd szép csendben elindul kifelé: veszített. Eközben Sachs arcán az elérzékenyülés, a zavar, majd a rövid elbizonytalanodás után a magára találás tükröződik – de még ekkor is úgy tartja kezében Éva cipőjét, mintha a szeretett lány lába is benne volna. Pillanatok, melyek kitörölhetetlenül beégnek emlékezetünkbe: egy valódi operakultúra friss levegőjét hozzák magukkal kis hazánkba.
Nem kevésbé dicsérendő, hogy Michael Schulz megoldotta az előzetesen általam megoldhatatlannak vélt problémát: a darab koncertpódiumra alkalmazását. Éppen azért, mert a mű mélyen gyökerezik a realista színjátszás hagyományában, úgy gondoltam, A nürnbergi mesterdalnokokat lehetetlen díszletek nélkül előadni. Tévedtem. Ismét bebizonyosodott, hogy a díszlet nem egyenlő a rendezéssel, még akkor sem, ha a színjáték stílusa alapvetően realista. Dirk Becker díszlettervező alig egy-két apróságot állít a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem színpadára: emelvények, dobogók, Sachs és Pogner házait jelképező falak, illetve a színpad közepén felvonásonként más-más képzőművészeti alkotás szolgáltatja a látványvilágot, illetve a játékteret. S ebben a környezetben éppen az imént dicsért színészvezetés gondossága jóvoltából semmi sem vész el a darab gazdagságából. Schulz okosan él a terem bejátszhatóságának eszközével is: a Parsifal óta nem láttam rá példát, hogy egy itteni produkció ennyire bevonja a közönséget. S nem csak akkor, amikor egyik-másik szereplő a nézők között mászkál (mint az éji őr), vagy egyenesen közülük érkezik a színpadra (mint Walther a darab elején és Sachs a Festwiese-jelenetben – ennek szimbolikus voltát aligha kell magyarázni), esetleg a darabot nyitó korálban, mely a valódi orgonával kísérve szinte azonnal bevonja a néző-hallgatót a templomi hangulatba – de a zárójelenetben is.
Igen, a zárójelenetben, mely a mű legproblematikusabb része, mely egy kritikai olvasatban aligha kerülheti el, hogy a nacionalizmus, sőt a nácizmus szemüvegén keresztül nézzék – ám kell-e mondanunk, hogy (függetlenül attól, hogy Wagnert, a magánembert milyen politika nézetek és filozófiai irányzatok foglalkoztatták) mindez mennyire távol áll a Mesterdalnokok szeretetteljes légkörétől? Egy Fischer Ádámmal készült interjúból tudjuk: a rendező eredetileg egyértelműen kívánt reflektálni a mű napjainkhoz fűződő ilyesfajta kapcsolatára: Árpád-sávos felvonulást tervezett. Ne feszegessük, mennyiben tekinthető a művészi szabadság korlátozásának, hogy erről nem csupán az alkotótárs beszélte őt le – mindenesetre a létrejött megoldást minden szempontból hitelesebbnek tartom, mint az előzetes tervezetet. A nácizás közhely; az a gesztus azonban, ahogy a rendező Sachs szent német művészetről szóló patetikus szónoklatát bensőséges monológgá alakítja, melynek során a nézőket figyelmezteti a kulturális értékek megőrzésére, mert az nem érdekli a „rangjuk féltő hercegeket”, revelatív. Egyszerre hitelesen látom viszont a színpadon azt a gondolatot, hogy a nemzet elsősorban kulturális összetartozáson alapul – s a közös értékek éppúgy jelenthetik a mesterdalnokok művészetét, mint a sport közösségformáló erejét (lásd a focizó kisfiúkat a háttérben), vagy a mássággal szembeni toleranciát (lásd a „bolondmenyasszonyt”, a női ruhába öltöztetett fiút, aki a végén megkapja Éva menyasszonyi csokrát). Az összes szereplő közös tánca a darab záróütemeire pedig éppen megfelelően tompítja a sokak által túlzónak vélt pátoszt – ragyogó, felvillanyozó befejezés.
S most a szereplőkről! A főszereplők között kizárólag külföldi vendégekkel találkozhattunk, ami lehetővé teszi, hogy ezúttal ne csupán a darab itthoni, de egyenesen a nemzetközi kioszthatósága felett is elmerengjünk – hiszen a szóban forgó énekesek egytől egyik a világszínpadok élvonalát képviselik. James Rutherford ebben az évadban Bécsben és Hamburgban is énekelte Hans Sachsot, alakítására tehát igencsak nívós házak ütöttek hitelesítő pecsétet. Nem jogtalanul: a szereppel kapcsolatos legalapvetőbb követelmény, a fizikai teherbírás nem lehet kétséges – az énekes hangja mindhárom előadáson az utolsó pillanatig kitartott, s ez önmagában is dicséretre méltó teljesítmény. Hát még hogy ennél sokkal, de sokkal többet kaptunk tőle! Ha a suszter-poéta alakját egyelőre nem is tudja a maga teljes bonyolultságában visszaadni, annak legemberibb vonásait annál inkább. Rutherford Sachsa szerethető mackó, az átlagosnál fiatalabb, ami hihetőbbé és átélhetőbbé teszi az Évához fűződő bonyolult érzelmi viszonyát, ugyanakkor valami naiv, tapasztalatokon alapuló életbölcsesség sugárzik magaviseletéből, ami szónoki megnyilvánulásainak kölcsönöz kellő hitelességet. S ha hangja, ez a nagy vivőerejű bariton egyelőre nem is kellően testes, öblös, bízhatunk benne, hogy az idő előrehaladtával ez változni fog – hozzájárulva ahhoz, hogy még jobban kiteljesedjen a már most is rendkívül szimpatikus alakítás.
Bo Skovhust sem lemezei, sem pár hónappal ezelőtti Capriccio-grófja alapján nem tartottuk hangfenoménnek, s ez a benyomásunk most sem változott alapvetően: sem magasságai, sem mélységei nem átütőek, s hangja a középregiszterben is némileg fakó, seszínű. Beckmessere mégis székhez szögezi a nézőt, és ez nem kis meglepetés: míg korábbi szerepei alapján úgy véltem, Skovhus elsősorban a lezser, mindent egy lapra – nevezetesen a hódító férfiasságra – feltevő szerepekben tündököl (ezért is olyan kiváló operettbonviván A víg özvegyben), addig most az ellenkező véglet, a túlzottan pedáns, a kimértséget az ízléstelenségig és a nevetségességig fokozó hivatalnoktípus elé tart torztükröt. Bámulatos, hogy minden egyes cselekménymozzanatban megtalálja a karikírozás lehetőségét, kezdve a darabot nyitó korállal, mely alatt folyamatosan a mellette állók kottájába les, hogy aztán jelentőségteljesen minden sor végén becsatlakozzon, egészen addig, hogy az első felvonást záró veszekedésben némán előre mondja Sachs és Kothner szavait, ezzel is jelezve, hogy ő mindent és mindenkit ismer – egyben leleplezve, hogy a valódi tudásnak mennyire nincs birtokában. Remek a jelmez (tervező: Renée Listerdal), a fekete alapon fehér csíkos öltöny, és hozzá a rikító zöld zokni, no meg az állandóan lecsúszkáló paróka; az pedig csak hab a tortán, hogy Skovhus a premiert követő előadásokon a kényszerűségből használt mankót úgy tudta beépíteni alakításába, hogy az ettől teljesebbnek tűnt, mint korábban volt.
Klaus Florian Vogt ambivalens jelensége a mai Wagner-játszásnak. Hangját a legnagyobb jóindulattal sem mondhatjuk érces hőstenornak: színe alapján inkább karaktertenornak tűnik, amely azonban a nagy vivőerő és a kifinomult énekkultúra jóvoltából alkalmas a lírai szerepek meghódítására. Vogt az első pillanatban nyilvánvalóvá teszi, hogy olyan énekes, aki számára nem a hang szépségének fitogtatása, hanem a dallamok rajzos megformálása a legfontosabb, s ez döntő fontosságú egy olyan szerep esetében, mint Stolzingi Walther, amely jelentős részében dalokból áll. Remek a színészi alakítás is: a nyomokban meglévő lovagi vonásokkal szemben előtérbe kerül egy mai fiatalember lezser hányavetisége, ami voltaképpen joggal provokálja ki a mesterek ellenséges viselkedését. De nagyszerűek az elfogódottságot, vagy éppen a teljes érzelmi összeomlást hozó pillanatok (lásd a már említett játékát Éva Sachshoz intézett érzelmi kitörése alatt), mint ahogy sokáig elraktározzuk magunkban azt is, ahogy Sachs szavai nyomán rájön: Beckmesser nem szaki okokból gáncsolta el őt a vizsgán. Ha a premieren az utolsó felvonásban fellépő hangi problémák miatt voltak is kétségeink az alakítás egészével kapcsolatban, a további előadásokon mindez semmissé vált.
Anette Dasch annak idején Haydn Armidájának címszerepében robbant be a nemzetközi operaéletbe; el sem lehet képzelni ezzel ellentétesebb feladatot, mint az egyszerű nürnbergi polgárlány megformálását. Persze Pogner Éva korántsem naiva, aki most jött le a falvédőről: a maga módján nagyon is érti a női praktikákat – éppen azért nehéz feladat, mert el kell találni a tinédzser és az érett nő, a naiva és a tűzrőlpattant menyecske közötti kényes egyensúlyt. Dasch sikerrel jár: még amikor szerepet játszik – például a második felvonás Sachs–Éva-duettjében –, akkor sem a mesterkéltséget, hanem a természetességet érezzük rajta, ugyanakkor az is világos, hogy amit akar, azt eléri. Ami a hangi produkciót illeti, Dasch a premieren nyújtotta a legtöbbet: különlegesen szép hangszínéhez ezen az előadáson szárnyaló magasságok társultak – a következő alkalmakkor, noha a vokális produkció nívójához ekkor sem férhetett késég, összességében kevésbé tűnt meggyőzőnek éneklése.
Dávid szólama Uwe Stickert jóvoltából végre azzal a vokális perfekcióval hangzott el, amelyre Réti József szereplése óta aligha volt példa hazai előadásokon; az már csak hab a tortán, hogy a figurateremtés is kellően pontos – megfelelő alkatú karakter a megfelelő életkorban. A legutóbbi operaházi produkció teljesen átértelmezte Magdaléna figuráját; Schulz most visszatért a hagyományhoz, és Gudrun Pelker személyében a megszokott, középkorú komorna-típust választotta a szerepre, aki nem annyira jelentős énekelnivalójának eminens teljesítése mellett Dávidhoz fűződő viszonyának ambivalens voltát (egyszerre szerelmes és anyai vonásait) is ragyogóan érzékelteti. Eric F. Halfvarson tőle szokatlan módon nem annyira ereje teljében lévő férfiként, mint inkább törődött öregemberként formálja meg Pognert, s ez éneklésén is nyomot hagy; mindamellett a figura súlya vokális értelemben sem lehet kérdéses. Sebestyén Miklós a legellenszenvesebb Kothner, akit hazai színpadon láttam: telitalálat, hogy a pékmestert nem afféle zseb-Beckmesserként építi fel, hanem pontosan tudja, hogy míg a jegyző viselkedése frusztráltságból ered, addig Kothner korlátoltságának oka a szent ügy szemellenzős szolgálata. A szerep legkényesebb része, a tabulatúra felolvasása a koloratúrákkal együtt meggyőző Sebestyén előadásában. S végül: emberemlékezet óta először az éji őr szólama nem csak elhangzott, de meg is szólalt – hála érte Pintér Dömötörnek, aki hangszerjátékával is elkényeztetett minket.
Az MR Énekkara és a Nemzeti Énekkar (karigazgató: Somos Csaba és Antal Mátyás) kiemelkedő produkciót nyújt: a tömegjelenetekben is kellő kontrolláltsággal szól, a verekedés-jelenet bonyolult kórusfúgáját a lehetőség szerinti teljességgel szólaltatják meg – de a nyitó korál áhítatos hangvételét is megőrizzük emlékezetünkben.
Fischer Ádám betanítása és vezénylése jól példázza, mekkora a különbség aközött, ha alapjaitól lehet felépíteni egy produkciót, és aközött, ha valaki romokból kénytelen várat építeni. A 2006-os operaházi előadást nem előzte meg elmélyült betanítói munka, s noha a későbbi előadások során nemzetközi szintű Wagner-dirigens is kezébe vette a produkciót (nevesítsük: Kovács János), néhány próbával nem tehetett csodát – a darab ekkor úgy szólalt meg, ahonnan érdemes lett volna elkezdeni a valódi építkezést, és abban a produkcióban sajnos ez volt a maximum. Mindez nem jelenti azt, hogy a Müpa mostani előadásában minden egyes momentum sikerültebb, mint anno az Operában volt – a nyitány például feltűnően zaklatottan szólalt meg az első két előadáson (a harmadik alkalommal csak az utolsó felvonáson lehettem jelen); Fischer nem akart mindent az első tíz percben megnyerni, ennek ára viszont az lett, hogy ezt a fontos – mert az egész művet megalapozó – részt mondhatni „ejtette”. Nem úgy a mű egészét, melyet – kell-e mondani immár nyolcadik alkalommal? – tanítani valóan épített fel, ismét a zenedrámai folyamatokra, s nem az egyes részletek meggyőző voltára helyezve a hangsúlyt. Keze alatt a partitúra polifóniája a maga teljességében, minden leegyszerűsítés, primitivizálás nélkül bontakozik ki, a hallgató mintha egy ismertető előadáson szembesülne vele, hogy a darabot átszövő motívumok mind egy tőről fakadnak – ám mindez a legteljesebb átéltséggel, magától értetődő természetességgel hangzik fel. Az MR Szimfonikusok a nyitány kivételével legjobb formájukban játszottak – apróbb összjátékbeli pontatlanságok sem változtatják meg az összbenyomást, hogy a zenekari produkció kivételes rugalmasságról és a széphangzás iránti fokozott igényességről tanúskodott.
A nürnbergi mesterdalnokok új produkcióját sokféle mérce szerint lehet értékelni. Ha azonban az itthoni realitásokat és az elmúlt hetven év felvételekkel is ellenőrizhető előadás-történetét fogadjuk el viszonyítási alapnak, aligha férhet kétség hozzá, hogy nagy előadással állunk szemben: olyannal, mely az összes eddigi Müpa-produkció közül a legméltóbban lépett a 2006-os Parsifal nyomdokaiba.
Fotók: Vermes Tibor