Benjamin Britten: Peter Grimes – a Bécsi Állami Opera előadása, 2013. december 1. KONDOR KATA írása
Van abban valami sokatmondó, hogy nem kelt el az állóhelyekre szóló összes jegy a Bécsi Állami Opera általam látott Peter Grimes-előadására. Persze a bécsiek nálunk komolyabban emlékeztek meg a száz éve született komponistáról, teljes négy előadás erejéig játszották egy művét, és a nézőtér is szépen megtelt (szemben a hazai egy darab Lucretia meggyalázása-előadással és a búsan árválkodó üres székekkel), mégis látható, hogy az angol szerzőt máshol sem övezi osztatlan lelkesedés. Sok mindennek lehet tulajdonítani az érdeklődés viszonylagos hiányát: a jelen produkcióban alig szerepelnek sztárok, a címszerepre kitűzött Ben Heppner lemondta az előadást, rajta kívül csak a Balstrode-ot éneklő Iain Paterson, valamint néhány mellékszereplő alakítója mondható szélesebb körben, nemzetközileg is ismert névnek. Mégis az a gyanúnk, hogy az előadás helyi viszonyokhoz képesti népszerűtlensége a zeneszerzőnek is szól.Ha azt feltételezzük, hogy az operajáró közönség nagy része nem csak nálunk bír elég szűk érdeklődési körrel, közelebb juthatunk a probléma forrásához.
(fotó: Michael Pöhn)
Egyik színházigazgatónk fogalmazta meg, hogy nálunk a darab címére mennek be az emberek, tehát még az ismert szerző kevésbé ismert darabja sem számíthat nagyobb figyelemre (lásd a három Verdi-ritkaság igen gyér látogatottságát). A tapasztalatok szerint külföldön megfelelő marketinggel és/vagy néhány sztárelőadóval bármit vonzóvá lehet tenni, míg itthon azt látjuk, hogy még a nemzetközi hírességek koncertje sem telik meg, ha a program nem elég vonzó (ahogyan az idén Mark Padmore, néhány éve pedig Ian Bostridge esetében történt). De az operajárók sok esetben nem csak a műveket illetően, hanem általánosan, zenei és intellektuális tekintetben sem túl nyitottak. A dallamosat, az érzelmeset, romantikust, fülbemászót szeretik, és úgy hiszem, a hazai és a külföldi helyzet között itt is inkább mennyiségi, mint minőségi különbség van. Ami pedig a művek gondolatiságát illeti: amíg egyáltalán felmerülhet operajáró emberekben, hogy feladata-e a művészetnek a gondolkodtatás, szükséges-e, hogy egy mű a közvetlen érzelmi hatáson kívül bármi egyebet is el kívánjon érni, talán fölösleges magával a kérdéssel is foglalkozni. Addig nem várhatjuk, hogy az intellektuális igényű művek és produkciók túlzott népszerűségre tegyenek szert. Persze örvendetes, ahogy az állójegyes sorban körülöttem álló középkorú emberek zavarba ejtően széleskörű tapasztalataikat részletezik az újító szellemű rendezéseket illetően (itthon ilyet is ritkán tapasztalunk), de az operaközönségnek világszerte elég erős az a rétege, amely minden értelemtől mentes szép meséket szeretne színpadon látni (még ha nem is hagyják mindenütt, hogy korlátlan uralomra tegyenek szert).
Innen nézve Britten alkotásai több szempontból is problematikusak. Maga a zene sem az a fajta, amit a 19. századi olasz muzsikán edződött fül kedvelne, habár a 20. századdal jobb viszonyt ápoló zenekedvelő számára szinte érthetetlen, hogy lehet nem észrevenni a Britten-muzsika lenyűgöző kifejezésgazdagságát. Tartalmaz ez a zene magával ragadóan lírai pillanatokat, áradóan szépséges dallamokat, csak éppenséggel feszült vagy félelemkeltő részeket is, amelyekre az előbb emlegetett csoport egyszerűen a modern jelzőt szokta rásütni. Ha eltekintünk attól az „apróságtól”, hogy a szerző a 20. századnak jobbára a közepén élt és alkotott, maguknak a műveknek a témája sem tenné lehetővé, hogy önfeledt gyönyörködést megcélzó melódiák tömkelegét vonultassák fel. És ezzel el is érkeztünk a Britten-életmű másik problémájához, ugyanis a zeneszerző darabjai egyszerűen nem teszik lehetővé az „ártatlan” és „problémamentes” interpretációt, nem hagyják meg hallgatójuknak a megnyugtató távolságtartás lehetőségét: „Nekem semmi közöm ahhoz, ami a színpadon történik, ez csak régen élt emberek szomorú története.” Nem, a Britten-művek súlyos témákat feszegetnek, olyan témákat, amelyek mellett nem lehet szó nélkül elmenni, amelyek annyira érzékenyen érintik az embereket, hogy nem tudják távol tartani magukat tőle, és a számos darabban – így a Peter Grimesban is – megjelenő rejtélyesség, bizonytalanság ezt a hatást csak fokozza.
Christine Mielitz rendezése megtartja ezt a bizonytalanságot: semmi sincs kimondva, csak sejtéseink vannak, mi történhetett valójában Grimes és a kisfiú között. Azt sem tudhatjuk meg, a férfi viselkedése oka vagy következménye-e a falusiak kirekesztő magatartásának: vajon saját elfojtott vágyai tették agresszívvá, vagy a szóbeszéd okozta feszültség váltja ki belőle az erőszakos cselekményeket? Mindenesetre a rendezésben nagyon hangsúlyos szerepet kapnak a tömegjelenetek, a monoton, együttes mozgások, az egyéniség és egyéni mérlegelés képességének elvesztése. Félelmetesek az összegyűlt emberek, és félelmetesen könnyen befolyásolhatók, hiszen elég egy kis célzás, és pár perc múlva lincselésre kész horda válik belőlük. Azt hiszem, kevés annyira erős jelenetet láttam operaszínpadon, mint a feldühödött, önbíráskodni kész falusiak puskával való célzásait, amelynek a végén sokszor elsütött megoldásként ezúttal is a közönségre szegezték a fegyvereket, ám ezúttal tényleg el lehetett hinni nekik, hogy képesek lennének lőni.
A színpadkép a végtelenségig puritán, ám ez nem csak az említett jelenetek nagy formáihoz megfelelő: a csupasz, egy-egy szín által nagyon erősen meghatározott háttér előtt szépen ki tudnak bontakozni az intimebb részek is. Például eszköztelenségében is kifejező a kisfiú halálát elbeszélő Grimes-monológ színrevitele: a férfi beszáll az előadás egyik központi szimbólumát megtestesítő piros csónakba, és gyöngédség és fájdalom elegyével mesél a történtekről. A piros szín ismét olyan elem, amelyet már sok előadásban láthattunk, tudjuk, hogy jelenthet szeretetet, szerelmet, szenvedélyt, de vért, erőszakot és halált egyaránt, ám egy üres színpadon, ennyire központi szerepben, mint amennyire a jelen előadásban van, mégsem tűnik elcsépeltnek, hanem képes nagy erővel hatni, ki tudja fejezni, hogy az említett emberi tényezők milyen szétválaszthatatlanul összetartoznak a műben.
A másik központi szimbólum az egész előadás folyamán a színpad fölött lógó óra, amely nem jár, hanem folyamatosan az éjfél előtti utolsó perceket mutatja. A címszereplő megmentésére tett utolsó kísérletnek vagyunk tanúi, afféle negatív megváltástörténetnek, hiszen Ellen és Balstrode hiába tesz meg mindent, hogy Grimes és közelgő végzete közé álljanak, végül kudarcot vallanak. Ám a rendezés itt is bizonytalanságban tart minket: mit tudnak valójában a férfi természetéről, igazi problémájáról, vajon a falubeliektől vagy épp saját magától akarják megmenteni? Ebben a relációban hirtelen nem is a címszereplő lesz a fontos, ő csak afféle elvont középpont, aki körül mindenki más kering, akik mind abból a szempontból érdekesek, hogy miképp viszonyulnak hozzá.
A címszerepet éneklő Herbert Lippert alaposan kidolgozott, árnyalt figurát jelenít meg. A művész nem sokkal az első előadás előtt került a produkcióba, így vele kapcsolatban kérdéses lehet, alakítása mennyiben illeszkedik a rendezői koncepcióhoz, és mennyire tükrözi saját értelmezését, ám mivel nem láttam korábban a rendezést, csak annyit tudok megállapítani, hogy alakja nem lógott ki az előadásból. Éppen a beugrás miatt hangjára sem volna helyénvaló panaszkodni, hiszen eredetileg nem őt tartották Grimes legalkalmasabb megszólaltatójának, és ha erőben nem is mindig győzte a szerepet, amiért néha kissé kifulladt, összességében tisztességgel helytállt, és intelligens, kifejező szólamformálása örömteli pillanatokat is okozott.
Az Ellen szerepében színre lépő Gun-Brit Barkmin nemes hanganyaggal rendelkezik. A kiváló teherbírású énekesnő remekül győzi a szólam által támasztott sokoldalú elvárásokat: ha kell, szép hangja líraian cseng, máskor kellő drámai erővel rendelkezik, és a nyaktörő ugrásokkal teli modernebb hangzásvilágú részekkel is sikeresen birkózik meg. Ezek mellett apróságnak tűnik egy-egy élesebb hang, és bár szerepformálása nem éri el énekteljesítményének kimagasló színvonalát, képes volt megmutatni a figura oltalmazó és sérülékeny oldalát is.
A Balstrode-ot éneklő Iain Paterson alakításáról nehéz megállapítani, mitől is olyan nagyszerű. Egyrészt maga a szerep sem olyan, amiben brillírozni lehet, hangilag és a figura viselkedését tekintve sem, ám azt is tudjuk, hogy a skót bariton a nem-brillírozós szerepekben is tud igazán nagyot alkotni (ahogyan a világ különböző pontjairól közvetített Istenek alkonya-előadások Guntherjeként láthattuk). Paterson ezúttal is megmutatja páratlan színészi képességeit: ennek, no meg magával ragadó kisugárzásának köszönhetően nem is lehet nem rá figyelni, mikor a színpadon van. Hangja szépen zengő, kellő vivőerővel rendelkezik, és stabilan szól széles hangtartományban. Maga a hangszín szigorúan nézve nem kiemelkedően szép ugyan, de nem is hagy hiányérzetet maga után, meleg színének és kifejezésgazdagságának köszönhetően.
A kisebb szereplők alakítói eléggé vegyes teljesítményt nyújtottak. A tenoristák nem tartoztak az előadás erősebb oldalához. Illetve csupán egyikük: Norbert Ernst magas színvonalon énekelt, egy-két kisebb részlettől eltekintve. Kiemelkedő még Wolfgang Bankl Swallow szerepében, aki szép basszusával kitűnt a falubeliek tömegéből. A hölgyek közül az Auntie-t alakító Monika Bohinece-t érdemes megemlíteni, mert bár nem keltett folyamatos pozitív benyomást, hangja időnként zavaróan vibratós volt, máskor telten zengő drámai hangot hallhattunk tőle.
A Bécsi Állami Opera Zenekara és Énekkara ezúttal is nagyszerűen muzsikált, a karmester, Graeme Jenkins a Britten-zene avatott tolmácsolójának bizonyult, pálcája alatt a mű teljes szín- és érzelemgazdagságában szólalt meg, anélkül azonban, hogy ettől a gazdagságtól széttöredezetté vagy kellemetlenül eklektikus hatásúvá vált volna. Így ismét csak csodálkozni tudunk: vajon mi kellene még ahhoz, hogy ez a nagyszerű darab elfoglalja méltó helyét az operakedvelők szívében, és Britten ünneplése ne csak a kiváltságosok szűk körének örömére szolgáljon?
Fotók: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper