Vörös és fehér

2015. december 16.

Alban Berg: Lulu – HD-közvetítés a Metropolitan Operából. MONA DÁNIEL kritikája

Joanna Dudley (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

Joanna Dudley (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

Pontosabban fehér és vörös, ha kronologikusan nézzük, amúgy meg fekete, de ne szaladjunk ennyire előre! William Kentridge Az orr után újra rendezett a New York-i operában. Vannak visszaköszönő elemek a színpadképben, de Berg befejezetlen operájának új podukciója – melyet a hamarosan kilencvenedik születésnapját ünneplő Friedrich Cerha egészített ki – a hasonló megoldások ellenére is teljesen eltér Sosztakovics művének színpadra állításától. Érdekes módon épp az egyezések, vagyis a rendező stílusjegyei azok, amelyekről órákig lehetne beszélni. Az énekesek egytől egyig kiválóak voltak, a zenekar precízen játszott, így semmi nem vonta el a figyelmet arról, hogy a rendezésre koncentráljunk. (Nyugalom, azért nem hagyom ennyiben a zenészeket sem…)

A színpad mélységét, szintezettségét és beosztását nem lehetett pontosan meghatározni. A félhomály, a sok dobogó, lépcső, beugró, ajtó, fal s miegymás eleve megnehezítette az optikai tájékozódást, de a vetítés végleg elvett minden létező kapaszkodót. Megfogadtam magamnak, hogy nem dobom be ilyen korán a „vetítés” szót, de egész egyszerűen megkerülhetetlen: annyira meghatározó része volt a rendezésnek, amennyire kevés darabban. Persze, divatja van a vetítéses technikának, de ez nem csupán technika volt – ez művészet. És több ember keze is benne van ebben a művészetben. Kell hozzá egyszer William Kentridge, aki nemcsak rendező, hanem kiváló grafikus is, és számos tintaképpel járult hozzá a látványhoz. Aztán kell Catherine Meyburgh, aki a vetítésért magért felelős, aki Kentridge munkáiból (és egyéb képekből, feliratokból) összeállítja az animációkat. Nélkülözhetetlen Urs Schönebaum is, ugyanis a fények, derítések, árnyékok nélkül nem olyan erős egyik hatás sem. Végül óriási jelentősége van a díszletnek, melyet Sabine Theunissen jegyez, hiszen valamire ki kell vetíteni a vetítenivalót. Vegyük szépen sorra!

Lulu: Marlis Petersen (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

Lulu: Marlis Petersen (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

Kentridge és a tinta… A gyakran újságpapírra rajzolt, vázlatszerű ábrák hol Rorschach-tesztre emlékeztető mintákat, hol emberi alakokat ábrázoltak. Volt, hogy az épp zajló eseményre erősítettek rá, máskor a ki nem mondott szavakra utaltak, megint máskor két prózai jelenet közti történéseket meséltek el, vagy éppen egy szereplő által kézbe vett újságot nagyítottak ki. A tintapacákat megtaláltuk azokon a papír-sisakokon is, amelyeket a két táncos (Joanna Dudley és Andrea Fabi) vagy éppen maga Lulu viselt olykor. A rendezés két szemet és amorf szájat ábrázoló hengereinek értelmezéséhez kell leginkább megerőltetnem magam. A Lulut gyakran mozgással imitáló Dudley hordta a legtöbbet, illetve az inasok. Utóbbiak az előadás legpraktikusabb élő eszközei voltak, ugyanis nemcsak hogy behozták a cselekményben fontos szerepet betöltő tárgyakat (pisztoly, kés, újság stb.), hanem egyúttal erősen fel is hívták a figyelmet ezekre a tárgyakra. A sisak esetükben egyfajta arctalanságot fejezhetett ki, ami tulajdonképpen a táncosokra is igaz. Felhívta a figyelmet arra, hogy nem csupán egy bizonyos ember sorsáról szól a történet, hanem valamennyien potenciális Luluk vagyunk… Ugyanakkor a papírhenger átmenetet képezett a mese és a valóság között. Ehhez járult hozzá az óriási papírkéz is, valamint a felragasztható festett mell és nemi szőrzet is. Rajzolva is van, meg nem is, villant is a szereplő, meg nem is, van is erotika, meg nem is.

Lulu és Jack: Marlis Petersen és Johan Reuter (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

Lulu és Jack: Marlis Petersen és Johan Reuter (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

A Catherine Meyburgh közreműködésével készült animációk egy pillanatra sem hagyták, hogy az amúgy statikus, sokáig mozdulatlan díszlet és cselekmény teljesen leálljon. Folyamatos mozgás, az újságpapírok ide-oda fújása, lapozása, a formák összeállása, majd részekre szakadása kiváló érzékkel volt adagolva. Sosem tudtuk, mi az egész, mi a mozaik, mi a véletlen harmónia és mi a szándékos kompozíció. Néha élőben láttuk egy-egy alak megrajzolását, máskor csak a tinta fröccsent, és terítette be a rajzokat. Fehér és vörös… Az opera első felvonásának legelején és a harmadik legvégén feltűnik egy-egy vetített meztelen női rajzalak, és mindkettő az említett tintafröccsenés áldozata lesz. Ám a fekete tinta motívuma, azaz egyetlen gesztus is képes hatalmas változáson keresztülmenni; kontextusba helyezve bármi az eredeti jelentésének ellenkezőjébe csaphat át. Az opera elején az ereje és szépsége teljében lévő Lulu épp aktmodellt áll a festőnek. Megszületik a mű: minden férfi vágyának meztelen képmása. Meglepődünk, ha ennyi vágyakozó férfi közepette egyszer csak ráfröccsen valami a gyönyörű nő képére? És az opera végén? Ott is teljesen indokolt a fröccsenés, hiszen Hasfelmetsző Jack kiontja Lulu életét egy késsel. A vörös vér lepi el a vetített női tusrajzot, azaz magát a nőt. Meg kell hagyni, sokkal hatásosabb és hátborzongatóbb megoldás, mint ha csak Lulu hangját hallanánk, neadjisten még látnánk is a gyilkosságot. A két fröccsenés tehát megfeleltethető a karakterfejlődéssel. Háromórányi opera alatt (amely három óra úgy öleli fel évek történését, hogy a hallgatónak semmilyen hiányérzete nincs) a férfiakat teljesen uraló, magabiztos, vonzerejével tisztában lévő nőből kiszolgáltatott, megalázott, erejét vesztett prostituált, s végül áldozat lesz. Kis túlzással és hatásvadászattal azt mondhatnánk: William Kentridge Luluja összetett jellemek és azok változásának bemutatása fröccsenéstől fröccsenésig…

Geschwitz grófnő: Susan Graham (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

Geschwitz grófnő: Susan Graham (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

Az opera végig halvány fényben játszódott. Urs Schönebaum kiválóan találta meg a fényelési arányokat: mikor a vetítésé volt a főszerep, mikor csak háttérvetítés volt, mikor teljesen a szereplőkre kellett fókuszálni, vagy mikor több színtéren folyt a cselekmény. A díszlet pedig (Sabine Theunissen) segített a valóság és a virtuális világ már említett összefolyatásában. A mozgatható panelek (fátyolfüggönyök, faldarabok) megtörték a vetítés síkját, összekuszálták annak egységességét, és a színpad bármely pontjára kiterjesztették azt. A tusrajzok tehát szó szerint bárhol és bármekkora formában meg tudtak jelenni. A szereplők nem kerültek velük interakcióba, a közönségnek viszont a lehető legerősebb puska volt a ki nem mondott információk terén.

A jelmeztervező Greta Goiris munkáját is ki kell emelnünk. A rikító, többnyire egyszínű/-mintájú kosztümök stílusban visszafogottak voltak, de színüknek köszönhetően egyértelműen és gyorsan azonosíthatóvá tették a karaktereket. A sokszereplős operában esetleg elveszők számára is világos volt, hogy Lulu utolsó két kliense, a fekete és Jack, a hasfelmetsző nem más (legalábbis szimbolikusan), mint a festő (Paul Groves) és Dr. Schön (Johan Reuter). Lulu ruhái merészek és lengék voltak. Mellét hol csak melltartó takarta, hol egy ing (és a ráragasztott rajzolt mell), de lába mindvégig fedetlen maradt, az biztosította nőiességének szüntelen előtérbe helyezését.

Lulu és Alwa: Marlis Petersen és Daniel Brenna (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

Lulu és Alwa: Marlis Petersen és Daniel Brenna (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

Végül jöjjenek az énekesek, ahogy ígértem! Marlis Petersen érezhetően otthonosan mozgott a szerepben. Hogyne tette volna, mikor több mint tizenöt éve énekli Lulut. A felvonások közti beszélgetésben azonban Deborah Voigtnak elmondta, hogy jelen rendezés után elköszön a szereptől. Frappáns leköszönés volt, az biztos. Játszi könnyedséggel vette Berg összes dodekafon akadályát, magabiztossága teret engedett a színpadi játéknak. Erőteljes hangszíne, kristálytiszta intonációja, finom, párnázott hangugrásai, lírai tónusa, drámai tónusa, gúnyos tónusa, félénk és még megannyi tónusa élénk mozgással, heves, csábító mozdulatokkal, kifejező arcjátékkal társulva olyan jelenséget teremtett, amelyről egy pillanatig sem lehetett nem tudomást venni.

Partnerei pedig csak hozzátettek az est zenei színvonalához. Susan Graham mint Geschwitz grófnő hibátlanul hozta hangilag azt az összetettséget, amelyet a karakter követel, vagyis a korosodó, érett, de fiatalos hévvel és odaadással szerető, tekintélyt parancsoló, de tekintélyét valahol el is vesztő leszbikus nő komplexitását. Mezzoszoprán hangja egyszer nyugodtan és kimérten szólt, máskor izgatottan és zaklatottan, de sosem veszítette el dússágát.

Lulu és Schigolch: Marlis Petersen és Franz Grundheber (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

Lulu és Schigolch: Marlis Petersen és Franz Grundheber (fotó: Ken Howard / Metropolitan Opera)

A többiekről tényleg csak a teljesség igénye nélkül egy-egy mondat… Az akrobata és állatidomár bőrébe bújó Martin Winkler emlékezetes buffo-jegyeket villantott fel. Az Alwát alakító Daniel Brenna igazi hőstenor volt, aki hőstenorságával kitartott a szerelemtől a kétségbeesett együttérzésig. Afféle fix pont lett Lulu életében. Johan Reuter Dr. Schönje hatalmas, mégis Lulu hatására elbizonytalanodó baritonnal szólalt meg. És még mennyien énekeltek… De mondtam, a teljesség igénye nélkül.

James Levine betegsége miatt az előadást Lothar Koenigs vezényelte. A Metropolitan Opera Zenekara pontosan és sokszínűen játszott. Éles fúvóshangzások, kísérteties vonós passzázsok és sodró tuttik jellemezték az előadást. Külön szót érdemel a zongora, mely díszletelemként a színpadon is feltűnt, így akarva-akaratlanul a hangszer jelentős szerepét sugallta. Berg és a Met Zenekarának közös érdeme, hogy a zongoraakkordok mindig olyan jólesően csaptak le. Egyszerre volt ez a gazdag zenekari hangzás ellensúlyozása és annak erősítő és szerves része.

Fotók: Ken Howard / Metropolitan Opera

Hasonló bejegyzések