Vadregények

Verdi Schiller-trilógiája az Erkel Színházban, 2013. november 29-december 1. A Kolozsvári Magyar Opera és a Magyar Állami Operaház közös produkciójáról ÁDÁM TÜNDE írt kritikát

A Verdi-életművel az operakedvelők zöme nyilván ugyanúgy ismerkedik meg: a legnépszerűbb, mindenhol repertoáron lévő darabokkal kezdődik a folyamat, és közben megtanuljuk, később mantraként ismételjük, hogy a zeneszerző nem mindig a legjobb alapanyagokból készült szövegkönyvekből dolgozott, vagy éppen nem a legjobb szövegírókkal hozta létre azokat, ámde a szép dallamok kárpótolnak a nyakatekert sztorikért vagy a logikai bukfencekért. Ha meg mégsem, akkor nem kapnak állandó helyet a repertoáron. Aztán ha az egyszeri operarajongó a kétszázadik Traviata és Rigoletto után nekilát felfedezni az életmű többi részét, szembesül vele, hogy a jó librettóra még a kiváló drámai alapanyag sem garancia.

A most bemutatott „trilógiából” értelemszerűen hiányzik a Don Carlos, amely bár ugyancsak Schiller-opera, különbözik eme háromtól – minimum ismertsége okán. Ám ez a három sem egyformán ismert vagy ismeretlen, hiszen a Luisa Miller rendre előkerül a világ operaszínpadain, míg a másik kettő valóban ritkaság. Sokat vitatkoztunk az elmúlt hetekben a három darab értékéről, színpadképességéről és a zeneszerzői szabadságról, mely egy dramaturgiailag jól megkomponált darabot (Ármány és szerelem) oly módon alakít át, hogy a szokásos operai kliséknek megfelel ugyan, de az eredeti cselekményt és jellemrajzokat torzítja, hitelteleníti. Mindezek ellenére a Luisa Miller mégis a legjobban sikerült darabja a trilógiának, és az már egyéni ízlés kérdése, mennyire tudjuk elfogadni az olyan fordulatokat, melyek annyira tipikusan operai klisék, hogy a műfajjal régóta elkötelezett néző talán már természetesnek is találja, míg aki a prózai színház logikáját alkalmazza a darabra, csalódottságot érezhet.

Mondok példát. Luisa Schillernél két szülővel rendelkezik, ám az operában anyjából nevelőnőt/barátnőt csináltak, hiszen így később Luisa előadhatja apjával azt a duettet, mely leginkább a „jaj, apám meghalok”, „de lányom, ne halj meg”, „na jó, akkor nem halok” párbeszéddel írható le, és amely minimális átdolgozással átvihető az életműben hamarosan következő Rigolettóba. Ugyanígy az operai szokások áldozata lett a hercegnő, akit a főhős tenornak el kellene vennie, és aki semmiképp sem özvegy, hanem valaki levetett szeretője, de mivel az operában már van elég szereplő, ráadásul Rodolfo számára elegendő szereplési lehetőséget nyújt a Luisával és saját apjával való konfrontáció, a hercegnő nem kap akkora szerepet, mint eredetileg volt neki, így figurája is súlytalan. Ezekkel együtt is a Luisa Miller a legszerethetőbb történet a háromból, nem mellesleg azért is, mert zeneileg is a legértékesebb. És hogy ezt még fokozhassuk: a három estére is a Luisa-előadás tette fel a koronát.

Ambivalens produkciókat láthattunk korábban a kolozsváriaktól, így elsőként szögezzük le, hogy ezúttal a zenei kivitelezés szinte minden ponton kielégítő volt, sőt örömet okozott. Színpadilag kevésbé, így nem is értjük, hogy ha voltaképpen koncertszerű előadásban gondolkodtak, miért áldoztak az egyébként igénytelen és semmire sem jó díszletre, illetve az esténként sajátosan variálódó jelmezekre? Nem arról van szó, hogy a rendezői kéz teljes hiányát éreztük volna, inkább bántóan kevés valóban megrendezett pillanatot láthattunk. A Johannát/Jeanne d’Arcot/Giovanna D’Arcót alakító Covacinschi Yolanda színre lépése pillanatától éli azt a figurát, amihez szerencsés módon társul alkata is: a pici, törékeny kislány, aki fegyverrel a kezében győzelemre vezeti seregét. Átszellemültsége és elhivatottsága kezdettől nem kérdés, neki szinte elhisszük, hogy fentről kapott utasítást, vokális produkciója pedig kiválóan alapozza meg értékes alakítását. Éppen ezért fájó, hogy nem talál igazi partnerre a szépen, de tökéletesen kifejezéstelenül éneklő Cristian Mogosanban, akit talán erőteljesebb rendezői irányítással lehetett volna érdekesebb VII. Károllyá tenni, így azonban csak a szólamot leéneklő tenor maradt.

Johanna apja az egyik kritikus pontja a darabnak: nemhogy kidolgozva nincs, még sejtetni sem nagyon sikerül, miért is tör tulajdon lánya életére, hogy aztán hirtelen meggondolja magát, és mégis megmentse őt. Nem segíti a befogadást az a nyilvánvaló rendezői baklövés sem, amikor az imént távozó francia katonák után ugyanaz az énekkar, ugyanazokban a piros ruhákban tér vissza a színre, és csak a feliratozó aktív tanulmányozásával követhető, hogy ezek immár angol katonák, akikkel az apa éppen szövetkezni készül. Rendkívül homályos, és még operai körülmények között is nehezen elfogadható indoka, hogy lányát azért ölné meg, mert úgy gondolja, megszegné esküjét (szüzességi fogadalmát) egy férfi (vagyis a király) miatt, és a jó apa úgy kívánja megmenteni a lelkét, hogy a halálba küldi. Aztán meg mégsem, így Johanna a csatában hal meg, amivel elérkeztünk a legproblematikusabb ponthoz: ha a főhős nem máglyán veszti életét, az nemcsak történelemhamisítás (ami megengedhető a színpadon), hanem jelen esetben agyoncsapja a katarzist. Johanna, vagyis az eredeti Jeanne d’Arc tragédiája nem annyi, hogy a hazájáért áldozza életét, hanem hogy övéi szolgáltatják ki ellenségüknek, így éppen azok küldik máglyára, akikért harcolt. Csak ebben az esetben válik mártírrá, azonban Verdinél legfeljebb háborús hős, aki abban különbözik a többi katonától, hogy nő.

Az első este után még csak sejtettük, hogy olyan nagyon nem válik be az ötlet, hogy a  három rendező egy díszlettel és azonos/hasonló jelmezekkel dolgozik, de a Johanna után biztosan tudtuk, hogy jól megvolnánk az amorf krumplik, olykor belógatott gyömbér formájú fa, illetve papírmasé kereszt nélkül, ám még két estén erre a látványra voltunk ítélve. De még ezt is megemésztjük valahogyan, ha nincs a „közlekedőszikla”, amely abban különbözik a többi elemtől, hogy sík felszínére kényelmesen felkapaszkodik az a szereplő, akinek épp mondanivalója támad, és onnan kifejtheti azt. Szerintünk a földön is megtehette volna, és az még nem rendezés, ha valaki csak bejön jobbról, és kimegy balra, de közben még sziklát is mászik, minden ok és cél nélkül.

Sajnos A haramiák rendelkezik mind közül a legkevésbé kidolgozott cselekménnyel, és a legjobban ez a darab szorulna rá a rendezői kézre, hogy a hiányokat kitöltse, és a logikai bukfenceket valamelyest kezelje. Csak egy példa: az egy dolog, hogy az operai közhelyek szerint, ha van egy erdő, akkor idővel az összes szereplő abban bolyong majd, és természetesen találkoznak, a fiú kiszabadítja apját, aki nem ismeri fel (naná, hisz úgy néz ki, mint Sandokan), beszélgetnek, majd az öreg eltűnik, hogy pár jelenettel később, amikor újra szükség van rá, előkerüljön. Hol volt addig? Mit csinált? Ugyanez a helyzet a kedvessel, aki szintén az erdőben talál rá haramiává lett szerelmére, aki ezt azért elég jól eltitkolja előle (vajon miképp?), és a nő is eltűnik a színről, amíg nincs szerepe. Ő is bolyong az erdőben? Ráadásul a jelmeztervezői fantázia Amáliát lényegében francia királylánynak öltöztette, pedig a szokásos Verdi-hősnőkhöz képest ez a lány nem olyan elveszett teremtés. Kezdjük ott, hogy nemcsak ellenáll a bariton (Francesco) közeledésének, de meg is védi magát tőle, majd elmenekül, és egymaga keresi meg a férfit, akinek visszatérésére mindaddig hiába várt. Lenne tehát lehetőség a figurában, és benyomásaink alapján Egyed Apollónia élni is tudna vele, hiszen ezen nem túl szerencsés körülmények között is stabil pontja az előadásnak: vokálisan abszolút meggyőző, és az erős nőt is elhisszük neki, akit sajnos nincs módjában egészen kibontani.

Más a helyzet a Carlo szerepében feltűnő Hector López Mendozával, aki előző esti fachtársától is elmarad: nem pusztán színészileg kevés, de az alapvetően meglévő hanganyagát sem tudja mindig úgy kezelni, ahogy a szólam kívánná – mondjuk úgy, technikai hiányosságai és kellő rendezői irányítás nélkül nem tud valódi főhőse lenni saját történetének. Pedig Schiller eredeti haramiája számos lehetőséget kínál, hogy a szokásos, fekete-fehér operahősöket kissé árnyaljuk: a fiú, aki hibázott, és aki ezért azzal fizet, hogy törvényen kívülivé válik, olyan életet él, amelyet gyűlöl, szégyell, és mégsem hagyhat el, felvillantja a valódi tragikus hős lehetőségét, akár úgy, hogy elhagyjuk a vadromantikát és az erdőt, maivá tesszük a cselekményt, ahol hősünk lehetne például maffiózó, ahonnan – filmekből tudjuk – nincs kilépés senkinek. Azonban amikor a kevéssé felépített karakter végül megöli kedvesét, hogy a saját életétől megkímélje, erős hiányérzettel távozunk.

Azonban itt a fivér, a bariton, bizonyos Francesco, aki másodszülöttként az örökségre pályázik, ám ehhez testvérét félre kell állítania. Rejtély, hogy vele mi volt a szerzők szándéka, hiszen a darab első felében elviszik a végletekig: ilyen gonosz fivér nincs is, hiszen ez már nem is Jago, hanem legalábbis Káin! Aztán a második felvonás egy ködösen felépített, víziókkal súlyosbított jelenetében megpróbálják visszahozni, majd mintha ráébredtek volna, hogy ez már nem lehetséges, inkább ejtik a figurát, és úgy lesz vége a darabnak, hogy semmit sem tudunk a sorsáról. Ez a lehetetlen megoldás rendezőt és énekest is próbáló feladat, miközben ott a kérdés, hogy mi is Francesco bűne? Igen, levelet hamisított, hazudott, apját tömlöcbe záratta, és tervezte fivére megölését. Ámde mindez nem járt sikerrel, apja is, testvére is túlélték merényleteit. Közben a „jó fiú” Carlo, rabol, fosztogat, gyújtogat, embereket öl – végül is ki itt a rossz, és ki a rosszabb? Massányi Viktor nem vitte el Francescóját a legvégsőkig az elején, hiszen már tudhatta, honnan kellene visszahoznia, ámde sok segítséget ő sem kapott a rendezéstől, mert ha lehetetlen figura is ez a testvér, valamit akkor is kezdeni kellene vele, ha már színpadra állítjuk a darabot. Sajnos a szólam nem minden ponton felel meg az énekes adottságainak, főleg a mélyebb és drámaibb részek vesznek el olykor a zenekarban, a felsőbb regiszter azonban szépen kinyílik, és az éneklés is sokkal könnyedebb olyankor.

Az apa szerepében Sándor Árpád is kielégítő, ámbátor szerepének súlya megkérdőjelezi, hogy ebben a darabban pont az apa-figura lenne olyan jelentős, ahogyan Selmeczi György írja ismertetőjében. A karmester alapgondolata, hogy a három darabot Schilleren túl az apák kötik össze, akik cselekedete hatással van gyermekeik életére. Nos, ez Amonasrótól Georges Germont-on át Rigolettóig minden apafigurára igaz a Verdi-életműben (és valószínűleg még más szerzőnél is találnánk ilyet), azonban pont A haramiákban nem az apa okozza a fia vesztét, rossz útra térését, hanem éppen a fiú (az operában amúgy elhallgatott) korábbi rossz döntésének, hibájának következménye, hogy erre az útra lép, és ilyen sorsot választ.

Persze a Luisa Millerben már erőteljesebben vannak jelen az apák, mindjárt kettő is, akik gyerekeik sorsát igazgatják, sőt Walter gróf fiának sorsán keresztül a saját életét szeretné elrendezni. A címszereplő ezen a harmadik estén ismét a női főhős lesz (ahogyan a Szent Johannában is volt), de ha nem így volna megírva, Kolonits Klára akkor is a legkiemelkedőbb szereplője volna az előadásnak, és alakításával a trilógia amúgy is erős női mezőnyét mintegy megkoronázza. Harmadszorra már nemigen vártunk világmegváltást a színpadon, megszoktuk a krumplikat meg az óriási keresztet, és már nem is reméltük, hogy a közlekedőszikla kiiktatódik a cselekményből. Nem is. De némi elmozdulás mégis mutatkozott Szőcs Artur jóvoltából, például a finálét sikerül kissé elemelni, és más dimenzióba helyezni a szerelmesek búcsúját.

A Luisa Miller végre nem erdőben meg harctéren játszódó vadregényes történet, ám a cselekmény nem kevésbé vad: ármány és szerelem szövi át ugyebár, mindezt Schillernél még kiegészíti a polgári és nemesi világ ütköztetése, amiből Verdi színpadán jóformán semmi sem marad: Miller inkább aggódó apa, mintsem büszke polgár, Walter grófot legfeljebb a rangja különbözteti meg Wurmtól, és a legfőbb ok, mely a szerelmesek közé áll, illetve halálukat okozza, az Rodolfo vad és bosszúvágyó féltékenysége. Persze romantikus operába ennél több nem is kell. Mégis kapunk többet is: apa és lánya szívszaggató duettjét, ahol kénytelenek vagyunk regisztrálni Busa Tamás rendkívül ambivalens szereplését. Miközben az apafigura megjelenítése pazar, a vokális produkció korántsem; miközben végig érzékeljük a küzdelmet, hogy az éneklés kifejező legyen, hallanunk azt kell, hogy a hang már mily kevéssé engedelmeskedik gazdájának.

A másik apa szerepében Kovács István, titkára, Wurm pedig Szilágyi János, akik kapcsán mindjárt vissza kell vonnom, hogy csak a rangban különböznek, ugyanis amíg Kovács lágyabb, finomabb basszusa ideális a gróf szerepéhez, addig Szilágyi tömörebb, erőteljesebb hangszíne Wurmhoz passzol remekül. Nem is tudom, hirtelen tudnék-e még egy ilyen tökéletesen összeillő párost találni. Mindenesetre ők is a mérlegünk pozitív serpenyőjébe kerülnek.

A két korábbi tenor főhős után furcsa lesz azt mondani, hogy a nyilvánvaló hibák és bizonytalanságok ellenére Pataki Adorján jut legtávolabb a szerepformálás tekintetében, ugyanis, ha nem is tökéletes a vokális produkció, mégis része egy figurateremtésnek, amelyben ráadásul partnere a karmester. A majdnem-slágerária után, amit egyébként szépen abszolvált a tenorista, következik egy kórussal kibővített jelenet, melyben a büszkeségében sértett fiatalember szenvedélyes kitörését hallhatjuk – és hallottuk már tempósabban is, ám Pataki Adorján és Selmeczi György jóval lassabbra veszik a tempót, ehhez a Rodolfóhoz ugyanis nem illik a heves kitörés, ő inkább a keserűség hangján szól, amivel számomra a három este egyik legemlékezetesebb pillanatát hozta el.

Teljesen más minőség Kolonits Klára Luisája, aki a szólamnak tökéletesen birtokában van, ráadásul nem kevés előtanulmány után bizonyos jelenetekben mintha hol Gildát, hol Violettát hallanánk tőle, és közben azt gondoljuk, megérdemelné, hogy egy alaposa(bba)n kidolgozott előadásban kibontakozhasson belőle mindaz, ami talán most még benne maradt. És ha azt mondtuk, Luisa történetének helye volna a magyar operaszínpadokon is, Kolonits Klára máris sokat tett érte, hogy ez megvalósulhasson.

A Kolozsvári Magyar Opera Zenekarának és Énekkarának köszönhetjük  a három estét, amikor végre élőben is megismerkedhettünk e ritkaságokkal. Tapasztalhattuk, hogy A haramiák nyitányában olyan gyönyörű a csellószóló, hogy már ezért megérte bemutatni.

Nem először kell hálásnak lennünk Kolozsvárnak, hogy felvállal olyasmit, amit Budapest nem. Még ha színpadilag keveselltük is a produkciókat, mindenképpen többek lettünk általuk. Méltó lezárása volt az immár mögöttünk hagyott Verdi-évnek.

Fotók: Herman Péter / Magyar Állami Operaház