Erósz és Thanatosz

Richard Strauss: Élektra – felújítás a Magyar Állami Operaházban, 2007. november 24., 28.,
december 1., 8.  BÓKA GÁBOR kritikája

Attól kezdve, hogy először felmerült benne az Élektra meg-zenésítésének gondolata, Richard Strausst legalább annyira foglalkoztatták az egyfelvonásos tragédia kapcsán felmerülő problémák, mint az inspiráló tényezők. Mindenekelőtt az éppen akkor befejezett előző operához, a Saloméhez fűződő viszony tűnt számára kérdésesnek: a drámai alapanyagot oly mértékben találta hasonlónak, hogy félt attól, a feldolgozás is túlzottan hasonlóra sikerül, vagyis mondhatni önmaga epigonjává válik az Élektrával. A problémát majd negyven évvel később, 1942-ben is érzékletesen vázolja fel Operáimról című visszaemlékezéseiben (táblázatszerűen mutatja be a két színműben rejlő lehetséges – és később csak részben megvalósult – zenedramaturgiai hasonlóságokat), de már az Élektra komponálásának megkezdése előtt is tájékoztatta fenntartásairól a tragédia szerzőjét, Hugo von Hofmannsthalt. Hofmannsthal híres válasza azonban nem csak hogy eloszlatta a komponálással kapcsolatos kétségeit, de a zene ismeretében azt mondhatjuk, utat is mutatott a zeneszerzőnek annak mikéntjét illetően: „Nekem a színek oly különbözőnek tűnnek mindkét anyagban. A Saloméban sok a lila és az ibolyakék, bódító a levegő; az Élektrában ezzel szemben éjszaka és nappal, fekete és fehér váltakozik. Ezenkívül úgy vélem, hogy a győzelem és megtisztulás felé törő motívumsorozat, mely Oresztészre és bosszújára vonatkozik, s melyet a zene hasonlíthatatlanul nagyobb erővel fejezhet ki, mint a költemény, a Saloméban nem hogy ilyen, de még hasonló lehetőséget sem kínál.” 

A szövegíró rövid jellemzése darabjáról máris kétféle utat mutat a későbbi elemzők számára: egyrészt szinte impresszionista érzékenységgel hallja ki saját szavaiból a bennük megbúvó zenei színek lehetőségét – s ismerve a partitúrákat, a Salome buja orientalizmusát és az Élektra szigorúbb, tömbszerűbb megfogalmazását, elmondhatjuk, hogy ezen intenciókat Strauss meg is valósította. Másrészt eszmei fogódzót is ad művéhez, amikor annak egyik fő jellemzőjeként a „győzelem és megtisztulás felé törő motívumsorozat”-ot említi. Strauss ezt a szempontot is messzemenően figyelembe vette, mikor az egész operát egyetlen hatalmas fokozásként komponálta meg, amelynek végpontján Élektra extatikus diadaltánca áll. Strauss és Hofmannsthal számára nem kérdés, hogy Oresztész valóban a győzelmet és a megtisztulást jelenti: a dráma három, lélektani szempontból nagyon elmélyülten jellemzett női főszereplőjével szemben neki voltaképpen nincs is lélektana, igazi jelleme, alakja – csupán szimbólum. Hofmannsthalt és Strausst nem érdekelte Oresztész esetleges lelkifurdalása és megtisztulása az anyagyilkosság bűnétől, ami annyira foglalkoztatta Aiszkhüloszt és Euripidészt. Nem, Hofmannsthal drámája sokkal inkább egy általa nyilvánvalóan nem ismert Élektra-feldolgozást, Bornemisza Péterét látszik folytatni, aki Oresztész alakját egyenesen a krisztusi megváltás szimbólumaként értelmezte. Ennek fényében válik igazán érzékletessé Élektra tragédiája, aki a körülmények folytán megnyomorodott élete és lelkivilága következtében képtelen feldolgozni a győzelmet és a megtisztulást, és együtt élni a boldogsággal. Az Élektra-dráma tragikuma, ha úgy tetszik, a külső körülmények által megnyomorított lélek magába zárkózásának és kimozdíthatatlanságának felmutatásában rejlik.

Eddigi fejtegetéseink során – nem véletlenül – már többször is használtuk a lélektan szót. Valóban, az Élektra (akárcsak a Salome) elemzése során megkerülhetetlen a freudi pszichológia hatásának vizsgálata. Ebből a szempontból újabb, számottevő hasonlóságot kell észre vennünk a két opera között: mind Salome, mind Élektra tragédiájában az elfojtott szexuális ösztönök és az önpusztító hajlam összekapcsolódásának lehetünk szemtanúi – Erósz és Thanatosz, a freudi életösztön és halálösztön valóban megfér egyetlen személyiségben, és mintegy az egyik inspirálja a másikat. Másrészt lehetetlen nem észrevenni, hogy míg Salome alakjában ez a két ösztön kizárólagos módon egyesül – az opera többi szereplője ezen fogalmak tekintetében értelmezhetetlen – addig az Élektra esetében a címszereplő, noha mindkét ösztönt magában hordozza, értelmezhető pusztán Thanatosz, a halálösztön szimbólumaként is, akivel szemben ott áll az életösztönt megtestesítő Khrüszothemisz. Ha ehhez hozzá vesszük még azt a jelentős különbséget, hogy míg Salome tragédiája egyetlen pillanatnyi érzés perverzitásig való fokozásából bontakozik ki, s azt mutatja be, miként is lehetséges, hogy valaki egyetlen pillanatban ellője egy egész élet összes puskaporát, addig az Élektra jelentős előzményekkel bíró, a múlt eseményei nyomán kialakuló szorongások, frusztrációk nyomán kibontakozó tragédia, akkor nem kell tovább magyaráznunk, miért is különösen aktuális Richard Strauss utóbbi operája 2007 Magyarországán. A pszichológiai dráma mindig és mindenhol aktuális lehet, ahol a közönség nem zárkózik el a lélektan mélységeibe leásó színházi előadások megtekintésétől. Ám ha ehhez az elfojtott múlt felszínre törésének következtében kialakuló viselkedésminták és jellemtorzulások bemutatásának jelentősége is társul (amit a rendszerváltás utáni magyar társadalom számára nem árt időről időre kérdésként felvetni), akkor különösen szerencsés darabválasztásról beszélhetünk.

Kovalik Balázs rendezése az Élektra imént vázolt rétegei közül egyiket sem hagyja reflexió nélkül, mindegyikre reagál, mindegyikről van mondanivalója, mégpedig lényegi és fontos mondanivalója. A lélektani drámát illetően elmondható, hogy az Operaház színpadán szinte soha nem látott komplexitással bontakozik ki Élektra viszonya a többi főszereplőhöz, akik egy-egy (illetve Khrüszothemisz esetében három) jelenet erejéig kerülnek kapcsolatba vele. A végigelemzés csábító lehetősége helyett csak példákat van módunkban felsorolni. Khrüszothemisz szimbolikus szerepét már eleve kiemeli a rendezés menyasszonyi ruhájával – amivel éles kontrasztot alkot Élektra gyászruhája, melyben szinte pusztító fekete özvegyként jelenik meg (jelmeztervező: Benedek Mari). Ehhez társul aztán az az aprólékosan kidolgozott játék, ahogy Élektra a kezdeti undortól a kétségbeesés által motivált erotikus meggyőzési kísérleten át a húgával szembeni tökéletes közömbösségig eljut.

Szintén tanítani való a Klütaimnésztra-jelenet felépítése, ahogy a lelkifurdalástól gyötört királynő megpróbálja megragadni az utolsó szalmaszálat is a túlélésre, és élő lelkiismeretéhez, oly nagyon gyűlölt lányához fordul segítségért – aki a feloldozás kegyelme nélkül adja mg neki a halálos döfést. Igen, noha a jelenet végén Klütaimnésztra látszólag győztesen távozik a színről, s ezt maga is igyekszik elhitetni magával, valójában már itt holtan marad a porondon – értelmes, tagolt közlésre nem is képes már Élektra utolsó, kíméletlenül rázúdított szóáradata után, csak összefüggéstelen nyögésre, kacajra és halálsikolyra. Kovalik nagyszerűen ismeri fel, hogy Klütaimnésztrát voltaképpen itt ölik meg – és ezt érzékletessé is tudja tenni az oly sokszor emlegetett balta megjelenítésével. Élektra nem sújt le Klütaimnésztrára, csupán ijesztgeti vele, aztán hagyja élni – ami immáron nagyobb szenvedés anyjának, mintha gyorsan elvégezte volna az engesztelő áldozatot.

Említettük már az elfojtott szexuális indulatok felszínre törésének fontosságát a darabban, s azt is: Élektra erotikus hízelgéssel próbálja maga mellé állítani Khrüszothemiszt, hogy társa legyen a bosszúban. Emellett természetesen az Oresztész–Élektra-viszony szexuális felhangjai sem maradnak kiaknázatlanul a rendezésben. Nem számít újdonságnak a darab interpretációtörténetében annak felmutatása, hogy Élektra Agamemnón iránti odaadása már-már az apakomplexus, amolyan fordított Ödipusz-komplexus lehetőségét veti fel – és az is nyílt titok (zeneileg is sokszorosan alátámasztható), hogy Agamemnón és Oresztész Élektra tudatában lényegében egybemosódik, elválaszthatatlanul összefonódik. Vagyis az Oresztész felismerésekor hallható extatikus zenekari ujjongás nem véletlenül idézi emlékezetünkbe, teszem azt, A rózsalovag bevezetésének szerelmi mámort idéző hangjait: itt nem csupán testvérek egymásra találásáról van szó, hanem szerelmi beteljesülésről is, amit a színpadon kíméletlenül meg is mutatnak. Lehet vitatni, hogy van-e helye ilyesminek az operaszínpadon, de a felháborodottaknak figyelmébe ajánlanám, hogy nem Kovalik, sőt nem is Strauss és Hofmannsthal az első, aki Élektra és Oresztész között a testvéri kapcsolatnál többet feltételez. A már emlegetett Bornemisza – aki, mivel mifelénk a művészi produktumokat is szokássá vált vallási–politikai szekértáborok mentén megítélni, külön hangsúlyozandónak tartom: protestáns lelkész volt – Magyar Electrájában a címszereplő nem átallja „ará”-jának nevezni Orestest – lám, a magyar lélektani irodalom kezdetei, négyszáz évvel ezelőtt…

De a többi szereplőhöz való viszonyrendszerén túlmenően, Élektra beállítása önmagában véve is újszerűnek és revelatívnak mondható. Az a rendezői gondolat, hogy a baltával rohangászó, ápolatlan eszelős helyett egy elegáns nőt látunk, megint csak a külsőségek és a lélektan már Klütaimnésztra esetében is látott ellentmondására mutat példát: a lelki sérülés nem kell, hogy külsőségekben is megnyilvánuljon – elég azt az átgondolt színészvezetéssel jelezni. Másrészt Élektra kívülállása így, elegáns ruhában is magától értetődő – míg Klütaimnésztra és Aigiszthosz udvarának legtöbb tagja  elmerül a gigantikus fürdőépület (díszlet: Antal Csaba) kínálta testi élvezetekben, és előszeretettel szabadulnak meg ruhadarabjaiktól (ami jól mutatja erkölcseik lazaságát), addig Élektra állandó jólöltözöttsége belső tartásának nagyszerű külső megjelenítése.  Ám arra is fel kell figyelnünk, hogy akad még rajta kívül két ember, aki nem vegyül el az udvaroncok lazaságában és romlottságában. Míg Aigiszthosz fehér fürdőköpenyében teljesen azonosul velük, ezzel is bizonyítva jelentéktelenségét, addig Klütaimnésztra eleganciájával talán még Élektrát is felülmúlja – a cselekmény idején már nincs abban a lelki állapotban, hogy szabadulhasson a lelkifurdalástól. Még nagyobb telitalálatnak érzem Khrüszothemisz menyasszony-ruháját: ez a fiatal lány, aki az egész darab folyamán a szexuálitásban és a gyermekszülésben megnyilvánuló természetes életösztön megtestesítője, nem alacsonyodik le odáig, hogy vágyait az udvaroncokéhoz hasonlóan lealacsonyító módon teljesítse be. Nem tart Élektrával, mert világlátása gyökeresen más – de kívülállása nem kevésbé markáns.

Ugyanakkor éppen Khrüszothemisz alakja az első olyan pont, ahol vitatkoznivalóm van a rendezői felfogással – ám mindezzel csak a pozitívumok hangsúlyozása, és túlsúlyuk nyomatékosítása után merek előhozakodni. Kovalik Balázs, mint nyilatkozataiból is kitűnik, a szerzőknél negatívabban látja Khrüszothemisz alakját. Értelmezése szerint az a lány, aki Klütaimnésztra uralma alatt végig semmit sem tett, amivel ellenállását kifejezhette volna, az első adandó alkalommal, mindenkit (még Élektrát is) megelőzve csatlakozik a győztesekhez – jelen esetben Oresztészhez. A problémafelvetés kitűnő, a viselkedésminta mindannyiunk számára ismert, akik átéltük a rendszerváltást és az azt követő éveket. De azt is észre kell vennünk, hogy a Kovalik-féle értelmezés bizonyos fokig ellentétes a Strauss által megteremtett „sugárzó fényalak” koncepciójával. Erkölcsileg megkérdőjelezhető Khrüszothemisz viselkedése, a kritikus azonban kénytelen bevallani, hogy személyes világlátása berzenkedik az ellen, hogy erkölcsi ítéletet mondjunk azok felett, akik abnormális körülmények között is vágynak a normális életre, és minden lehetséges és vállalható kompromisszumot megtesznek azért, hogy ezt biztosítani tudják. Ha úgy tetszik: generációm túlnyomó többsége Khrüszothemisz gyermeke – nagyon távol áll tőlem a gondolat, hogy egységesen elítéljem szüleim generációját, még ha életük problematikáját tudatosítani és feldolgozni fontosnak is tartom. Adekvátabbnak éreztem volna, ha Khrüszothemisz a végkifejletkor is megmarad annak az életre vágyó, de az alantasságtól mégis tartózkodó lánynak, akivé Kovalik az első két jelenetében alakította, s akit Strauss maga is elképzelt: olyannak, aki tud élni a szeretet és a megtisztulás eljövetelével, s akit elborzaszt, hogy Élektra erre képtelen.

Az előadás másik problematikus pontja természetesen Oresztész. Mi sem természetesebb, minthogy Kovalik kétségbe vonja, hogy a győzelem és a megtisztulás valóban elérhető, s hogy ennek megfelelően Oresztész sem az, akinek mondja magát, hanem csupán valaki, aki az ő segítségével szerzi meg a hatalmat. A premiert követően hosszas találgatásokba bocsátkoztunk arról, vajon ebben az előadásban valóban Oresztész tért-e vissza, avagy egy csaló, akit Élektra ugyan felismer, de a cél érdekében belemegy vele a játékba. Többszöri megtekintés után már irrelevánsnak érzem ezt a kérdésfelvetést: akármi is áll a fekete öltönyös úr személyi igazolványában, Oresztész vagy akár Kovács Töhötöm, ez az ember semmiképpen sem az, akit várnak, mert nem hoz megváltást. Hamis próféta, vagy ha úgy tetszik: Antikrisztus. Ezzel nem valamiféle abszolút gonoszként óhajtom jellemezni, csupán azt a tulajdonságát kívánom hangsúlyozni, hogy a megváltó álarcában férkőzik az emberek bizalmába, amit aztán saját céljainak elérésére használ föl. Nagyon pesszimista, de ugyanakkor nagyon realista felfogás is, mely ráadásul nem valamiféle erőszakolt koncepció nyomán alakult ki, hanem szöveg és zene alapos elemzéséből. Mert amellett, hogy a dráma szövegében vajmi kevés fogódzót találhatunk arra nézvést, hogy valóban Oresztész tért-e vissza, nem lehet figyelmen kívül hagyni a finálé zenei történéseit sem. A rendező egy rádióinterjúban felhívta a figyelmet a hofmannsthali színi utasítás („csend”) és a megszólal zene brutalitása közötti ellentmondásra. Az utolsó ütemekben megszólaló tematikus anyag nem más, mint a darab során sokszor elhangzó Agamemnón-motívum dúrba alakult, s immáron tonikális akkordon lezáruló variációja. Ha úgy tetszik, az Agamemnón-motívum által feltett zenei kérdésre itt érkezik válasz. Az Élektra tudatában összemosódó Agamemnón és Oresztész itt mutatja meg igazi valóját: az eredeti darabban azt, hogy a tett elvégzése, a megváltás megtörténte után eltűnik, zárt kapukat hagyva maga mögött, látszólag érzéketlenül Khrüszothemisz kétségbeesett hívására – Kovalik rendezésében pedig azt, hogy Oresztész éppúgy kegyetlen, ahogy Agamemnón volt, az igazság egyik oldalon sem található meg – egyáltalán: hogy nincs igazság.

Az Oresztészt-figura végiggondolt koncepciója ellenére is problematikusnak érzem azonban ezt a felfogást, mert jelentősen lecsökkenti az abszolút főszereplő, Élektra tragédiájának jelentőségét. Mint már utaltam rá, az Élektra a pszichológiai meghatározottságból való kitörni képtelenség egyetemes emberi érvényű tragédiája, mely műalkotásba transzponálva sokkal eredetibbnek mondható, mint az a tanulság, hogy minden hatalom gonosz, és elpusztítja azt, aki útjában áll. Ráadásul Élektra ebben az előadásban mintha meg is kísérelné a váltást: fehér menyasszonyi ruhába öltözik át ő is, és noha magával viszi nászágyába az Agamemnónt jelképező fát, már maga az a tény, hogy a nászágyba megy, egy új élethelyzetet jelent számára – amikor is elérik a végzetes lövések. Így mintha végzete nem lenne szükségszerű, hanem csupán egy kétesélyes játszma veszteseként kéne elbuknia: ha egy jó zsarnok érkezett volna Oresztész képében, talán meg is kímélhette volna az életét. De újfent hangsúlyozom: noha problematikusnak találom a végkifejlet rendezői megoldását, magát az egész rendezést kiemelkedően fontos produkciónak tartom – a Kisvárosi Lady Macbeth két és fél évvel ezelőtti bemutatója óta nem részesült ilyen fontos mű ilyen kiemelkedően jó színpadi megvalósításban. S mindez vezetői pozícióból megvalósítva optimizmusra adhat okot.

Az énekes alakítások elemzése előtt több oldalról is tisztáznunk kell ez értékelés szempontjait. Egyrészt: aki egy Birgit Nilsson, Leonie Rysanek vagy akár a fénykorában lévő Marton Éva hangi kvalitásait és művészi formátumát várta a mostani felújítás szereplőitől – beleértve a külföldi sztárvendégeket –, az nyilván csalódottan távozott az előadásról. Tudomásul kell venni, hogy ma már nincsenek óriáshangok és óriási egyéniségek, s nem várhatjuk el, hogy egy mai Élektra-előadás úgy szóljon, mint a negyven-ötven évvel ezelőtti lemezfelvételek. Másrészt: az ezen körülmények figyelembevételével kiemelkedően jónak mondható két szereposztás egyes alakításainak értékét is megsokszorozza az a tény, hogy mindkét csapat szerepformálásai tökéletes összhangban vannak egymással, két nagyon eltérő, de koherens, kerek egésszé összeálló rendszert alkotnak.

Nadine Secunde a címszerepet némileg korlátozott szépségű, de nagy teherbírású vokalitással formálja meg. Hangja kicsit merev, a magasságok többnyire csak nagy erőfeszítés árán szólalnak meg a kellő hatékonysággal – ugyanakkor az előadás egészét győzi energiával, ami már önmagában sem kis teljesítmény, s ráadásul szólamismeretének alaposságához sem férhet kétség. Ami a színészi megformálást illeti, Secunde Élektrája az elegáns külső mögött voltaképpen emberi roncs – mintha eleganciájával akarná eltakarni, hogy a valóságban már az összeomlás szélén áll. A darab zárójelenetében úgy érezzük, ha nem érkeznének a lövések, magától is összeomlana az átélt események súlya alatt – vagyis amellett, hogy Secunde kiválóan illeszkedik be az előadás egészébe, bizonyos jellegzetességeket más, hagyományosabb értelmezésű előadásokból is megőriz az általa most megformált Élektra számára.

Secunde méltó párja a Khrüszothemiszt megformáló Bátori Éva, aki bizonyos fokig szintén közelebb áll a Strauss által megkomponált „sugárzó fényalak”-hoz, mint a Kovalik Balázs által teremtett figurához – noha pontosan végrehajtja azokat a rendezői utasításokat, amelyek az előadás koherenciája érdekében nélkülözhetetlenek. Ezt azonban nem szabad elmarasztalásként értelmezni: Bátori művészi habitusához, színpadi személyiségéhez kiválóan illik a szeretetre vágyó, másokra is szeretetet sugárzó, a ridegséget, szeretetlenséget elviselni képtelen, és ezért menekülni vágyó Khrüszothemisz alakja – szerepformálásának ezen az oldalán annyi az érték, hogy emellett jelentéktelen a bizonyos fokú ellentmondás a darab zárójelenetének szellemével. Ami a vokális megformálást illeti, noha Bátori érezhetően hangi teljesítőképességének határvidékén mozog, jórészt magabiztosan abszolválja a szólamot, és a premier kicsit idegességtől terhelt éneklése után a következő két előadáson felszabadult, poétikusan sugárzó produkcióval ajándékozott meg minket.

Az első szereposztás legegyenletesebb teljesítményét Agnes Baltsa nyújtotta a három előadáson. Fölösleges takargatni a tényt, hogy ma már ő sincs hangja teljében – ennek ellenére nem enged a csábításnak, hogy a beszédszerű effektusokra csábító szólamot végigprózázza, urambocsá’ végigkiabálja – nem, Baltsa mindvégig kifejezően énekel, ami megmagyarázza azt a tényt is, miképpen jöhetnek Rossini– és Wagner-szerepek ugyanazon torokból. A királynői tartást, a lánya iránti félelemmel teljes megvetést, a belső bomlottságot önmaga előtt is leplezni próbáló lélektant aztán kimeríthetetlen színészi eszköztárából és profizmusából teszi hozzá évek óta érlelődő alakításához, amely – talán az eddigiek után fölösleges külön hangsúlyozni – nagy alakítás. Ha egyrészt sajnálkozunk is, hogy Baltsa ilyen későn érkezett el első operaházi szerepléséhez, másrészt nagyon örülünk, hogy most végre elérkezett – már emiatt is megérte volna felújítani az Élektrát.

Perencz Béla Oresztésze újabb nagyszerű bizonyítéka annak, hogy a német repertoárt illetően micsoda kincset érő énekese van a színháznak. Noha a mélyebb hangok némileg halványabban szólalnak meg előadásában, a jelenetének vége felé hallható kényes magas fekvésű részeket fölényesen győzi, s ily módon alakításának színvonala is egyenletesen emelkedik Oresztész érkezésétől távozásáig. Színészileg nagyszerűen hozza az eredetileg is szoborszerű figurát – ezúttal ellenkező előjellel. A premieren elmaradt harmadik lövést pedig bízvást a technika számlájára írhatjuk.

Gulyás Dénes ma már hangjának romjaival énekel, erős színpadi egyénisége azonban ilyen rövid karakterszerepben képes ezt kompenzálni. Ezúttal is legfőképpen a vén kéjenc élethű megjelenítését (és a jó szövegmondást) írhatjuk alakításának javára.

Külön dicséretet érdemel – mert sajnos egyáltalán nem megszokott gyakorlat –, hogy ezúttal a mellékszerepeket is szinte kivétel nélkül jól sikerült kiosztani. Ez nem kevesebb következménnyel jár, mint hogy – csak egyetlen példát említve – az előadás nem fullad unalomba rögtön az első jelenettel, az öt szolgáló és a felvigyázónő társalkodásával, hanem nagyon is hangsúlyosan elkezdődik.

Az első szereposztás karmestere Kovács János. Hogy milyen szuggesztív karmester, hogy mindent tud a német romantikáról, s hogy tudását képes is hangzó valósággá változtatni a Magyar Állami Operaház Zenekarának kitűnő formában játszó együttese élén – nos, mindezt talán fölösleges elmondani az elmúlt évek kitűnő Wagner- és Strauss-vezénylései után. De még a kiváló előzményekhez képest is meglepő volt számomra, hogy Kovács ezúttal nem csupán a partitúra felsőfokú interpretációjával, vagy ami ennél is több: személyes interpretációjával ajándékozott meg minket, hanem olyan előadással, ahol a karmesteri produkció szinte szimbiózisban élt az énekes színészi alakítások jellegével. Még sosem láttam olyan operaelőadást Budapesten, ahol ennyire érzékletessé vált volna (különösen a másik szereposztással való összevetésben), hogy a karmesteri produkció ennyire szorosan kötődhet az énekesek egyénisége által megszabott keretekhez, hogy a karmester az énekesektől is nyerhet inspirációt a darab megformálásához.

Ennek megfelelően – Secunde, Baltsa és Bátori kifinomult ideg-párbajához alkalmazkodva – Kovács János Élektrája valamivel visszafogottabb, mint az általam ismert előadások többsége: a tempók többnyire lassabbak, a csúcspontok nem szólnak olyan kirobbanó, elemi erővel, az egész interpretáció egy fokkal kevésbé szenvedélyes a megszokottnál. Mindez azonban, ismétlem, nem hiba, épp ellenkezőleg: ehhez a szereposztáshoz ilyen karmesteri megformálás illik. Kovács a partitúra szinte analitikus átvilágításával, a hangzások elsősorban modern jellegének előtérbe helyezésével tökéletesen képes megjeleníteni az idegek harcát, pattanásig tudja feszíteni a húrt a dráma csúcspontjain. Előadását hallgatva inkább az intellektuális izgalom tart minket fogva, mintsem a szenvedélyek átélése – azonban ez is éppen elegendő adrenalint juttat a szervezetünkbe ahhoz, hogy kivételesen szuggesztív zenei élmény emlékét őrizzük meg magunkban.

A második szereposztás bizonyos pontokon ugyan halványabb, összességében azonban még erősebbnek bizonyult.
Rálik Szilvia Élektrája reveláció – és nemcsak a szerepértelmezés, de az énekesnő szempontjából is. Művészi érettsége természetesen egyelőre elmarad Secundéé mögött, hangi állapota azonban felülmúlja a külföldi kolléganőét – Rálik hangja teljében énekel, a szólamot fölényes magabiztossággal abszolválja, a fáradtság legkisebb jele nélkül. Az általa megformált figurát nem annyira a megtörtség jellemzi, mint inkább egyfajta metsző gúny, amely egyben belső lelki tartásának is záloga: az ő megvetése az udvarral szemben arcára van írva, ez azonban kellő erőt ad neki ahhoz, hogy az előadás kezdetén a néző ne érezze úgy, hogy Élektra utolsó játszmáját látja éppen.
Nem, Rálik Élektrája nem tört meg a harcban, kezdetben bírja idegekkel – Oresztész elvesztése, majd újra-megtalálása okoz számára olyan érzelmi sokkot, ami megroppantja, és ami után bukása már kevésbé meglepő. Ez a bizonyos szempontból még az átlagosnál is antipatikusabb, fölényesen gúnyos Élektra nem csak a szólam terjedelménél és igényességénél fogva mérföldkő Rálik Szilvia pályáján, de azért is, mert ennek kapcsán végre nem kell szóvá tenni a poézis, a költőiség, a líraiság bizonyos fokú hiányát az alakításban, ami az olasz szerepekben állandóan visszatérő kifogása a kritikának – ez a minden poézistől mentes Élektra így, ahogy van, adekvát és felsőfokú szerepformálás.

Khrüszothemisz Bazsinka Zsuzsanna megformálásában közelebb áll Kovalik koncepciójához, mint Strauss elképzeléséhez – ebben a figurában több az ellenszenves vonás, elsősorban az önzés – mert hát a szerelem, sőt a szerelem utáni vágy szükségképpen önzés is. Ugyanakkor Bazsinka is éppen eléggé sugárzóan lírai egyéniség ahhoz, hogy legalábbis a nagy zenei csúcspontokon – mindenek előtt a nővérével énekelt első duett nagy érzelmi kitöréseikor – bizonyos fokig elrugaszkodjon az általa teremtett alapkaraktertől, és átérezhetővé tegye Khrüszothemisz vágyakozását. Ezekben a pillanatokban minden előzmény és következmény dacára Bazsinka Khrüszothemisze is szimpatikus, ez azonban nem a szerepformálás következetlensége, hanem sokrétűségének, egysíkúságtól való mentességének bizonyítéka. S ezen felül azt is regisztrálnunk kell, hogy az énekesnő Cso-cso-szán és a Végzet Leonórája után egy év alatt a harmadik olyan szerepet oldja meg kiválóan, amely vokális határait feszegeti, de amely az énekes kidolgozottság és a szólam ismerete és szeretete jóvoltából sokkal többet nyer Bazsinka Zsuzsannával, mint amennyit egy-két csúcshang esetlegesen kisebb hangerejével veszít.

Kovács Annamária Klütaimnésztrája még inkább megtört bűnös, mint Agnes Baltsáé. Ha Baltsa kapcsán arról beszéltünk, hogy királynői tartással érkezik, hogy aztán elszenvedje döntő vereségét lányával szemben, ami gyakorlatilag halálos ítéletével egyenértékű – nos, úgy Kovács Annamária kapcsán, úgy tűnik, egy eleve elvesztett játszma veszi kezdetét a királynő megjelenésekor.

Baltsa szuggesztív tartással ül magasból leereszkedő franciaágyán – Kovács Annamária a közönségnek hátat fordítva fekszik rajta, nőiségétől – hajától – megfosztott emberi roncsként, mintha már a külvilággal sem próbálná meg elhitetni azt, ami úgyis nyilvánvalóan hazugság. Ebben az alakításban Klütaimnésztra nem tiszteletteljes utálattal viseltet lánya iránt, hanem retteg tőle – ez persze a partnerek milyenségéből is adódó különbség: Secunde gyenge idegzetű, enerváltan, de kitartóan bosszúvágyó Élektráját le lehet nézni, Rálik hidegen számító Élektrájától azonban csak borzadni lehet. Oresztész halálhírekor így aztán a királynő nem is annyira a látszólagos megmenekülésnek örül, mintsem pusztán annak a ténynek, hogy szabadulhat lánya közeléből – innentől nincs kapocs, ami összetartsa őket, ami miatt el kéne viselniük egymás társaságát, ami miatt újból szembesülnie kéne azzal, hogy ez a szörnyű lelkű nő valójában az igazságot vágja a képébe. Nem tudok annál nagyobb dicséretet mondani Kovács Annamáriára, mint hogy a kiváló énekprodukció mellett a szerepformálásban is nemhogy nem marad el Baltsa mögött, de egyenrangú alternatív értelmezést kínál a nézőknek – egy nagy művész ajándékaként.

Szvétek László Oresztészének éppen azok a legmegragadóbb pillanatai, amelyek Perencz Bélánál egy árnyalatnyival halványabbak: a duett kezdetének mély fekvésű, kis hangterjedelemben mozgó mondatai zengő basszusán mintha valóban a sírból szólnának Élektrához. A továbbiakban aztán Szvétek jól győzi az amúgy bariton hangra írt szerep magasságait is, színészileg pedig ő is perfekten hozza a rendezés által megkívánt karaktert.

Wendler Attila ezúttal alkatához és hangi kvalitásaihoz a hőstenor szólamoknál sokkal jobban illő karakterszerepet kapott, amit mind hangilag, mind színészileg biztonsággal old meg.

A második szereposztásban a szikrázóbb szenvedélyek, az izzóbb légkör ugyancsak inspirálták a karmesteri megformálást: ha Kovács János esetében az idegek harcának zenei leképezéséről beszélhettünk, úgy Oberfrank Péter vérbeli szenvedélydrámát teremt a zenekar élén. Jellegét tekintve ez az interpretáció közelebb áll az etalonnak számító felvételeken hallható előadásokhoz, Solti György vagy James Levine koncepciójához: a partitúrát nem annyira analizálja, mintsem rázúdítja a hallgatóra, a hangzás izgalmassága és újszerűsége helyett annak érzékisége kerül előtérbe (pozitív és negatív értelemben egyaránt). Apró, de sokat mondó adat: Oberfrank előadása tíz perccel rövidebb Kovácsénál, ami egy egyfelvonásos darab esetében szignifikáns különbség. E tekintetben is Oberfrank áll közelebb a sztenderdhez, tempói, ha úgy tetszik, konvencionálisak – ám ez egyáltalán nem elmarasztalás; ellenkezőleg, ha ma valaki egy minden modernsége ellenére is romantikus partitúrát a romantikus vonások és a nagy dirigensek nevével fémjelzett előadói hagyomány teljes vállalásával nemcsak hogy realizálni, de élményt adóan, egyéni módon megszólaltatni képes, akkor az illető nem csupán kvalitásos karmester, de nagy művész is. És ezen felül, vállalva a szubjektivitást, azt is kénytelen vagyok leírni, hogy Oberfrank Péter karmesteri megformálása az első olyan Élektra-vezénylés, amely az addig általam csupán távolságtartó tisztelettel és érdeklődéssel szemlélt művet valóban átélhetővé és szerethetővé tette.

Az Élektra felújítása kiemelkedően fontos eseménye az operaévadnak és az utóbbi évek magyar operajátszásának. Nem csak a kiemelkedően színvonalas színpadi megvalósítás, a rendezői problémafelvetések igényessége és átgondoltsága, de a zenei megvalósítás koncepciózussága is új minőséget jelentenek, még az Operaház eddigi legjobb előadásaihoz képest is. A produkció létrehozói ezzel irányt szabtak jövőbeli feladataiknak – mindannyiunk érdeke, hogy a színház új vezetése az új produkció koncepciózusságához hasonlóan koncepciózusan építse fel a jövő Magyar Állami Operaházát.