Verdi esete a dobozba zárt elektronnal

2011. november 3.

– tüskés gondolatok egy szikár előadásról –
Giuseppe Verdi: Rigoletto – a Josef Kajetán Tyl Színház előadása az Armel Operafesztiválon, 2011. október 12. VÉTEK GÁBOR kritikája

Kvartett: Szakács Ildikó, Ilona Kaplová, Paul Gaugler, Ivan Kusnjer (fotó: Kelemen József)

Igazából sohasem gondoltam volna arra, hogy Verdi dúsan áradó zenéjét és drámai cselekménybonyolítását egyszer majd egyetemi tanulmányaimmal, azon belül is a kvantumkémia tárgykörével, a dobozba zárt elektronmodellel hozom kapcsolatba. Az Armel Operafesztivál keretében Szegeden bemutatott Rigoletto-előadás ugyanakkor tálcán kínálja ezt a képzettársítást. Köszönhető ez elsősorban Alföldi Róbert rendezői interpretációjának, amely szándéka szerint jól definiált keretek közé próbálja szorítani a művet, másodsorban pedig Karel Glogr díszleteinek, amelyek a színpadot pontosan lehatárolt kompartmentum-szerű terekre osztják. Ide sorolható a Rigoletto és Sparafucile házát jelképező doboz, valamint a két oldalsó lépcsősor; s a felszabdalt, mintegy kvantált energiaszintekre osztott színpadon mozognak a szereplők, akár a Rigoletto házába, mint valami kvantumgödörbe zárt Gildáról, akár a jól formált alakzatban masírozó, degenerált (itt: azonos energiaszintű) elektronokra emlékeztető udvaroncokról legyen szó. Természetesen adódik a költői kérdés: milyen sikerrel kecsegtethet a hús-vér Verdi-művet csontvázszárazra csupaszító interpretáció, elképzelhető-e, hogy a kör négyszögesítésének kihívásával állunk szemben?

E kérdésre csupán felemás válasz adható: a tűélesen meghatározott, de a költségkímélés által behatárolt rendezői szándékból néhány érdekes ötletet leszámítva kidolgozatlan, elnagyolt, a mű alapvető kérdéseire választ nem adó előadás született. Félreértés ne essék: a hagyományos operajátszáson felnövekedett, ugyanakkor a rendezői színház megoldásaihoz is hozzánőtt néző nem a pazar báltermet, a cikázó villámokat, a Mincio folyó sejtelmes hömpölygését, s az egyéb romantikus szcenikai elemeket kívánja vissza. A produkció Verdi művének komplexitásával marad visszavonhatatlanul adósunk. Jóllehet, elfogadható a letisztultnak tetsző megközelítés: a koncepció alapját Rigoletto aljassága, hatalomhoz dörgölődzése, a zsarnokság által megalázottak lelkiismeretlen kigúnyolása képezi, ehhez társul a továbbiakban jól elkerített virágoskertként ható belső énje, lányához való – részben problematikus szülő–gyermek kapcsolatnak, részben kétértelműnek beállított – érzelmi viszonya, valamint e kapcsolat tragédiába torkolló megtörése. A legfigyelemreméltóbb rendezői ötletek Gilda személyiségének újszerű ábrázolásához fűződnek: miközben Rigoletto a féltő szeretet szelíd zsarnokságával kezeli rózsabörtönbe zárt lányát (lásd amikor a házát jelképező doboz szélén, a kvantumgödör peremén, mint valami felhúzható babát járatja körbe), valójában képtelen megbocsátani Gilda akaratlan bűnét: felnőtté válását. A lány szerető szavai mögül kilövellő vádló pillantások nemkülönben arról tanúskodnak, hogy kettejük viszonya fenntarthatatlan, s a tragédia csupán idő kérdése. A két főszereplő kisiklott kommunikációs folyamata sehol sem mutatkozik meg érzékletesebben, mint az opera fináléjában, ahol Gilda angyali jelenésként tér vissza, miközben Rigoletto kétségbeesetten szorítja magához lánya összevérzett, élettelen testét, amit a záróakkordok lecsengésekor lelki értelemben is súlyos „csomagként” hurcol magával. Érdekes mozzanat a herceg „liliomtiprása” a Gildával énekelt első felvonásbeli kettősben: mintegy jelképezi, hogy pszichológiai értelemben a leányrablás már jóval a fizikai történés előtt bekövetkezik, az édes szavak mögött kíméletlen valóság rejlik, s a második felvonásban a herceg már csupán mint szexuális tárgyat, lélektelen, becsomagolt próbababát teszi magáévá Gildát.

Gilda és Rigoletto: Szakács Ildikó és Ivan Kusnjer (fotó: Kelemen József)

Lássuk tehát, miben maradt adósunk ez a színrevitel! Mindenekelőtt Rigoletto aljas személyiségének differenciáltabb megközelítését hiányolhatjuk, hiszen hálás rendezői feladat lett volna annak elemző bemutatása, mennyire okolhatók az „emberek és az élet”, s végső soron mennyiben hibáztatható a természet Rigoletto örök kívülálló voltáért, s az ebből táplálkozó erkölcstelen opportunizmusáért, s mindez milyen mértékben a szabad választás gyümölcse. E kérdéseket a librettó egyértelműen felveti, színpadi bemutatásukhoz ezúttal hiányzott a rendezői mélységélesség. A herceg olykor profánul exhibicionista, olykor hisztérikusan neurotikus megjelenítéséből inkább önjelölt zsarnok bontakozik ki, nehezen hihető el, hogy ez az elhúzódó pubertásban szenvedő alak (lásd a második felvonás elején az ária alatti indulatkitörést, melynek csúcspontján frusztrált tinédzserként mint valami piszkos tornacsukát rúgja le a cipőjét) akármilyen értelemben is rettegett hatalmat, ezen belül korrumpáló tényezőt képviselhetne, s a nőkre vagy az udvaroncokra – mint a Nap a bolygókra, amint ezt Füzér Anni jelmezei sejtetni engedik – bármiféle személyes karizmatikus erőt gyakorolhatna.

A rendezés értékelésekor nem hagyhatjuk ki azokat a megoldatlan problémákat sem, amelyek a produkciót amatőr, mintegy önképzőköri szintre szállítják le: említhetjük akár Monterone átokjelenetét, amely gyakorta csiklandozza a rendezők kreativitását. A Magyar Állami Operaház Rigoletto-előadásából ismert „átoksúlyosbító” pisztoly ezúttal ugyan kimarad, a jelenet viszont közönséges kocsmai verekedés nívójára süllyed le: Monterone tettleg inzultálja Rigolettót, majd közvetlen közelről a földre sújtott bohóc fülébe sziszegi az átkot (talán érdemes volna kiszámolni, vajon mennyire korlátozott az átok terjedési hatósugara levegőben, szobahőmérsékleten, atmoszférikus nyomáson). A mű integritása ellen elkövetett megbocsáthatatlan bűn a második felvonás dramaturgiai szövetét szétszabdaló két húzás: egyrészt az apród színrelépésének elhagyása, e rövid pár sor ugyanis az ártatlannak induló csevegésből logikusan vezetne a Cortigiani-ária kirobbanásához; másrészt Monterone második rövid jelenetének kiiktatása, amelynek kapcsán ismét a drámai fokozás elve sérül, arról nem is beszélve, hogy a hiányzó „Un vindice avrai” sorra rákövetkező Si, vendetta” szemantikailag is értelmét veszti (a nézőben persze mocorog a kisördög: tán azért nem tellett további két mellékszereplő, az apród és a porkoláb színre léptetésére, mert az összes epizodistának főszerep jutott).

Rigoletto és a herceg: Ivan Kusnjer és Paul Gaugler (fotó: Kelemen József)

Az utóbbi zárójeles gondolat átvezet a zenei megvalósítással kapcsolatos hiányosságok elemzésére: legelőször is a címszereplő produkciójával kapcsolatban, akinél az ideális Rigoletto-megjelenéshez teljesen elégtelen vokális jellemzők társulnak. A kiművelt hangi adottságokat, frazeálási kultúrát és drámai érzéket megkövetelő szerepben Ivan Kusnjer karakterbariton hangot szólaltat meg, amely ráadásul a felső regiszterben kavalierbaritonná krémesedik, s a tragikum és a komikum csúcsszintézise helyett az alakításból csupán tragikomikum árad. (Jóllehet nyitva áll a kérdés, mennyire a rendezői átgondolatlanságból, s mennyire színészi hiányosságokból fakadhatott a – részben – ülő helyzetben (!) előadott Cortigiani-ária, vagy a „Sono bendato!” döbbenetének sután elnagyolt megjelenítése.)

A mantuai herceget megszemélyesítő Paul Gaugler alakítása úgyszintén teljes fiaskó: a színészi megoldatlanságok mellett a francia versenyszereplő vokális teljesítménye nem vall egyébre, mint spinto-analfabetizmusra, a Non più, arrestatelo” szordínós megszólaltatásától a magas regiszterben hallható, részint falzettra, részint jódlira emlékeztető hanghatásokig, melyek a hallgatóság számára csupán az alulintonálás és a beszorulás választékát nyújtják. A produkció minőségileg csupán a kantilénás részekben (lásd például a „Parmi veder le lagrime” áriaszakaszt) emelkedik ki az alapzajból.

A férfi főszereplőkkel szemben örömteli tényező, hogy a Gildát alakító versenyszereplő, Szakács Ildikó hangi teljesítménye – a szórványos alulintonálásokat leszámítva – üdítő kivételt jelentett az előadás sivárságában: a fiatal művésznő briliáns lírai koloratúrszoprán-adottságokkal rendelkezik, sajnálatos viszont, hogy – talán hangmérnöki hiba miatt – üde hangszíne az előadásról készült felvételen kevésbé hallható.

Rigoletto: Ivan Kusnjer (fotó: Kelemen József)

A többi szereplő alig-alig emelkedik ki az egész produkciót átható jelentéktelenségből.  A Sparafucilét alakító Jevhen Šokalo színpadi auráját tekintve ideális Sparafucile, a figurához elengedhetetlenül szükséges kormos–harapós basszushanggal ugyanakkor adósunk marad. Maddalena pedig mintegy statisztaszereplővé redukálódik Ilona Kaplová előadásában – részben a fantáziátlan jelmeznek köszönhetően. A Monteronét játszó Pavel Horáček alakításainak hiányosságait talán hiba volna egyedül az énekesre hárítani, a rendezés is bőségesen okolható a figura – és az átok – eljelentéktelenedéséért.

Az előadás minőségbeli mélypontját a zenekari teljesítmény képezte: nehezen hihető, hogy a karmester, Ivan Pařik, aki egyébként a műsorfüzet tanúsága szerint a salzburgi Mozarteum professzora, ilyen igénytelen és jelentéktelen hangzást tudjon csak előcsiholni az együttesből. Az okot talán kereshetjük a kamarazenekari méretekben (elsőhegedű-szólamból például összesen négy pultra tellett), vagy esetleg az összepróbáltság hiányában: a zizegően száraz, vibrálatlan vonóshangzásra, a határozatlanul megszólaltatott fúvósállásokra, az ütemkiesésekre (különösen a „Caro nome” ária reprízében) nincs, és nem is lehet mentség.

A kellemetlen kérdések jóval az előadás után sem hagynak alább: méltó-e ez a Rigoletto-produkció Verdihez, vagy a Vaszy Viktor és Gregor József nevével fémjelzett nemes szegedi operahagyományokhoz, méltó-e Josef Kajetán Tylhez, a cseh nemzeti ébredés jelentős irodalmi alakjához, a cseh nemzeti himnusz szövegírójához? Összességében tekinthetjük-e másnak ezt az előadást, mint nagy nyilvánosság előtt bűnszövetkezetben elkövetett bérgyilkosságnak?

Fotók: Kelemen József / Armel Operaverseny és Fesztivál

Hasonló bejegyzések