Torz szeretet

2012. szeptember 18.

David McVicar rendezései DVD-n (2): A trubadúr. BÓKA GÁBOR lemezkritikája

A trubadúr

A trubadúr most tárgyalandó előadásának nincs jó híre. Mind a tavalyi élő Metropolitan-közvetítés után, mind az idei DVD-megjelenést követően záporoztak rá az elmarasztaló kritikák, melyek egyaránt bírálták a zenei megvalósítást (közelebbről az énekeseket) és a rendezést. Első látásra úgy tűnhet: az előadás e két rétege voltaképp elválasztható, egymástól függetlenül alakult kevéssé szerencsésen a sorsuk – ha azonban a dolgok mélyére pillantunk, kétségeink támadnak.

A nemrégiben tárgyalt Adriana Lecouvreur-felvétel kapcsán David McVicar rendezőt a szakma minden csínját-bínját tudó, ügyes mesteremberként jellemezhettük, aki nem tett hozzá sokat a darab értelmezéséhez, az egy az egyben való színpadra állítást azonban magas szintű profizmussal, s bizonyos pillanatokban a darabon túlmutató ihletettséggel valósította meg. Ez annál nagyobb fegyvertény, mert az Adrianának nem csak a librettója ócskaság, de a muzsikája sem első osztályú. A trubadúrral más a helyzet: szövegkönyv ide vagy oda, a zene minőségét aligha lehet vitatni; olyannyira nem, hogy Verdi mintha éppen zenei eszközeinek összegzésére és maximális kiaknázására használná fel e szélsőséges szituációk sorát. A trubadúr a Verdi-életmű legszabályosabb zártszámos operája (a recitativók is szinte teljesen hiányoznak belőle), de amennyire tisztává és átláthatóvá teszi ez a zenei szerkezetet, annyira megnehezíti a mű színre állítását. A csak „ott és akkor” értelmet nyerő szituációk levetik magukról a rendezői rátétet: A trubadúr szövege egyszerűen nem szolgáltat elég anyagot a négy főszereplő viszonyain túlmutató értelmezésre vagy átértelmezésre. A XXI. század rendezői operaszínháza viszont finoman szólva sem tartja korszerűnek a lefúrt lábú énekesek jelmezes koncertjét – s valljuk be, a kritikus is fanyalogna, ha ilyesmit látna. Az már legyen a kritikus baja, ha éppen A trubadúr esetében azon is fanyalog, ha értelmezési kísérlettel találkozik.

McVicar ugyanis megpróbálja a lehetetlent: egységes rendezői keretbe foglalni A trubadúrt. Mint az a korábban említett kritikákból sejthető, nem sikerül neki, de hogy ennek mennyire oka ő maga, mennyire a rendelkezésére álló énekesgárda, mennyiben akadályozza a helyszín (a Met köztudomásúlag nem a modern operajátszás fellegvára) és mennyiben a mű sajátos alkata, az meglehetősen összetett probléma. McVicar kiindulópontja: miként Dante világképében a szeretet „mozgat napot és minden csillagot”, úgy Verdi e művében ennek ellenkezője, az erőszak lendíti működésbe a világot és motiválja mindenki cselekedeteit. Már a nyitójelenetben, a hagyományosan balladai homályban zajló történetismertetéskor feltűnik, hogy Ferrando milyen durván bánik katonáival: indításképp az egyiket lerúgja a lépcsőről, majd később, elbeszélésének zárószakaszával szinte hipnotizálja hallgatóságát, hogy azok aztán felfegyverkezve, fanatikusan rohanjanak ki a színről – a karakterében túl fiatalos, de mély és zengő basszusával több mint meggyőző Štefan Kocán mindezt egy visszataszítóan gúnyos mosollyal nyugtázza. Az erőszak azonban nem csak a „rosszak” oldalának sajátja: a rendező élesen hívja fel rá a figyelmünket, hogy a cigánytáborban éppenséggel fegyvereket kovácsolnak – az egymással szembeni hepciáskodás itt is mindvégig nyomon követhető, melynek szélsőséges példájaként Azucena tőrt ránt a tőle lopni akaró kisfiúra: az erőszaktól szenvedő asszony első reakciója automatikusan az erőszak. Mindez izgalmas előadás alapja is lehetne, ha a rendező föltenné a kérdést: miből ered a darab világát uraló kegyetlenség? S nem is kellene messzire mennie a válaszért: a négy főszereplőből három egy szeretett személy elvesztése vagy megnyerése miatt lép mások kínzásának az útjára – a szeretet eltorzulása fordítja ki sarkaiból a világot, és juttatja oda, hogy a testvér testvért, az anya fiút öl. McVicar azonban nem tudja, vagy nem akarja végigjárni ezt a gondolatsort, beéri a kezdeti utalásokkal, melyek csak arra elegendők, hogy a néző agyalni kezdjen, arra viszont már nem, hogy koherens előadás szülessen. Mert az imént pozitívumként említett néhány momentum közben bizony részint megrendezetlen, részint kínos szerencsétlenkedéssel kitöltött jeleneteket látunk: előbbire a címszerepet éneklő Marcelo Álvarez bármely kartárogatása, utóbbira Azucena azon mozdulata lehet példa, amikor fenyegető mozdulattal vágja le nagykésével a harcban megsebesült fiáról a kötést…

Persze ismét csak nehéz eldönteni, hogy a jórészt kitöltetlen magánjelenetek rendezői nemtörődömség, az énekesek ellenállása vagy egyszerűen alkati meg nem egyezések miatt lettek olyanok, amilyenek. Mindenesetre a négy főszereplőből csak ketten tudják felidézni azt a nagyságrendet, amit Verdi zenéje sugall. A prímet a Luna grófot éneklő Dmitrij Hvorosztovszkij viszi: hiába nem sikerült kitalálnia a rendezőnek, miképp egyeztesse össze a figurában kétségtelenül meglévő erőszakosságot a nemesi nagyvonalúsággal, a kiváló orosz bariton énekkultúrájának jóvoltából sokkal inkább Verdi, mintsem az előadás Lunáját állítja elénk – annak ellenére, hogy őt sem a legjobb hangi állapotában halljuk, s hogy áriájának végén hagyja magát túlzásokra csábítani. A kevesebb itt több lett volna. Dolora Zajick már a régi Met-rendezés videofelvételén is nagyszerű Azucena: most legfeljebb a Máglya-ária mély hangjainak fojtottságát jegyezhetjük fel hibaként – az elbeszéléstől kezdődően éneklése mindvégig felszabadult, színészi játéka néha szívszorító, máskor egyenesen hátborzongató. Marcelo Álvarezről, mint azt a kartárogatásra tett utalásokból már sejteni lehet, ez nem mondható el – de hát róla eddig is tudtuk, hogy nem színészóriás, s legalábbis egy Luc Bondy kellett hozzá, hogy az alkatához igazítsa Cavaradossi szerepét. Tartok tőle azonban, hogy Manricót sehogy sem lehetett volna az alkatához igazítani, mégpedig azért nem, mert a szerepet vokálisan nem tudja megoldani: a líraibb részekben még csak-csak megcsillantja képességeit (az f-moll ária kifejezetten szép), de ahol valódi hőstenorra volna szükség, oda Álvarez hangja egyszerűen kevésnek bizonyul. Az ő esetében azonban legalább objektív magyarázatot tudok adni nemtetszésemnek – Sondra Radvanovsky Leonórája kapcsán, félek, megbocsáthatatlanul szubjektív leszek, s ebből következően igazságtalan. Mégis: az a vigyor, ami Radvanovsky arcán mindvégig látható, számomra nem a szerelmi extázis vagy a végzetbe való belenyugvás mosolya, hanem az epres turmixnak örülő amerikai háziasszonyé a Connecticut állambeli Hartfordból. S innentől fogva az alakítás egészét nem tudom hitelesnek látni és hallani, függetlenül attól, hogy azok közé tartozom-e, akik vibrátóját is zavarónak találják (egyébként igen). Mindez azért is szomorú, mert a szerencsétlen körülmények az alakítás számos értékéről is elterelik a figyelmet.

A Metropolitan Opera Zenekara Marco Armiliato pálcája alatt a rá jellemző szép hangzással, de teljesen izgalommentesen játszik. Bizony ebből az interpretációból hiányzik e muzsika enyhe karcossága éppúgy, mint a nagy pillanatok kiugratása – csoda-e, ha az énekesek többsége ihlettelenül ágál a színpadon? Az Énekkar becsülettel teszi a dolgát, noha ismét meg kell állapítanunk: nem New Yorkba kell zarándokolnunk a legnemesebb kórushangzásért. De vajon ildomos-e ezt az állandó problémát épp egy ily kevés elemében meggyőző produkció kapcsán szóvá tenni?

Hasonló bejegyzések