Harry Kupfer 75 éves

2010. augusztus 12.

– avagy színház az operában – ÁDÁM TÜNDE írása

Harry Kupfer

Harry Kupfer

A német operarendező 1935. augusztus 12-én született. Lipcsében vitte színre első operáját, Dvořák Ruszalkáját. Dolgozott számos jelentős színházban, ám munkásságának legnagyobb része a berlini Komische Operhez kötődik, amely színházat igazgatta is 1981 és 2002 között.
Walter Felsenstein barátja és követője – amennyiben az operát zenés színháznak tekinti, ahol a zenei megvalósítás egyenrangú a színpadival, és egymástól el nem választható egységet képeznek.

Felsenstein volt az első, aki kidolgozott egy komplex rendszert, és ezt a rendszert a gyakorlatban előadásokkal igazolta. Azt is figyelembe kell vennünk, hogy akkoriban [a háború után, a szerk.] az operát sehol a világon nem tekintették színháznak, legföljebb kosztümös koncertnek. Felsenstein bebizonyította, hogy az opera színházi műfaj.”
(Az opera: konfrontáció – Beszélgetés Harry Kupferral, Koltai Tamás interjúja a Muzsika 1986. áprilisi számában)

Újító rendezőnek tartja magát – és tartották őt a nyolcvanas években, amikor számtalan támadás érte – különösen a konzervatív Wagner-hívők részéről –; kifogásolták a cselekmény más térbe és időbe helyezését, és indulatokat kavart például A bolygó hollandi-rendezése is, amelyet Senta fantáziájában lejátszódó történetként vitt színre. 1988-ban mutatták be Bayreuthban az azóta kultikussá vált Tetralógiáját. Akkoriban emiatt is támadták: a jövőben játszódó, mitológiától elrugaszkodott színrevitel mára teljesen kanonizálódott, és immár a bősz wagneriánusok is más előadásokon háborognak. Kupfer egyébként fontosnak is tartja, hogy az előadások érzelmeket váltsanak ki a nézőkből:

Szerintem a színházban egyedül a konfrontáció, a pro és kontra nézetek szembesítése a fontos. Nagyon örülök annak, ha a közönség egyetért valamivel vagy elutasít valamit – ez ad értelmet a színháznak. […] A színháznak izgalomba kell hoznia az embereket, arra kell kényszerítenie őket, hogy színt valljanak. […] De ebből nem következik, hogy feltétlenül provokálni akarok. Soha nincs szándékomban mindenáron megtámadni a közönséget, csak szembesíteni akarom az előadással. Mindig akkor vagyok a legboldogabb, ha egy bemutatón egymással ellentétes vélemények fogalmazódnak meg. Akkor tudom, hogy a színház elérte a célját.” (Muzsika, 1986.)

Ugyanebben az interjúban beszél arról, hogy a totális élményre törekszik, amikor a színpadi cselekvés és a zene nem válik ketté, hanem együttesen és olyan erővel hat, hogy a néző nem is tudja, nem is akarja kettéválasztani.

Nem az a célunk, hogy csak zenét hallgassunk. A zenét egy történet összefüggésében, az énekelt szöveggel és a drámával együtt kell megértenünk.” (Muzsika, 1986.)

Az opera nemcsak kulináris zenei szórakozás” (Uo.) – vallja, ilyenformán a rendezőnek mindig meg kell keresnie azt a módot, ahogyan egy-egy opera aktuálissá tehető. Így játszódott például a drezdai Tannhäuser-rendezése a náci Németországban. Megkülönbözteti ugyanakkor a valódi színházat az olyan divatos rendezésektől, ahol a gyakran monumentális és látványos díszlet mindennemű tartalom nélkül marad, és voltaképpen nem haladják meg a jelmezes koncertek szintjét. Eme díszletrendezésekkel” szemben a saját Komische Oper-beli munkásságát mindig a darabból kiinduló, annak a mához szóló üzenetét kereső rendezésnek tekinti, és kiemeli, hogy az értelmezés mindig a karmesterrel közös munka eredményeképp kerül színre, oly módon, hogy a partitúra és a színpad állandóan egységben legyenek.

Az aktualizálás nem az egyetlen módja a műfaj életben tartásának: Kupfer hiszi (és igazgatói gyakorlatában alkalmazza is), hogy az opera műfaja nem lehet meg kortárs bemutatók nélkül, nem élhet állandóan a múltban.

Szerintem, ha az opera életképes akar maradni, akkor újra és újra meg kell nyitnia a színpadot a kortárs szerzők előtt. Izgalmas élményt, színházat kell nyújtanunk a közönségnek, hogy eljöjjön, és konfrontálódjék a mai zenei nyelvvel. (Muzsika, 1986.)

Mint mondja, nem a hatás a fontos, hiszen az értékelés az utókor feladata. A jelenben a lehetőséget kell megadni szerzőnek és közönségének, hogy egyáltalán találkozhassanak.

A magyar közönség számára DVD-ről megismerhető Kupfer-rendezések mellett egy 1982-es mannheimi Trisztán és Izolda-előadást élőben is láthatott a közönség a mannheimi színház vendégjátékaként, 2001-ben. De ha a közönség nem is, magyar művészek megfordultak a produkcióiban Berlinben és másutt. Köztük Nádor Magda, a Szöktetés Constanzéja, aki 1982-től 1993-ig tagja is volt a Komische Oper társulatának, de már a Mozart-opera előtt dolgozott a rendezővel: a drezdai Faust elkárhozásában Margit szerepében lépett színpadra, utána pedig a Rigoletto Gildájaként. Daróczi Tamás szintén a berlini Rigolettóban alakította a Herceget, Marton Éva az 1989-es, bécsi (DVD-n is megjelent) Élektra címszerepében aratott sikert, Temesi Mária pedig a drezdai Anyegin Tatjánája volt.

Kertesi Ingrid szintén a Szöktetésben dolgozott a rendezővel, Blonde szerepét játszotta, és így emlékszik vissza a közös munkára:

„Kupfer nagyon igényes volt a próbákon, de mindig elmondta, mit miért akar, és ezáltal nekünk is könnyebb volt. Tulajdonképpen az igazi opera szakot Berlinben végeztem, ott tanultam meg, hogy minden testhelyzetben lehet énekelni, csak tudni kell, hogy miért!
A rendezései fantasztikusan készen voltak a próbaidőszakok végére, és még 2 év múlva is premier-színvonalon volt a darab!
Nagyon fel tudta húzni az énekeseket, és amikor majdnem agyvérzést kaptak, akkor elégedetten mondta, hogy 
majdnem jó. Engem a Blondéban húzott fel nagyon. A darab elején olvastam egy erkélyen. Amikor Ozmin bejött, a próza alatt, a földre kellett vágnom a könyvet, majd takarásban egy rúdon lecsúszni (mint egy tűzoltó), aztán még a takarásban egy nehéz tálcás vízipipát nyomtak a kezembe, és rögtön ki kellett lépni a színpadra, nem lihegni, és az ária végén a 3 háromvonalas e-hangot lehetőleg minél teltebben elcincogni…
Mindig hisztisen vágtam oda a könyvet, de nem volt neki elég dühös, és addig próbáltatta, míg annyira elöntött a düh, hogy majdnem az Ő fejéhez vágtam  akkor mondta, hogy jó lesz!”

Kupfer rendezései nem maradtak hazai kritikai visszhang nélkül: több tudósítás is született a berlini előadásokról, köztük például Somorjay Dorottya a Muzsika, 1983. májusi számában arról ír, hogy a hazai és berlini operaélményei közötti különbség oly hatalmas, hogy szavakkal nehezen leírható, és hangsúlyozza, hogy benyomásai az ottani, hétköznapi repertoár-előadások megtekintése közben keletkeztek. Sorolja az éneklés közben elkövetett mutatványokat, „tornagyakorlatokat”, amelyek minimálisan sem akadályozzák a szereplőket abban, hogy zeneileg is végig pontosak legyenek, hiszen felkészültségük lehetővé teszi, hogy ne terpeszállásban, előre nézve kelljen a karmestert figyelni az egész előadás alatt. „A színészi teljesítmény ugyanis itt épp olyan követelmény, mint a jó énektechnika.” Berlinben, természetesen.

Ugyanebben a számban Kerényi Mária elemzi a berlini Rigolettót, álljon itt egy részlet az apa és lánya első jelenetének kupferi értelmezéséről:

„Igen, Gilda fél, halálosan retteg az apjától, aki agyonnyomja, megnyomorítja, szinte a kétségbeesésbe hajszolja beteges szeretetével. Birtokolni akarja a lányát, őrjöngő féltékenységével őrzi, minden lépését vigyázza, s az nem tud hová menekülni a simogató kéz, a kíméletlen faggatás elől. Megrebbenő szempillái, kényszeredett mozdulatai, görcsös igyekezete, hogy apjának még a gondolatait is ellesse, de azért valahogy kikerüljön a testközelség őrjítő áramköréből, világosan mutatja egy jól kifejlett neurózis félreismerhetetlen tüneteit. Vergődik, mint a hálóba került madár, s Rigoletto mindebből semmit, a világon semmit nem vesz észre. Valóságos pszichológiai tanulmány […], ami ezekben a percekben kettejük között lezajlik, pedig fizikai erőszaknak, brutalitásnak nyoma sincs a duettben – és mégis a hideg verejték üt ki rajtunk.”

A premier „fenomenális Gildája” Nádor Magda volt.

A fogadtatás vegyes: Nagy színház volt, ha nem is ellentmondások nélküli. A tetszés és nemtetszés kavargó áradata a rendezőnek szólt (aki a tomboló véleménynyilvánítást mély meghajlással fogadta)…”

Itt tartott a nyolcvanas években Harry Kupfer színháza. Költői a kérdés, mégis félve teszem fel: vajon eljutott-e ide 2010-re a magyar operajátszás?

 Válasz helyett íme néhány gyakorlati példa – mozgóképek Harry Kupfer rendezéseiből:

A bayreuth-i Ringből (1988):

A Rajna kincse sellői 

A walkürök lovaglása

Siegfried: Nothung-jelenet

Az istenek alkonya – finálé

Később újra megrendezte a Ringet – egy részlet a barcelonai előadásból:

A Rajna kincse fináléja

A bolygó hollandi – finálé (Bayreuth, 1978)

 Élektra – Marton Éva (Bécs, 1989) 

Gluck: Orfeusz és Eurüdiké  (London, 1991)

A köpeny – finálé (Hamburg, 1996)

Hoffmann: Olympia áriája (Varsó)

A víg özvegy (Hamburg)