A posztmodern klasszicizmusa

2007. szeptember 4.

Vajda János: Karnyóné – ősbemutató a Magyar Állami Operaházban, 2007. május 5., 6., 9., 19. – BÓKA GÁBOR kritikája

A Karnyóné plakátja

A Karnyóné plakátja

Részben anyagtorlódás, részben a májusban és júniusban napvilágot látott számos kritika miatt szerkesztőségünk úgy döntött, hogy Vajda János új operájáról nem a bemutatót követően, hanem a második előadás-sorozat előtt, azt mintegy előkészítve közöl kritikai beszámolót.

Operát írni, miután az opera meghalt – ez már önmagában is kockázatos vállalkozás. Vígopera írására vállalkozni – ez még az előbbinél is kockázatosabb; az elmúlt száz évben nem is sokan próbálták meg. Ha tehát 2007-ben új magyar vígopera ősbemutatójára kerül sor a Magyar Állami Operaházban, a vállalkozás az eredménytől függetlenül is megér egy rövid kitekintést a műfaj történetére és az azzal kapcsolatban felmerülő problémákra.

Wiedemann Bernadett (Fotó: Éder Vera)

Wiedemann Bernadett (Fotó: Éder Vera)

A vígopera születési évének hagyományosan 1733-at, Pergolesi Az úrhatnám szolgáló című intermezzójának bemutatási évét tartjuk. Az alig háromnegyed órás darab egy új, a komoly operával szemben álló műfaj, az opera buffa mintapéldánya lett, mely aztán futótűzként hódította meg Itália és más országok olasz nyelvű operaszínpadait. A műfaj persze nem előzmény nélküli, gyökerei az olasz népi színjátszás, a commedia dell’arte hagyományaihoz vezethetők vissza. Az egyes darabok cselekménye az öröklött sémák szerint bonyolódik: az idős úr szerelemre vágyik, de a fiatal pár ezt mindenféle intrika és néhány közreműködő intrikus segítségével megakadályozza, végül pedig győz a fiatalság és a szerelem. Nagyon egyszerű, és nagyon kegyetlen világ ez: az opera buffa sem a fiatal szerelmeseket nem mutatja rokonszenvesnek, sem a szereleméhes öreggel szemben nem mutat szimpátiát. Ha úgy tetszik, shakespeare-i szenvtelenséggel mutatja fel az élet kegyetlen, ám mindenki számára kötelező törvényeit.

A század második felében azonban fordul a kocka, megjelenik a színen a szentimentalizmus, s csakhamar meghódítja az operaszínpadokat is. Piccinni La buona figlia című operája a kiindulópontja annak az irányzatnak, mely az eddigiekkel szemben határozottan állást foglal – mégpedig a címszereplő jó leány javára, aki a tiszta, őszinte szerelem képviselője, vagyis pozitív hős. A szentimentalista irányzat persze Mozart életművében éri majd el csúcsát – hogy aztán elérve ezt a csúcsot csakhamar folytathatatlannak is bizonyuljon. Mozart életműve, bármennyire szívesen hivatkoztak rá az utódok és bármily sokat tudtak meríteni belőle, az opera, és különösen a vígopera fejlődésének szempontjából zsákutca; a XIX. század elejének olasz buffa-komponistái az övétől teljesen eltérő utat jártak.

Bátori Éva (Fotó: Éder Vera)

Bátori Éva (Fotó: Éder Vera)

Rossini – Stendhal közismert megfigyelése szerint – mintegy felülemelkedett a vígoperát korábban jellemző vidámságon, és a maga franciás szellemességét adta inkább hozzá. A Rossini-vígopera, meglehet, éppolyan mókás, mint XVIII. századi elődje, csak éppen ez nem belülről fakadó életöröm, hanem valamiféle kimódolt és nagyon is beárnyékolt humor, mely mögött mindig ott érezni Beaumarchais Figarójának szavait: „Jeme presse de rire de tout, de peur d’etre obligé d’en pleurer” (Inkább mindenen nevetek, mert félek, hogy másképp mindenen sírnék).
Csak természetes, hogy ebben a kívülállóként szemlélt buffa-világban nincs helye az együttérzésnek; a Rossini-vígoperák sémája, ha pusztán a cselekményt nézzük, visszakanyarodik a XVIII. századi opera buffáéhoz – csak éppen hangsúlyai mások.

Újabb fordulópontot jelent Donizetti munkássága, aki, ha lehet, még konzervatívabban közelíti meg az opera buffát. Nála szó sincs a Rossini-féle franciás szellemességről, ő ismét kíméletlenül mutatja fel az élet törvényszerűségeit és pellengérez ki elítélendőnek vélt emberi tulajdonságokat. Ugyanakkor nála ismét megjelenik, és szinte már-már korszerűtlen módon fontos szerephez jut a szentimentalizmus – elég csak Nemorino (Szerelmi bájital) vagy Ernesto (Don Pasquale) alakjára gondolni. Másrészt – és ez döntő újdonság minden előzményhez képest – Donizetti az első buffa-szerző, aki a kipellengérezett fél életigazságát is felmutatja, ha nem is következetesen, de legalább egy-egy villanás erejéig. Gondoljunk csak a Don Pasqualéban elcsattanó pofon utáni kettősre: ez a jelenet mindennél pregnánsabban mutatja, hogy az „öreg” igenis érző, emberi lény, s élethazugságának összeomlásakor rá kell döbbennünk, hogy a komédiának álcázott alapszituáció voltaképpen tragédiát rejt. A vígopera műfaja önmagát számolta fel: minél mélyebbre jutott az életproblémák feltárásában, annál inkább eltávolodott eredeti gyökerétől, és vált komédiából legalábbis tragikomédiává. Ez valamelyest magyarázza, hogy Donizettivel miért szakadt vége az olasz vígopera bő száz éven át tartó virágzásának, s hogy Verdi miért nem érdeklődött a műfaj iránt, illetve hogy élete alkonyán miért fordult mégis a vígopera felé – mert meglátta benne a tragédiánál árnyaltabb kifejezési lehetőséget, s egyben beteljesíthette a Donizetti által kezdeményezett vígopera-stílust.

Fekete Attila és Derecskei Zsolt (Fotó: Éder Vera)

Fekete Attila és Derecskei Zsolt (Fotó: Éder Vera)

A magyar vígopera a kezdetektől fogva nem az olasz opera buffából táplálkozik – Erkel kísérletei, a Sarolta és a Névtelen hősök a népszínműből erednek, Ránki Pomádé királya groteszk komédia – még talán Farkas Ferenc Bűvös szekrénye áll legközelebb a buffa-hagyományhoz, de a hasonlóság ez esetben is csak nagy vonalakban értelmezhető. Annál feltűnőbb, hogy Vajda János Karnyónéja ezer szálon kapcsolódik ehhez a tradícióhoz. Mindehhez persze kiváló alapot szolgáltat a szövegkönyv: Csokonai Vitéz Mihály színműve Várady Szabolcs átdolgozásában. Noha a Csokonai-színmű gyökerei a bécsi népszínműre vezethetők vissza (mi több, karaktereinek többségét konkrétan be lehet azonosítani néhány évvel korábbi bécsi népszínművekben), tematikája mégis commedia dell’arte-szerű, a komikum forrása itt is az idős ember szerelemvágya. Eltérés persze, hogy a komikus figura ezúttal nő – ez megint csak bécsi hatás, ahol az asszonycsúfoló színműtípus egyáltalán nem számított ritkaságnak. Egyértelműen commedia dell’arte, s ezen keresztül buffa-jellegzetesség viszont, hogy a Karnyóné kijátszására törekvő fiatalok egyáltalán nem szimpatikusak; éppen ellenkezőleg, s Karnyóné a maga nevetségességével és visszataszító vonásainak tömkelegével együtt a darab legszimpatikusabb alakja, mert őt nem nyereségvágy, hanem akceptálható érzelmek hajtják a csalás felé. Ha sarkítva fogalmazunk, azt mondhatjuk, Csokonai Karnyónéjában eleve benne rejlik egy Donizetti-féle opera buffa lehetősége – mindösszesen meg kell látni és ki kell használni ezt a lehetőséget. (Csokonai és az operaműfaj kapcsolata egyébként külön tanulmányt igényelne, Metastasio-fordításaitól kezdve a Karnyónén keresztül egészen a Boszorkánysípig, Mozart daljátékának magyarításáig.)

Bátori Éva és Nyári Zoltán (Fotó: Éder Vera)

Bátori Éva és Nyári Zoltán (Fotó: Éder Vera)

Vajda operája él a darabban rejlő lehetőségekkel, feldolgozásmódja elmélyíti a Csokonainál inkább csak csírájában meglévő tragikumot. Ennek egyik eszköze néhány ügyesen véghezvitt dramaturgiai módosítás. Noha a Karnyóné eleve zenés játéknak, afféle magyar Singspielnek készült, s ennek következtében bizonyos helyeken dramaturgiailag jól előkészített dalbetétek is elhangzanak benne (a darab elején, Tipptopp és Lipitlotty közös dalolászásakor Vajda át is veszi az egyik ilyen részletet), Várady Szabolcs módosításai nyomán a betétszerű részletek mellé igazi, nem Singspiel-szerű operajelenetek is kerülnek. Ilyen például Karnyóné monológja az első felvonásban, Lipitlotty távozása után, melyben először sejlik fel valami a vénasszonyt körüllengő tragikumból.
Általánosságban is elmondható, hogy főképp Karnyóné magánjelenetei alkotják a darab tragikus vonulatát – a már említett első felvonásbeli monológ, a Lipitlotty nagyjelenete után következő monológ a második felvonásban, végül pedig a haldoklási jelenet, mely ugyan közel sem annyira vegytisztán tragikus, mint az előző kettő, ám minden komikuma ellenére, éppen paródia volta miatt nem tudunk rajta felhőtlenül kacagni – hiszen ott munkál bennünk a persziflált minta, Purcell Didójának búcsúja. De téves képet festenénk az operáról, ha túlhangsúlyoznánk tragikus vonulatát – a Karnyóné igazi, vérbő vígopera, mulatságosabbnál mulatságosabb jelenetekkel, sziporkázó zenei ötletekkel. A legkülönbözőbb jelenettípusok szinte maguktól értetődő természetességgel hatnak zenébe foglalva – bő kétszáz évvel Csokonai halála után bebizonyosodik, hogy nagy költőnk nem véletlenül kacérkodott egész életében a zenés színpaddal, s hogy mekkora kára a magyar irodalom- és zenetörténetnek, hogy igazi találkozásra sosem kerülhetett sor közöttük. Most azonban elmondhatjuk: szövegkönyv és zeneszerző ritka szerencsés egymásra találásának lehetünk tanúi az új magyar operát hallgatva.

Wiedemann Bernadett és Fekete Attila (Fotó: Éder Vera)

Wiedemann Bernadett és Fekete Attila (Fotó: Éder Vera)

Vajda persze nem XVIII. századi operát ír – műve nagyon is XXI. századi, eklektikája kétségkívül a posztmodern kor alkotásai közé sorolja. A premier előtt és után több fórumon is elhangzott a kifejezés: retro-opera – magam ezt csak annyiban érzem találónak, amennyiben maga a műfaj is retro-műfajnak tekinthető, ha azonban feltesszük, hogy az opera még él és virágzik, azt is számba kell vennünk, hogy korunk stíluskavalkádjának egyetlen közös nevezője az eklektika, s ennek Vajda János zenéje nagyon is megfelel.
Eklektikája persze mindenek előtt klasszikus mintákon alapul – a már említett Dido-utalástól a Bartók Fából faragott királyfiját idéző erdőjeleneten át a két ficsúr Ránki György csodatakácsait eszünkbe juttató társalgásán át hosszan sorolhatnánk a zeneirodalom azon fejezeteit, melyekre Vajda hivatkozik. Ez a sokféleség azonban harmonikusan olvad össze, az egyes elemek között nincsen kibékíthetetlen feszültség – az élet, noha teli van önámítással, csalással és csalódással, összességében mégis kerek egész, sokfélesége ellenére is megbonthatatlan egységet alkot. És itt érdemes megállni egy pillanatra. Ha az imént korszerűnek neveztük Vajda zeneszerzői módszerét, úgy most világképét tekintve mégis regisztrálnunk kell, hogy az feltűnően eltér a klasszikus modernség kezdete óta általános „minden egész eltörött”-érzéstől, harmonikussága egységes világképről és életfelfogásról tanúskodik.

Karnyó színre lép (Fotó: Éder Vera)

Karnyó színre lép (Fotó: Éder Vera)

A darab legizgalmasabb tulajdonsága éppen az, hogy míg eszközeiben posztmodern, mondanivalója, ha úgy tetszik, konzervatív. Mindez emblematikusan is megjelenik a darabban: a kezdő ütemek köcsögduda-hangjai félreérthetetlenül utalnak Ligeti György Le grande macabre című operájának autóduda-nyitányára – Ligetire, a magyar zenetörténet posztmodern fordulatának egyik legnagyobb képviselőjére. Ugyanakkor a gesztusban érzékelhető távolságtartás is figyelemre méltó: ami ott autóduda, ami ott a romokból, kacatokból próbál formát, művészetet teremteni, az itt köcsögduda, egy évszázados hagyományokkal bíró népi hangszer, mely eleve művészeti célokat szolgál. Hogy Vajda operaszerzői pályáján mennyire kell fordulatként értékelnünk ezt a fajta „klasszicista posztmodernséget”, azt persze kellő rálátás hiányában lehetetlen megmondani – egyelőre tehát azt sem tudhatjuk, hogy a klasszikus szöveg inspirálta-e Vajdát ilyen opera komponálására, vagy saját belső világképe változott ilyen irányba (esetleg mindkettő). A következő Vajda-opera után talán okosabbak leszünk – s ha az eddigiekből nem lett volna nyilvánvaló: nagy szeretettel várjuk azt a következő operát.

Gerdesits Ferenc és Nyári Zoltán (Fotó: Éder Vera)

Gerdesits Ferenc és Nyári Zoltán (Fotó: Éder Vera)

A Magyar Állami Operaház nagy műgonddal készült az ősbemutatóra – az eredmény nem is maradt el. Ascher Tamás rendezése a műismeret és a kidolgozottság olyan fokán áll, melyre ugyan láttunk egy-két példát az utóbbi időben, de amely általánosnak mégsem nevezhető az épület falai között. Pedig Ascher semmi különöset sem tesz, csupán „egy az egyben” eljátszatja a darabot, minden hozzáadás, átértelmezés nélkül, s még a színhelyeket illetően is ragaszkodva a realista megközelítéshez.
Khell Zsolt díszlete a vegyesbolt belső terét formázza aprólékos, realista kidolgozottsággal – korszerűtlennek is mondhatnánk, ha nem tűnne fel ugyanakkor, hogy mennyire jól bejátszható majd minden egyes pontja a négy bejárástól a polcrendszeren át az asztal tetejéig. (Az utolsó jelenetben aztán a cselekmény irreálissá válásával a díszlet is elszakad a realizmustól, és nyíltan teátrálissá válik.)
Szakács Györgyi jelmezei szintén hagyományosnak tekinthetők – ugyanakkor remekül jellemeznek mindenkit, Karnyóné egyszerű, asszonyos viseletétől egészen Lipitlotty csiricsáré, ízléstelen, rikító színű ruhájáig. És általánosságban az egész előadásról elmondható: noha nincs benne semmi hivalkodóan újszerű, feltűnően nagy dobás, az egész mégis funkcionál – mindennél nyomósabb érv ez a hagyományos operajátszás létjogosultsága mellett, mely ügyben Jenůfa-kritikámban már bátorkodtam lándzsát törni, s melynek érvelését ezúttal nem ismételném meg.

Wiedemann Bernadett (Fotó: Éder Vera)

Wiedemann Bernadett (Fotó: Éder Vera)

A hagyományos rendezések nagy erénye az is, hogy mibenlétük elsősorban és mindenek előtt az alakításokban realizálódik. A rendező dolgát ezúttal némileg megkönnyítette, hogy a címszerepben két olyan ragyogó énekes-színész állt rendelkezésére, mint Wiedemann Bernadett és Bátori Éva. Két nagy egyéniség, de milyen különböző egyéniségek – ennek megfelelően szerepfelfogásuk is gyökeresen eltérő.
Wiedemann Bernadett, ha úgy tetszik, „hagyományosabb” Karnyónét formál, alakítása elsősorban a nevetséges, néha közönségességében (az az állandó orrtörlés!) már-már visszataszító öregasszonyt állítja elénk, aki azonban a maga nevetségességében is szánalomra méltó, mert végtelenül naiv, s mert naivságából következően okosnak képzeli magát. Ez a Karnyóné azt hiszi, bárkit manipulálhat, mert megvannak a hozzávaló eszközei – egyrészt az esze, másrészt a pénze. Amikor aztán hoppon marad, érzelmei olyan mélyek és őszinték, hogy bukása valódi tragédiának tűnhet számunkra. Nem mellékes az sem, hogy Wiedemann szinte lubickol a hangjának tökéletesen megfelelő énekszólamban, ily módon kivételes zenei élménnyel is megajándékoz.
Bátori Éva éppen ellenkező oldalról közelít Karnyóné alakjához: az ő felfogásában az öregasszony eleve tragikus alak, mert ki van szolgáltatva a férfiaknak, akik kényük-kedvük szerint játszanak vele, s akik teljesen hülyének nézik. Már Karnyóné első monológjában olyan mélységes fájdalom szólal meg Bátori előadásában, ami legnagyobb alakításaihoz, Pillangóhoz, Jenůfához vagy Katyerinához kapcsolja ezt az elvileg komikus szerepet (a deszkák között a sötét helyiségbe beszűrődő fény láttán lehetetlen, hogy ne asszociáljunk Jenůfa nagymonológjára), s ez a tragikus felhang csak tovább fokozódik, ahogy Karnyóné egyre mélyebbre süllyed a darab folyamán. De hol marad a komikum? – kérdezhetnénk jogosan. Nos egy duplacsavar következtében ez a Karnyóné éppen a túlhangsúlyozott tragikusság által válik igazán komikussá, azáltal, hogy a legkisebb apróságra is túldimenzionáltan reagál – s Bátori a karikírozott műfelháborodások kivitelezésében is nagyszerű. Noha az énekszólam fekvése alapvetően eltér az ő hangfajától, igen jól győzi a mezzoszerepet is (egy-két exponált mély hang beszédszerű megszólaltatásától eltekintve). Összességében elmondható, hogy a két alakítás más-más irányból ugyan, de egyaránt igen figyelemre méltó – Wiedemanné az adekvátabb, Bátorié az eredetibb megközelítés.

A címszereplő mellett Lipitlotty megszemélyesítői is hálás feladatot kaptak a szerzőktől. Fekete Attila egyik legjobb szerepe ez az öntelt, ostoba ficsúr: megbízhatóan énekel, alakítása magától értetődően természetes – jó nézni, jó hallgatni. Nyári Zoltán alakítása, ha lehet, még karakterisztikusabb, még színgazdagabb: színészi játéka elevenebb, kidolgozottabb, kevésbé épít a természetességre, ugyanakkor mentes minden mesterkéltségtől, s az énekszólamban rejlő poénokat is csattanósabban váltja valóra.

Tipptopp szerepében mind Derecskei Zsolt, mind Gerdesits Ferenc jól hozza a már nem éppen fiatal, rafinált, számító szoknyavadász szerepét, kellő adag cinizmussal és öniróniával. Hangilag Derecskei jószerivel problémátlan, Gerdesits azonban sokszor küzd intonációs problémákkal.

Mitilineou Cleo (Fotó: Éder Vera)

Mitilineou Cleo (Fotó: Éder Vera)

Boris szerepében Mitilineou Cleo ismét alkatához nagyon illő szerepet kapott: a cserfes, felvágott nyelvű, és kicsit közönséges parasztlány közel áll színpadi személyiségéhez – ugyanakkor rövid szólószámában az igazi líra hangját is megszólaltatja, persze kellő ironikus távolságtartással.
Herczenik Anna alakítása jóval problematikusabb: mind színészileg, mind hangilag halványabb, szövegmondása pedig sajnos kritikusnak mondható.

Kuruzs szerepében Laczkó V. Róbert karakterisztikus színészi játékával tűnik ki – Nyári Zoltán mellett ő a két szereposztás legelevenebb tagja, állandóan jelen van, állandóan leköti a figyelmünket, még ha csak némán is áll. Az énekszólammal is becsületesen megküzd – ezen a területen azonban Kovács István, a maga pasztellesebb egyéniségével együtt jól hallható előnyben van.

Bátori Éva és Sárkány Kázmér (Fotó: Éder Vera)

Bátori Éva és Sárkány Kázmér (Fotó: Éder Vera)

Lázárként Tóth János és Sár-kány Kázmér is becsületesen elhadarja Lipitlotty kontóját, ezzel teljesítve is a szerep legnehezebb részét – a későbbiek során Sárkány Kázmérban több a részvét Karnyóné iránt, Tóth János inkább kívülről figyeli az eseményeket, hogy aztán a kellő időpontban ő is elhagyja a süllyedő hajót.

Samuka nadrágszerepé-ben Gémes Katalin és Váradi Zita látható-hallható. Mindketten kiválóan hozzák a cseppet sem könnyen megjeleníthető félkegyelmű kisfiú alakját, kiválóan teljesítik a rájuk rótt nehéz koreográfiát, és az énekelnivalót is magas szinten teljesítik – csupán Váradi Zitának kéne több gondot fordítania a szöveg érthetőségére.

A halottaiból feltámadó Karnyó meglehetősen hálátlan szerep: a darab utolsó negyedórájában lép csupán színre, de akkor szinte azonnal egy nehéz áriát kell abszolválnia – ütőhangszeres kíséret mellett. Gulyás Dénes és Mikó István egyformán küzdenek az énekszólammal, de ez nem annyira akadályozza, mintsem elősegíti a sok szenvedés után hazatért férfi karakterizálását.

A tündért Kertesi Ingrid és Wierdl Eszter egyaránt elragadó tisztasággal és bájjal énekli és játssza.
Tündérfi, a félszeg ifjú szerepét Vadász Dániel sajnos hangilag is elég félszegen abszolválja, Megyesi Zoltán viszont e tekintetben is jól teljesít.

Karnyó áriája (Fotó: Éder Vera)

Karnyó áriája (Fotó: Éder Vera)

A szellemes koreográfiát (melynek csúcspontja a Karnyóné halálát követő groteszk pantomimjelenet) Novák Péter tervezte.
Magyar Állami Operaház Zenekara színgazdag, igényesen kidolgozott játékkal járult hozzá a bemutató sikeréhez; mind Török Géza, mind Selmeczi György jól megragadták a mű karaktergazdagságát, zenei vezetésük megbízható és mindenekelőtt énekesbarát – azon ritka operaelőadások egyikét láthattuk, ahol minden énekest jól lehetett hallani (ami persze az egyes hibákat is észrevehetőbbé teszi).

Noha az általam látott négy előadás egyike sem vonzott telt házat (sőt a főpróbán is meglepően kicsi volt az érdeklődés), a darab minden alkalommal nagy sikert aratott, s a visszhangokból következtethetően a közönség szeretettel fogadta az új művet. Remélhetőleg az opera értékei és a közönség reakciói meggyőzik a színház új vezetését, hogy a Karnyónét az idei évadra beiktatott négy délelőtti előadáson túl is érdemes műsoron tartani – sokunk örömére szolgálna, ha még sokszor láthatnánk.

Hasonló bejegyzések