Szabadító opera

2011. június 7.

Giuseppe Verdi: Rigoletto – Wiener Festwochen, 2011. június 3. BÓKA GÁBOR kritikája

Rigoletto: George Gagnidze (fotó: Ruth Walz)

A magyar néző–hallgató számára önmagán túlmutató jelentőséggel bír a Bécsi Ünnepi Hetek (Wiener Festwochen) ez évi operabemutatójának, a Rigolettónak zenekari produkciója. Két héttel ezelőtt, egy operaházi Rigoletto kapcsán dicséretet fogalmaztam meg a zenekar teljesítményét illetően: a korábbi évek hangorkánjához és formátlanságához képest lelkesítőnek találtam a szabatos karmesteri építkezést és a szolid hangszeres megvalósítást. A Theater an der Wien nézőterén ülve azonban zárójelbe kerültek e közeli emlékek: már a második hangtól kezdve (az első ugyanis gikszeresen szólalt meg) nyilvánvalóvá vált, hogy ez a megszólaltatás új dimenziókra nyújt rálátást. Itt már nem korrektségről, hanem érdemi interpretációról beszélhetünk: átgondolt (ha első pillanatra olykor szokatlannak is tűnő) tempókról, a dráma és a líra kényes egyensúlyát mindvégig megtartó megközelítésről és a már említett bakit leszámítva mintaszerű hangszeres teljesítményekről számolhatok be. A második felvonás Rigoletto-monológjának vonósfutamait példának okáért még sosem hallottam ilyen sűrűnek, ilyen drámainak, ilyen felkavarónak; de hasonlóan emlékezetes marad az első finálé nem egyenes vonalú, hanem apró erősítésekből és halkításokból felépített, a végére idegtépővé való fokozása. Hogy az egyes hangszercsoportok milyen ízes egyéni karakterrel szólaltak meg, milyen hideg borzalmat árasztott olykor egy-egy rézfúvós akkord, az már csak hab a tortán. Az általam eddig nem ismert Omer Meir Wellber nevét mostantól nem csak a műsorfüzetben olvasható életrajzban felsorolt tekintélyes színházak listája, hanem a most tapasztalt művészi minőség okán kell számon tartanunk.

Azon kapom magam, hogy a zenekarral (a bécsi rangsorban amúgy nem első helyen álló Osztrák Rádió Szimfonikus Zenekarával) foglalkozom hosszasan és lenyűgözötten, s a fokozhatatlan fokozására késztetne, ha a minden nemzeti és nemzetközi rangsor első helyén álló Arnold Schoenberg Chor szereplését is elemezve méltatnám a csendes főhajtás helyett. Pedig nem ők csábítottak elsődlegesen a bécsi produkció megtekintésére: a színpadilag rendszerint unalmas konvenciókba fulladó darab revelatív újrafelfedezésére számítottam Luc Bondy rendezése jóvoltából. Az újrafelfedezés ugyan elmaradt, de a rendezői nagyság jelenléte egy percre sem volt kétséges az előadás folyamán, s ez elsősorban a harmadik felvonásban (jelen produkció második részében) eredményezett sűrű pillanatokat: a lelki szabadság keresésének nagy drámájaként értelmezett Rigolettót láthattunk a szabadtó operák magnum opusának szülőhelyén.

Gilda és a herceg: Chen Reiss és Francesco Demuro (fotó: Ruth Walz)

Bondy Rigolettója meghatározhatatlan időben és helyen játszódik. Moidele Bicker jelmezei eklektikusságukkal nem segítik az eligazodást (visszafogott színvilágukkal pedig bizonyára csalódást okoznak azoknak, akik csak valami szépet akarnak látni az operában), Erich Wonder díszlete pedig az első részben teljesen üres tér, mely bonyolult konstrukciójú falak mozgatásával tagolódik és ad lehetőséget a gyors színváltozásokra. A falak által meghatározott terek közös jellemzője, hogy egytől egyig zártak, s a sötét színek, a visszafogott világítás miatt meglehetősen nyomasztóak is. Ez a hercegi udvar ás főleg a Rigoletto háza előtti sikátor megjelenítésekor megszokottnak is mondható, ám Gilda rejtekhelye a hagyományos kereteket nem feszegető előadásokban többnyire kert – paradicsom-metafora, az ősártatlanság érintetlen megőrzésének terepe, ahová Rigoletto mint Atya – Gilda teremtője és gondviselője – érkezik. Bondy megkérdőjelezi az édenkert-allúzió hitelességét: Gilda rejtekhelye nála ablak nélküli szoba, egyetlen ággyal és néhány gyerekjátékkal – macival, babával, gitárral, tehát hangsúlyozottan művi tárgyakkal –; Rigoletto nem teremtő és gondviselő, hanem fogvatartó, aki már-már betegesen fél attól, hogy egyetlen gyermekét, egyetlen emberi kapcsolatát mással is meg kelljen osztania. A lány persze ösztönösen vágyik a természetes érzelmekre – a denaturált környezet visszaüt, s a Rigolettónál nem kevésbé önző szándékkal érkező herceg egyetlen gesztussal, egy virágcsokorral (a natúra egyetlen képviselőjével az előadásban) le tudja venni a lábáról a lányt, aki az eszköz természetessége miatt nem veszi észre a mögötte rejlő szándék tisztességtelen voltát. Ez csak a kvartett jelenetében lesz világos számára, mikor a herceg (észre sem véve a mindvégig köztük mászkáló Gildát és Rigolettót) ugyanolyan virágcsokorral csapja a szelet Maddalenának – aki azonban egyetlen laza kézmozdulattal dobja le azt Gilda lábai elé a második rész díszletét képező hatalmas kocsmaépület emeletéről. Gilda számára ez a döntő pillanat: az az érték semmisül meg a szeme láttára, amire egész kitörési kísérletét, új életét alapozta. Hogy aztán a kvázi-öngyilkosság valódi szerelmi önfeláldozás-e, vagy inkább a naiv, az életet alig ismerő lány számára értelmezhetetlen helyzetből való menekülés? Magam a kvartett brutális kiábrándulását és a Rigolettóval való mindvégig észlelhető távolságtartást (kettejük között sosem alakul ki a hagyományos apa–lánya kapcsolatot jellemző fizikai kontaktus) figyelve az utóbbi felé hajlok. Rigolettóra így nem a gyilkosság, hanem a fogvatartás tragikai vétsége hull vissza: Sparafucile véres jobbját elfogadva ő maga is jelképes részese lesz lánya meggyilkolásának. Gilda pedig utolsó mondata közben meglátja maga előtt a herceg virágcsokrát – ezzel a keserűséggel hal meg.

Gilda és Rigoletto: Chen Reiss és George Gagnidze (fotó: Ruth Walz)

A rendezés persze egy fabatkát sem ér azt realizálni képes szereposztás nélkül – most szerencsére ez is rendelkezésre állt. George Gagnidze világos színű, testes baritonja a kizárólag zenei szempontok iránt fogékony hallgatóság igényeit is kielégíthette, mindehhez pedig a Rigoletto-sztereotípiákat szinte teljesen mellőző, a legvégső lényegre koncentráló színészi alakítás társult. A báli jelenetben érezhetően kedvetlen mókázása a „Pari siamo”-monológban szavakká formálódó frusztráltság eredménye, melynek levezetése a Gildával szembeni féltő, mindent és mindenkit kizáró szeretet. Ha Gilda esetében azt mondhattuk: az előadás voltaképpen az ő kitörési kísérletéről szól, úgy Gagnidze Rigolettója azt az egysíkúvá merevedő, megnyomorított lelket tárja elénk, aki számra a menekülés – befelé fordulás.

Chen Reiss ezzel a Gilda-alakítással vélelmezhetően berobbant a nemzetközi élmezőnybe. A rendezés szellemét mély átéléssel közvetíteni képes alakítás mellett figyelmet érdemel a vokális megformálás ritka igényessége és pontossága: e cseppet sem könnyen megoldható (mert a lírai koloratúrszoprántól már-már drámai szopránig feszülő ívű) szopránszerepben Reiss jóvoltából minden a helyén van. A hang mivoltát leginkább indirekten írhatjuk körbe: sötét, de nem sötétített; testes, de nem súlyos szoprán, mely utóbbi tulajdonsága okán a koloratúrás futamokat könnyedén, gyöngyözően, ám jelentőségüktől meg nem fosztva szólaltatja meg, s hasonló módon ad kellő súlyt a darab vége felé fokozódó gyakoriságú drámai pillanatoknak.

Kvartett (fotó: Ruth Walz)

A mantuai herceg szólamát talán még a másik két főszereplőénél is jobban fenyegeti a modorosság veszélye: Francesco Demuro alakításának legnagyobb erénye, hogy elkerüli a csapdát, nem játssza túl a szerepet, nem segít rá nagyon szenvedélyesnek és latinosnak képzelt stílustalan megoldásokkal a hatásra – hagyja, hogy Verdi zenéje az anyag elsődleges megszólaltatásának erejével hasson. A lírai–spinto karakterű tenor felületén talán nem csillog a legnemesebb anyagokat fémjelező zománc, ám ha ez egyáltalán hiányosság, úgy a szólamformálás kulturáltsága bőven kárpótol érte.

Ieva Prudnikovaite már a kvartettben is olyan szenvedélyességgel szólal meg, ami hitelesíti későbbi, tettlegességig fajuló elszántságát: a gyilkosság elkövetésekor maga is döf egyet a szerencsétlen Gildán. Testvérét, a lecsúszott muskétássá maszkírozott, a világ iránti megvetésül állandóan fogpiszkálót rágcsáló Sparafucilét Bretz Gábor játssza – ha szabad így fogalmazni, visszataszítóan jól. A Rigoletto-duett behízelgő hangjai után a harmadik felvonás egy-egy keményebb, szinte démoni megszólalása az énekes művészi eszközeinek általam eddig nem ismert dimenzióira figyelmeztet (merőben más hangvétel ez, mint a szeptemberi, alapvetően emberi Mefistofeléé). Monterone szerepében mind a kellő súlyú jelenlét, mind az érzelmi töltet nélkülözhetetlen: Vladimir Braun mindkét igényt magas fokon teljesíti. Az apród (ezúttal udvari dámává alakított) szerepében örömmel láttuk-hallottuk Sáfár Orsolyát.

Maddalena és Sparafucile: Ieva Prudnikovaite és Bretz Gábor (fotó: Ruth Walz)

A Wiener Festwochen Rigolettója a rendező Verdi-trilógiájának első része: a tervek szerint Bondy jövőre a Traviatát, két év múlva A trubadúrt állítja színre ugyanitt. A mostani produkció addig is a Scalába és a Metbe utazik – lám, így dolgoznak össze azok a színházak, melyek valóban részesei a nemzetközi vérkeringésnek.

Fotók: Ruth Walz / Wiener Festwochen

Hasonló bejegyzések