Interjúnk második részében a küszöbön álló Bánk bán-előadásokról, Verdiről és Japánról beszélgettünk dirigenssel. BÓKA GÁBOR írása
– Mint már a beszélgetés korábbi részében is utaltál rá, az idei novemberedet lényegében az Operaházban töltöd, ahol a Rigoletto mellett Bánk bán-előadásokat fogsz vezényelni. Kívülállók számára az ős-Bánk előadás egyre inkább egy darázsfészekre kezd hasonlítani, szinte naponta értesülünk valamiféle változásról az évfordulós megemlékezéssel kapcsolatban. Te hogyan éled ezt meg?
– Inkább elmondanám, végül is hogyan fog lezajlani az előadás. Tulajdonképpen koncertszerűen játsszuk el a Bánk bánt, de a tervekkel ellentétben nem egyszer, hanem kétszer, november 6-án és 7-én, a főbb szerepekben kettős szereposztással. A zenekar az árokban foglal helyet, s így mégiscsak lesz valamiféle szcenírozás – ez a megoldás talán vállalhatóbb, mint a teljesen koncertszerű előadás egy évfordulós megemlékezésen. Persze még ez is messze van attól, amiről eredetileg szó volt, de hát ember tervez, Isten végez.
– Miért vállaltad el a felkérést? Mi fogott meg a Bánk bánban?
– Feliratozói munkáságom alatt sokszor láttam a Bánk bánt, de nem igazán kedveltem – ekkor persze még a Nádasdy-féle átdolgozást játszották. Most, mikor felkértek, hogy vezényeljem az ősváltozatot, jobban elmélyedtem a partitúrában, s nagyon megszerettem. Hibáival, szeplőivel együtt nagyszerű darab a Bánk bán, meggyőződésem szerint minden tekintetben vállalható, sőt vállalandó. Arról nem beszélve, hogy unikálisnak ígérkezik az előadás, hiszen az ősváltozat idestova hetven éve nem hangzott fel a Magyar Állami Operaház színpadán.
– Miben több, mitől jobb az ősváltozat, mint a közismert Nádasdy-verzió?
– Attól jobb, hogy az az eredeti. Éppen olyan különbség van a kettő között, mint egy márkás műszaki cikk és a kínai hamisítványa között. Másrészt az eredeti verzió annak ellenére, hogy talán egy kicsit bőbeszédűbb, prozódiailag is néhol megkérdőjelezhetőbb, részleteiben apró egészekből tevődik össze, ami a Nádasdyék változatáról aligha mondható el. A sok másképp egymásután toldott rész az emberben óhatatlanul egy rossz, kellemetlen egyensúly-érzetet kelt. Persze sokan vitatkoznak a most előkészített változattal, mondván: ez sem teljesen eredeti. Én azonban leegyszerűsítem a problémát, és azt mondom: elfogadom, hogy az az eredeti változat, amit a zenetudósok, illetve a Zenetudományi Intézet megjelentettek a kottakiadásban. A tudomány mai állása szerint nem ismerünk autentikusabb változatot Erkel Bánk bánjából, hiába vannak kételyeink afelől, hogy tényleg ebben a formájában játszották-e mindig a darabot, vagy főképp hogy el tudták-e énekelni a főszerepeket az Erkel által leírt hangfekvésben.
– Eszerint a szíved az eredeti verzió felé húz…
– Ez teljesen így van, azzal együtt, hogy meggyőződésem szerint Rékai Nándor, Nádasdy Kálmán és Oláh Gusztáv nem barbarizmusból vagy hozzá nem értésből, hanem a darab érdekében hajtották végre változtatásaikat. Leginkább azért, hogy közelítsék az eredeti művet saját koruk ízléséhez. Ugyanakkor a XVIII. században divatos zárt számokból álló folyamatot igyekeztek egy kicsit a wagneri hagyomány útjára terelni és ezért kellett pl. Rékaynak hosszabb-rövidebb átkötő zenéket komponálnia. Egy példa: az eredeti változat második felvonása nem ér véget azzal, hogy Bánk bán leszúrja a királynét, hanem következik még utána egy imakórus, majd egy borzasztó induló (amit egyébként nem is Erkel írt), s végül a király áriájára épülő finálé, amit Nádasdyék részben átemeltek a harmadik felvonás utolsó képébe. Az ősváltozatban a második finálé dramaturgiailag értelmezhetetlen, hiszen megjelenik benne Endre király, s felelősségre vonja a békétleneket – majd szünet következik, utána a Tisza-parti jelenet, s aztán megint Endre udvarában vagyunk, ahol a király ismét felelősségre vonja a békétleneket. Ez furcsa déjà vu-érzést kelt a nézőben. Sokat gondolkoztam azon, miért alakult így a második finálé, s azt hiszem, azért, mert nem lehetett egy gyilkosság feloldatlan feszültségével befejezni a felvonást – ahogy a Don Giovanni sem érhet véget azzal, hogy a címszereplőt elnyeli a pokol, ott is szükség van feloldozásra. Tudjuk egyébként, hogy ezt a finálét már maga Erkel is kihúzta. Mi is úgy fogjuk előadni, hogy a gyilkosság utáni imakórussal ér véget a felvonás. De, hangsúlyozom ismét, ez Erkel saját húzása, sőt ő még az imakórust is kihagyhatónak ítélte a darabból – igaz, egy későbbi kolozsvári előadásra meg visszatette. Ez a kórus egyébként csodálatosan szép zene, s tudtán kívül minden Bánk bán-kedvelő ismeri: zenekari közzenévé alakítva ezt szokták játszani a Nádasdy-változatban a harmadik felvonás két képe közti közjátékként.
Fel lehet persze hozni további érveket is az eredeti változat ellen. Az egész darab húzások nélkül nyilvánvalóan hosszabb – de tudjuk, hogy az emberek a XIX. században sokkal jobban ráértek művelődni, mint manapság. (A koncertek is sokkal tovább tartottak, mint ma: egy este eljátszottak például három Beethoven-szimfóniát is.) A szöveg bizonyos részei is mosolyogni valóan furcsának tűnnek ma, bizonyos részleteit nem is értjük talán, de úgy gondolom, ez így szép. Próbáljuk csak meg elképzelni a Feszty-körképet össze-vissza toldozgatva, kollázsként! Azt gondolom, a Magyar Állami Operaháznak illene állandóan műsoron tartania ezt a változatot méltó rendezésben. Lehetséges, hogy szükség volna apró, gyakorlati szempontokat szem előtt tartó korrekciókra, hogy a néző egy kompakt opera élményével távozhasson az előadás után, de úgy gondolom, a Nádasdy-verzió már betöltötte történelmi szerepét, s ideje lenne visszatérni az eredetihez – megkockáztatom: véglegesen.
– A nézők egy része fél attól, hogy elveszti a jól ismert Bánk bánját.
– A közönség ugyanúgy megszokná a régi-új változatot, ahogy Nádasdyét is megszokták. Annak idején, 1940-ben a kritika nagyon élesen támadta az átdolgozást. Rékai Nándor, a zenei átdolgozó, aki a szó szoros értelmében, fizikailag szétvágta az Operaház egyik Bánk bán-partitúráját, hogy összeállítsa belőle az új verziót, nem kis lelkiismeret-furdalással nyilatkozott arról, hogyha bárkinek mégis úgy tetszene jobban az eredeti forma bármikor visszaállítható. Ráadásul ma világszerte az a tendencia, hogy a művek eredeti, húzásmentes változatát kell játszani. Egy Verdi- vagy Puccini-operánál szinte elképzelhetetlen, hogy valamit kihagyjunk a Ricordi-kottából… S bár Verdinél ezt olykor mégis megtesszük, nyilván ennek is megvan a maga oka. Ha a Traviata második felvonásának hatalmas húzására gondolunk (a Germont-ária gyors részének kiiktatására), az mondhatjuk, valahol érthető az eljárás. Tekintettel akarunk lenni az énekesek teherbírására meg a közönség tűrőképességére. Erről azonban lassan le kéne szokni – a közönség azt viszi haza, amit kap.
– Az eredetiség igénye általánosítható szerinted, vagy valamelyest darabfüggő?
– Hogy egy másik évfordulóhoz is kapcsolódjak, a szimfonikus irodalomból hozok példát. Egy Mahler-partitúrában a szerző minden egyes „hangszervakkanáshoz” írt egy előadási jelet, meghatározta, hogy miképp kell tartani a hangszert, egy ütemen belül különböző dinamikai jeleket írt elő a különböző szólamoknak. Mindezt elméletileg kutya kötelességünk betartani. Teljesen elképzelhetetlen, hogy szétszabdaljunk egy Mahler-szimfóniát. Ám ha vele nem tesszük meg, miért tesszük meg olyasvalakivel, aki a magyar operajátszás ősatyja, a Budapesti Filharmóniai Társaság alapítója – vagyis nagyon mély gyakorlati tapasztalatokkal rendelkező karmester volt? Egy Lehár-operett elbírja, ha a rendezés miatt ide-oda rakosgatjuk benne a számokat, mert kevésbé megszerkesztett zene. A Bánk bán viszont nem pusztán egy igényesen megírt opera, de egyenesen Erkel főműve. Azt gondolom, ez a mostani előadás kicsit olyan, mint a német újraegyesítés volt húsz éve: egyszer el kellett jönnie. Szép gesztus az Operaház részéről, hogy végre bemutatja az eredeti változatot, de kicsit sajnálom, hogy nem nekik jutott ez eszükbe elsőként. Mindezzel nem a debreceni társulatot akarom bántani, hiszen nagyszerű, hogy ők létre hozták a saját előadásukat, de szerintem úgy illett volna, hogy ezt először az Erkel által alapított színház játssza el, s nem most, hanem már réges-régen – mondjuk 1993-ban, a zeneszerző halálának százéves évfordulóján.
– Csodálatos apológiát hallottunk most az eredeti változat mellett. Amit elvezényelsz szombaton és vasárnap – ezek után szerdán hogyan fogod elvezényelni a Nádasdy-verziót?
– Tréfálkozva azt mondhatnám: köszönöm, jól. Biztosan okoz majd nehézséget maga az átállás. Sosem vezényeltem a Nádasdy-változatot, így én az ősváltozatot ismertem meg elsőként alaposabban, a kottába mélyedve. Ez kifejezetten jó, mert így nincsenek a közismert változathoz kapcsolódó beidegződéseim. Más különösebb problémától viszont nem tartok: a zene ugyanolyan szép, csak más sorrendben, néha más hosszúságban követik egymást a számok.
– Eddigi repertoárodból mihez tudnád leginkább hasonlítani a Bánk bánt? Egyáltalán: mi hasonlítható benne a nemzetközi operairodalomhoz, s mi az, ami egyedülállóan magyar?
– Gyermekkoromban, tíz-tizenkét évesen azt gondoltam, hogy ez voltaképpen egy olasz opera magyar nyelven. Az felnőtt fejjel is nyilvánvaló, hogy a belcanto-operák, Verdi, illetve a francia nagyopera hatással volt Erkelre – ez az a repertoár, amivel ő előadóként is sokat foglalkozott. Az igazán érdekes kérdés az, hogy a verbunkos jelleget hogyan sikerült ötvöznie az olasz formákkal – s a Bánk bánban megfigyelhető, hogy a magyaros dallamvilág egyértelműen a magyar nemességhez, illetve Tiborc alakjához kötődik, míg az olaszos-franciás részletek a merániakhoz. Ez teljesen tudatos dramaturgiai eljárásnak tűnik. Emellett kiemelném a nyelv fontosságát is. A kékszakállú herceg vára után ez a második magyar nyelvű opera, amit vezényelhetek, s ez külön örömmel tölt el, mert nagyon szeretem ezt a gyönyörű nyelvet. Ráadásul meggyőződésem, hogy minden prozódiai probléma ellenére mindkét darabot elő lehet adni úgy, hogy a szöveg és a zene egysége nagy százalékban megvalósuljon. Ez énektechnika és megfelelő hangsúlyozás kérdése. Rengeteg olyan magyar énekesekkel készült Kékszakállú-felvételt hallottam, amiről azt hittem, hogy külföldieket hallok rajta. A közhiedelemmel ellentétben ugyanis a Kékszakállúban is sok a prozódiai hiba. A nyelvi hangsúlyok ebben a darabban is nagyon sokszor eltérnek a zenei hangsúlyoktól, s a folyamatos eltérések egy idő után zavaróvá válnak, ha gépiesen, oda nem figyelve éneklik el, ami a kottában áll. Ez Erkelnél fokozottabban van így. A probléma tehát létezik, de a megoldás nem az átírás, hanem az értő, kellő gondosságú előadás. Vegyük csak a Szózatot: Vörösmarty szövege és Egressy Béni zenéje között szinte egyetlen hangsúly sem egyezik meg, s mégis magasrendű műalkotás, ünnepségeink elmaradhatatlan része. Eszünkbe sem jut átírni. Az eredeti Bánk bán pedig prozódiailag jobb, mint a Szózat… A legizgalmasabb feladat tehát számomra az, hogy milyen módon lehet egy európainak szánt zenét magyar nyelven megszólaltatni úgy, hogy egyik összetevő se sérüljön, sőt inkább erősítsék egymást.
– „Európainak szánt zene” – mondtad az imént, ám a Bánk bánt mégsem nagyon ismerik, és végképp nem játsszák külföldön. Miért?
– Valószínűleg azért, mert magyar nyelvű darab. Bartók külföldi ismertsége és elismertsége abból adódik, hogy unikálisabb zenét írt, mint Erkel. Erkel, hogy a kortársaihoz hasonlítsuk, nem feltétlenül jobb, mint Verdi. Számunkra nagyon kedves, mi nagyon szeretjük, de nem korszakalkotó zseni. S ha ehhez még hozzávesszük, hogy manapság az operákat eredeti nyelven illik előadni, akkor azt mondhatjuk, a nyelvi nehézségek szinte kizárják, hogy külföldön is előadják ezt az operát. A történelmi ismeretek hiányát viszont nem látom akadálynak a darab külföldi terjedését illetően. Nekem sincs semmi közöm III. Gusztáv svéd királyhoz, pláne Riccardo álnéven – s ezért ne játsszuk Az álarcosbált?
– Verdire terelted a szót – s novemberben a Bánk bán-szériával párhuzamosan egy Verdi-darabot is dirigálsz, a Rigolettót. Az imént az Erkel-muzsika értékeiről beszéltünk, de vannak zenészek, akik Verdiét is kétségbe vonják, például a gyakori „gitárkíséret” miatt…
– Verdit vezényelni egyáltalán nem könnyű. A nehézségei azonban nem technikai jellegűek: a „gitárkíséretet” könnyedén le lehet zavarni, de hogy ez több legyen, mint egyszerű „umcacca”, az már kemény dió a karmester számára. Puccinit kétségtelenül nehezebb technikailag megoldani, mint Verdit, éppen a szabadsága miatt. De Verdinél is találunk nehezen kísérhető részeket – például Rigoletto áriájának befejező, csellókíséretes részét. Zenéjében nehéz megtalálni a helyes arányokat – Verdit vezényelve könnyen elszalad velünk a ló. Fülbemászó, pergő zene, s ennek hatására könnyű pl. ráereszteni a zenekart az énekesekre, amivel tönkre is tettük az előadást. A nehézség tehát nem a „levezénylésben, leirányításban” rejtőzik, mert azt könnyű megcsinálni. A nehézségek a lényeg keresésénél kezdődnek, amikor meg akarjuk találni magát Verdit. Mert ő egészen egyedülálló komponista. Mint minden igazi nagyságnak, azonnal felismerhető a stílusa, azonban az olaszságát is figyelembe kell venni. Ez persze nem egyedül az ő jellemzője, hiszen sok olasz zeneszerzőt ismerünk még, de ezt a muzsikát nem lehet németül vagy franciául vezényelni. Ferencsik János azt mondta, hogy a karmesterség alapvetően nem tanulható, valaki vagy tud vezényelni, vagy nem, ugyanakkor a mesterség fortélyait, alapjait meg lehet és meg is kell tanulni még akkor is, ha némely kolléga ennek az ellenkezőjét állítja. Azt hiszem, ha valakinek van valami alapvető fogalma arról, milyenek az olaszok, jobban meg tudja közelíteni az olasz zenét.
– A Bánk bán kapcsán említetted, hogy elsőre nem kedvelted. Mi volt a helyzet Verdivel?
– Eltaláltad: tízévesen, az első ismerkedéskor Verdit sem szerettem, s éppen a már tárgyalt „umcacca”-kíséret miatt. Fantáziátlannak tűnt ez a fajta zene. Ugyanez volt a bajom Erkellel is: azt éreztem, hogy ő meg Verdit akarja utánozni, de még ez sem sikerül. Verdi gyengített kiadásban. Lehet, hogy rossz előadásokon nevelkedtem, s ezért is alakult ki bennem ez az elutasító magatartás. Sőt, azt is megkockáztatom, a rossz előadásoknak az volt a legfőbb hibája, hogy sematizálták mind Verdi, mind Erkel muzsikáját. Persze mindkettő sémákra, meghatározott formákra épül, de tudni kell különbséget tenni az azonos formákon belül az egyes számokat megkülönböztető finomságok között. Aki ezt nem tudja, az nem hallja a zene lényegét. De az is belejátszhatott elutasításomba, hogy fiatalkorában az embernek világmegváltó gondolatai vannak, s azt hiszi, csak az a jó műalkotás, ami bonyolult. Ez később megváltozott, s rájöttem, hogy Verdi éppen a szó nemes értelemben vett egyszerűségénél fogva tökéletes, s nem is hiányzik, hogy cirádásabb legyen. Fantasztikus, hogy ezzel a visszafogott eszköztárral az érzelmeknek és a drámai helyzeteknek milyen széles spektrumát tudja kifejezni, nem beszélve a hihetetlenül gazdag dallamvilágról.
– Emlékszel arra a döntő élményre, ami megszerettette veled Verdit?
– A revelációt az Otello megismerése jelentette. Igaz, ez más szerkezetű zene – azt is mondhatjuk, hogy Verdi életművében is a bonyolult felől közelítettem meg az egyszerűt. Nagyon nagy hatással volt rám a Don Carlos is, ami valamelyest félúton van a „egyszerűbb” s a kései Verdi-művek között. Aztán feliratozó koromban nagyon sokszor dolgoztam A trubadúr és A lombardok előadásain. Eleinte mindkettőt untam, de aztán egyre inkább felfigyeltem a szépségeikre, s főleg A lombardok különösen a szívemhez nőtt – bizonyos részeit napokig nem tudtam kiverni a fejemből. Pedig tele van az általam korábban mélységesen lenézett „umcaccával”…
– Mi vár rád az évad hátralévő részében?
– Tavasszal lesz még négy Bánk bán-előadás, illetve koncertezünk a Danubiával. Emellett Japánba is ellátogatok egy ottani zenekar meghívására. Ezt a munkát már nagyon várom: Japánban mindig lenyűgöz. Nagyon szeretem az országot s a nyelv hangzását (noha egy-két szónál többet sajnos nem tudok japánul).
– Szerinted min alapul a japánok nagyfokú érdeklődése a nyugati kultúra, s ezen belül is a zene iránt?
– Nyitni akarnak nyugat felé, s ehhez a kultúrán át vezet az út. Ráadásul az európai kultúra olyan gazdag, hogy mindenki csak több lehet attól, ha megismeri. Korábban ezért rengeteg előadóművészt és tanárt hívtak meg huzamosabb időre Japánba, hogy átadják tudásukat az ottani növendékeknek. Mára azonban kinevelődött egy olyan generáció, amelynek már nincs szüksége nyugati tanárokra, hiszen odahaza is nagyszerű oktatók állnak rendelkezésre. Mindez pl. a hatalmas népszerűségnek örvendő Kodály-módszer eredménye, amit ott a mai napig nagy becsben tartanak és alkalmaznak – nem úgy, mint nálunk, ahol lassan már nincs is énekóra az iskolákban. Holott a zene köztudomásúan fejleszti az agy fogékonyságát… De nem csak a Kodály-módszerről beszélhetünk: a japánok sokkal jobban ismerik a mi kultúránkat, mint mi az övékét, s ez részben önkritika is, hiszen én sem tudok sokat például a japán komolyzenéről. Két japán kortárs művet vezényeltem eddig, amelyek nagyon csúnya, de nagyon jó darabok. Nem volt bennünk egyetlen fülbemászó dallam sem (ez mifelénk sem jellemző a kortárs zenére), de mégis sok izgalmat tartogattak, elsősorban ami a hatalmas ütőhangszeres apparátus kezelését illeti.
– Az egy év szabadság után visszatérsz Chemnitzbe?
– Jelen állás szerint igen: aláírt szerződésem van a 2011-2012-es évadra. Ugyanakkor egyre több felkérést kapok ugyanarra az időszakra más színházaktól különböző operaprodukciók vezénylésére, s a német viszonyok ismeretében ezeket nem tudnám összeegyeztetni a chemnitzi munkával. Kicsit bizonytalan tehát a jövő, de a felkérésekről egyelőre nem szeretnék többet mondani.
– Hat éve azt nyilatkoztad, nagyon félsz attól, hogy egyszer csak már nem fogod magad fiatal karmesternek tartani. Eljött már ez az idő?
– Karmesterek számára ez az életkor, amelyben most vagyok és még jó pár évig leszek, a lehető leghátrányosabb. Már nem mondják rád azt, hogy „jaj de fiatal és aranyos, de ennek ellenére milyen kis ügyes” és így tovább. Másrészt ez nagy élettapasztalatot, tehát sok időt igénylő mesterség mind az emberekkel való bánásmód, mind a zene tekintetében, és ezeket az éveket nem lehet megspórolni, nekem is még jó pár hátra van a tapasztalatszerzésből. Egy karmestert akkor tekintenek igazán karmesternek, ha már ötvenen felül van, inkább közel a hatvanhoz. Mondok egy jellemző példát: forgattak Magyarországon egy filmet, amelyben szerepelt egy karmester is. Fölkértek egy magyar kollégát, akinek azonban le kellett mondania, és engem ajánlott maga helyett. Elmentem a forgatásra, nagyon örültek nekem, kivéve a rendezőt, aki azt mondta, ne haragudjak, de ő egy karmesterre gondolt. Mondtam, én az vagyok. Na igen, de az ő fejében egy idősebb ember járt… És valóban, az emberekben van egy hátsó beidegződés, hogy a karmester egy idősebb úr, s ha belegondolok, ez teljesen normális. Egy karmesternek mindent uralnia és mindent tudnia kell, mégpedig tapasztalatból kell tudnia, s nyilvánvaló, hogy egy ötvenes embernek nagyobb a tapasztalata, mint egy harmincasnak. Arról nem is beszélve, hogy minél idősebb valaki, a tapasztalatait annál hitelesebben tudja beépíteni a szakmai életébe.