Igor Sztravinszkij: A róka; Mavra; A katona története – a Magyar Állami Operaház előadásai a Thália Színházban – 2007. október 31., november 6., 7. – BÓKA GÁBOR kritikája
„Nem ismerve eléggé műveit, vagy csak keveset ismerve közülük, hányszor hallottuk és tettük fel magunk is a kérdést: a sok közül melyik Stravinsky igazi arca?” – vetette fel Kroó György a zeneszerző 1963-as, utolsó budapesti koncertjéről szóló kritikájában. A problémát ma is aktuálisnak érezhetjük: ugyan hányan mondhatjuk el magunkról, egyszerű operalátogatók, hogy a népszerű baletteken (A tűzmadár, Petruska, Tavaszi áldozat), de még inkább azok hangversenytermi változatán kívül alaposabban ismernénk Igor Sztravinszkij színpadi műveit, és tisztában lennénk az operai életmű sokszínűségével és problematikájával? Vajon a Thália Színházban helyet foglaló nézők közül hányan hallottak ezt megelőzően egyáltalán A róka és a Mavra létezéséről? Ha adataim pontosak, az Operaház társulata eddig csak A léhaság útja 1979-es magyarországi bemutatóján vállalkozott Sztravinszkij-opera előadására, a többi énekes színpadi mű legfeljebb alkalmi előadások keretében, hangversenyeken volt hallható – közülük A katona története előadásai szerencsére az utóbbi időben eléggé megszaporodtak, magam is hallottam hangversenyen Mácsai Pál kiváló tolmácsolásában; sőt, magyar nyelvű hanglemezfelvétel is készült a darabból. Ennek az egyetlen műnek az utóbbi időben való relatív népszerűség-növekedése azonban közel sem jelenti az egész operai életmű ismertségének növekedését. Nyugodtan kimondhatjuk, hogy a Magyar Állami Operaház hiánypótló előadások létrehozására vállalkozott, amikor a három egyfelvonásos bemutatása mellett döntött.
Az egyfelvonásosok bemutatása egy operaházban persze rengeteg kérdést von maga után: mit mivel érdemes párosítani, egy estén játszani? Vannak kézenfekvő megoldások, mint a Parasztbecsület és a Bajazzók immáron több mint százéves társbérlete, ám az egyfelvonásosok többsége esetében a megfelelő párosítás ennél sokkal súlyosabb gondot okoz.
A Sztravinszkij-művek esetében sincs ez másként: noha a zeneszerző személye értelemszerűen kapcsolatot teremt a három darab között, az életmű sokszínűsége legalább annyira el is választja őket. A róka a zeneszerző meghatározása szerint „színpadi burleszk”, afféle énekes balett, ahol az énekesek által elmesélt történetet a színpadon pantomimező színészek játsszák el. Az elidegenítést fokozza, hogy a darabban szereplő négy énekes nem is egy-egy karaktert személyesít meg, szólamaik több szereplőhöz is kötődhetnek, és olykor narrátorszövegeket is tolmácsolnak. Ezzel szemben a Mavra hagyományos felépítésű, jelenetekre, olykor már-már zárt számokra tagolódó opera, mely legfeljebb rövidségével és bizonyos fokú lekerekítetlenségével rí ki az alaprepertoárba tartozó operák sorából. A katona története viszont melodráma, vagyis egyáltalán nem foglalkoztat énekeseket, csupán színészeket és/vagy pantomimeseket meg egy csekély létszámú hangszeres együttest. További problémát jelenthet a három mű cselekményének és problematikájának jelentős eltérése. Míg A róka a zeneszerző szerint„banális erkölcsi példázat, nem több”, addig a Mavra esetében már felvethetők az opera buffa hagyományából eredő életproblémák, a Csajkovszkij-utalások sora jóvoltából pedig amolyan operaparódiaként is értelmezhető a mű; s végül A katona története súlyos erkölcsi kérdéseket feszeget egy, az emberiség archetipikus mítoszát felhasználó példabeszéd keretében. Hol itt a kapcsolat? – kérdezhetnénk.
Vidnyánszky Attila rendező a maga eszközeivel próbál kapcsolatot teremteni a három darab között: az egész, szünet nélkül játszott előadást az utolsó darab, A katona története problematikája felől igyekszik megközelíteni. Ennek látható jele, hogy az ördög már az első két darabban is folyamatosan jelen van – a rendező A rókában és a Mavrában egyaránt fontos szerephez jutó csábítás-motívumot magától értetődő természetességgel kapcsolja össze a melodrámában immáron egzisztenciális jelentőségűvé növekedő bűnbe esés motívumával. Emellett azonban a különbségek is szemmel láthatóak: míg az első két darab harsányságát rikítóan gazdag színvilág van hivatva vizuálisan megjeleníteni, addig A katona története megjelenítése jóval visszafogottabb, lényegében fekete-fehér – kivéve a végkifejletet megelőzően valódi mivoltában színre lépő vörös ördögöt. Alekszandr Belozub díszlet- és jelmeztervezői munkája, úgy tűnik, jól eltalálta a művek lényegét, azok legfőbb jellegzetességeit. Külön értékelendő, hogy ízléses, nem naturalizáló, de ugyanakkor jól beazonosítható állatjelmezeket tudott tervezni A róka szereplői számára (ezek után kíváncsi lennék, hogy birkózna meg Belozub A ravasz rókácska kihívásával).
Aki látta Vidnyánszky eddigi operarendezéseit, és tapasztalta, hogy azok szimbolizmusuk mellett elsősorban a Budapesten régen látott módon színvonalas és igényes kidolgozású realista színjátékkal örvendeztették meg a nézőt, izgatottan várhatta, hogy mit kezd a rendező három olyan darabbal, amelyek hangsúlyosan nem realista színjátékot követelnek. Ha úgy tetszik, végre az operalátogató közönség is megismerhette Vidnyánszky Attila másik oldalát: a nagy teátrális és vizuális fantáziával megáldott, stilizált játékok megalkotójáét. Ennek legszebb példája az estét lezáró A katona története. Ezt a példázatot Vidnyánszky minden színpadi realizmustól mentesen, olykor már-már provokatívan teátrális hatásokra hagyatkozva formálta meg. Még a szövegkönyv szereplőit sem tartotta meg egy az egyben: Charles-Ferdinand Ramuz eredeti szövegét (Lackfi János kitűnő fordításában) sokfelé tagolva, olykor nem is egy-egy személyhez kapcsolódóan osztotta ki – így például a narrátor szövegétből szinte minden szereplő részesül; de jellemző eleme az előadásnak az is, hogy az ördögöt ketten személyesítik meg: egy frakkos (női) ördög és egy vörös ruhás (feltűnően férfi) ördög. A szöveg szétszabdalása, olykor szimultán előadása persze öncélúnak is tűnhetne, ha nem hitelesítené Vidnyánszky egyéni darabértelmezése, mely – mint Fodor Géza hetilapkritikája már rámutatott – a befejezés bizonyos fokú megváltoztatásával a lélekvesztés történetét az „örök asszonyi” megváltó erejének győzelmével végződő nagy irodalmi művekhez (Goethe Faustjához, Ibsen Peer Gyntjéhez) kapcsolja. S valóban: a szövegkönyv, noha befejezése egyértelműnek tűnik – s hallhatóan Sztravinszkij is a katona elkárhozásaként értelmezte a végkifejletet – , alkalmat ad erre a megközelítésre is – elvégre korántsem egyértelmű, hogy a távolból hallatszó „Joseph! Joseph!”-kiáltások kitől származnak. Vidnyánszky a darab során szinte vezérmotívumszerűen alkalmazza a megszólítást – valamennyiszer Joseph egykori menyasszonyához kapcsolódóan, aki állhatatosságával a végén megmenti a katonát az elkárhozástól. Kérdés persze, mindez mennyire elfogadható interpretációja Sztravinszkij művének, egyáltalán: belefér-e még az interpretáció körébe, avagy már átértelmezésnek kell-e tekintenünk? Magam nem kívánok állást foglalni a kérdésben, csak azt mondhatom: az előadás összefogottsága és kidolgozottsága hitelesíti számomra a koncepciót – még ha elméletileg volnának is kifogásaim vele szemben.
A katona története szerepeiben a Színház- és Filmművészeti Egyetem musical szakos hallgatói lépnek fel. Noha sokan közülük még kiforratlan egyéniségek, lelkesen és megbízható teljesítményt nyújtva követik a rendezői utasításokat, színvonalas összteljesítményt nyújtva. Kiemelkedik közülük a frakkos ördög szerepében figyelemre méltóan erős egyéniségnek bizonyuló Molnár Gyöngyi, illetve Bakos-Kiss Gábor, aki éppen ellenkezőleg: a határozatlan, befolyásolható személyiségű katona megjelenítésében nyújtott emlékezeteset. A vörös ruhás ördögöt Csórics Balázs játssza, akinek A katona történetében kevesebb feladat jut, az első két darabban viszont néma szereplésével is képes magára vonni a figyelmet.
A Mavra színi megformálása a darab paródia-jellegét, groteszk vonásait hivatott hangsúlyozni: ezért a rikító színek, a hatalmas műmellek, a mókás arcfestések – mintha csak egy orosz mesekönyvből léptek volna elő a szereplők. A játék követhető, pontos, a cselekménnyel párhuzamos színpadi gegek – A rókából ott maradt tyúkok és kakasok, valamit a kos különböző formációjú szerelmi évődései – nem vonják el a figyelmet a cselekményről, sőt humorosan ellenpontozzák azt.
Sajnos ugyanez nem mondható el A róka előadásáról – de ez a probléma részben már a zenei megvalósítás tárgykörébe tartozik.
Az Operaház a jelek szerint a szereposztások elkészítésekor ismét nem vette figyelembe egyrészt a művek megkívánta követelményeket, másrészt énekeseinek képességeit. A róka teljesen ennek áldozatául esett – a darab legalábbis a két tenorszóló esetében kifejezetten hajlékony hangokat követel, ám ennek a feltételnek a két szereposztásból csak Nyári Zoltán felel meg. A többiek rendre alulmaradnak a szólamokkal folytatott küzdelemben, ami nem csak a zenei élmény csorbulása miatt problematikus (bár létezhet-e ennél fontosabb kérdés egy operaelőadáson?), de a cselekmény követhetősége miatt is. A két operát ugyanis magyarul (Oberfrank Géza fordításában) játsszák, a szövegből azonban A róka esetében szinte egy szót sem lehet érteni. Ha ehhez hozzávesszük, hogy a darab még nagyon plasztikus szövegmondás mellett is nehezen követhető, valamint azt, hogy Vidnyánszky ezt a produkciót sajnos túlterhelte az énekesek játékba való bevonásával meg egyéb, számomra követhetetlen játékötletekkel, akkor világossá válik, miért kell kudarcról beszélnünk A róka színrevitele kapcsán.
A Mavrában egy fokkal jobban teljesítenek a szólisták, de az összkép itt sem igazán kielégítő. Nyári Zoltán mind hangilag, mind figurálisan meggyőző a huszár szerepében; első szereposztásbeli kollé-gája, Gulyás Dénes vokálisan már nem uralja a szerepet, játékát illetően pedig mintha kívülállóként viselkedne – szemmel láthatóan unalom ül az arcán.
Takács Tamara vokális produkciója nem hibátlan, de korrekt, és jól hozza a rendező által megkívánt, elrajzolt orosz asszonyságot.
Wiedemann Bernadett a szomszédasszony szerepében életvidáman kesereg, és lenyűgözően szépen énekel (bár hallhatnánk őt Márfa szerepében is!); Bakos Kornélia ugyanezt a szerepet nem tudta élettel megtölteni.
Parasa szerepében Fülöp Zsuzsanna jobban hozza a paródiát, mint Boross Csilla: utóbbi mintha halálosan komolyan venné szerepét, emellett hangja is nagyon éles – szövegmondása viszont jobb, mint Fülöpé.
A Magyar Állami Operaház Zenekara korrekt, de nem kifogástalan teljesítményt nyújt – nyilván nem függetlenül a karmesteri megformálás problémáitól. A Kovács János vezényelte premiereken nem lehettem jelen – később két fiatal karmester, Köteles Géza és Sándor Szabolcs vették át a darabot. Vezénylésük egyfelől dicsérhető – mindketten biztos kézzel dirigálják a könnyűnek cseppet sem mondható partitúrákat – , másfelől azonban sok mindennel adósunk marad. Elsősorban azzal, hogy a látszólag formabontó, töredezett, nem egységes művekben is meg tudja mutatni a formát – amit Sztravinszkij oly nagyszerűen képes előadóművészként megvalósítani az általa vezényelt lemezfelvételeken. Főleg A róka esetében éreztem úgy, hogy noha hiánytalanul elhangzott mindaz, ami a kottában áll, maga a mű valahogy mégsem szólalt meg, nem állt össze kerek egésszé – hogy élesen fogalmazzak: kaotikus maradt. Nem tudom eldönteni, hogy ez esetben a színpadon történtek, a rossz szereposztás és a karmesteri–zenekari produkció milyen kölcsönhatásban álltak egymással, de az az érzésem, hogy egyik tényező sem különösebben inspirálta a másikat.
Az Operaház Sztravinszkij-bemutatója tehát nem egészen szerencsés csillagzat alatt született: a társulat, úgy tűnik, nincs felkészülve a Sztravinszkij-zene szabatos előadására – vagy a vezetőség nem a megfelelő embereket kérte fel a feladatra. Hibái ellenére is érdekes, és A katona története esetében kifejezetten értékes azonban Vidnyánszky Attila rendezése – annak jelentőségét pedig, hogy az Operaházban dolgozó rendezők közül valakinek érdemi gondolatai támadtak az idén 125 éve született orosz mester színpadi műveivel kapcsolatban, leginkább annak fényében lehet értékelni, hogy a szintén 125 éve született Kodály színpadi műveivel kapcsolatban senkinek sem támadtak érdemi gondolatai. A Sztravinszkij-kísérlet, ha nem is sikerült teljesen, irányát tekintve mindenképpen üdvözlendő: a repertoárból hiányzó művek színrevitele, ráadásul a kényszerből operajátszó hellyé avanzsált Thália Színház adottságaihoz igazodó darabválasztás mind-mind előremutató cselekedetek. Várjuk a folytatást.