Vajda János: Mario és a varázsló; Bartók Béla: A kékszakállú herceg vára – Erkel Színház, 2013. november 6., 9., 12., 14., 16., 21., 23. ÁDÁM TÜNDE kritikája
Hét este – hét ajtó. Azonban nemcsak Kékszakállú ajtói nyíltak, újra megnyitotta kapuit az Erkel Színház is: visszakaptuk, felfedeztük, belaktuk az utóbbi hetekben. A sors különös játéka folytán nem csupán a színpadon, hanem a nézőtéren is sűrűn nyíltak az ajtók: a páholyokra ugyanis nem kerültek vissza a számok, így a néző egyszeri Juditként keresi a megfelelő ajtót, mire a helyére kerül. Hogy aztán az előadás a helyére kerül-e, és a néző megtalálja-e a kulcsot hozzá, sok tényezőtől függ.
Tömény két és fél hét volt, számos élménnyel, felfedezéssel, színpadon és nézőtéren egyaránt. Ahány este, annyiféle közönség, és szerencsére szép számban. A hétköznapi fél házas előadások miatt sem érdemes fanyalogni, hiszen a fél Erkel, az egy teli Operaház! Ismerve, hogy a hazai közönség milyen mértékben elkötelezett a 20. századi, pláne magyar szerzők művei iránt – ez igen jó eredmény. Arról nem is beszélve, hogy majd minden este találkoztam egy-egy külföldivel, aki Bartók zsenijét méltatta – hát ki ne lenne büszke ilyenkor?
Nem szeretnék, és értelme sem volna vitatkozni a korábban megjelent kritikákkal, annál is inkább, mert azok többnyire egy konkrét előadásról szóltak, nekem pedig lehetőségem volt az egész sorozatot egyben látni. Ám ebből máris következik egy észrevétel: tapasztalatom szerint azok, akik egy előadást láttak, általában a Bartók-darab rendezését tartották jobbnak, és a Mario és a varázslót kevésbé sikerültnek. Érthető egyébként: a Mario elsőre színes kavalkádnak tűnik, talán kissé zavarosnak is, túl sok inger, túl rövid idő alatt, közben a Kékszakállú izgalmasnak, újszerűnek, talán rejtélyesnek is látszik. Újabb különös párhuzam, de pont úgy jártam a Kékszakállúval, mint Judit az ajtókkal: a negyedikig tartott a lendület, az izgalom, hogy a sokféle ötlet, utalás, szimbólum majd csak összeáll valami egységes előadássá, de az ötödiknél ez megfordult, onnantól már nem számítottam ilyesmire, megszűnt a rejtélyesség. Épp ellenkezőleg történt a Marióval! Minden előadás egyre jobban tetszett, főleg, miután megtanultam a teljes szöveget (köszönet a tökéletesen érthető szövegmondásért mindenkinek), és elmerülhettem a részletekben, legyenek azok zenei vagy színpadi pillanatok.
A két mű összekapcsolására egyfelvonásos voltukon kívül különösebb érvünk nincs: bár az álom-keretezés rokonítani próbálja őket, ettől még párhuzamba nem kerülnek. Nem baj, miért is kellene mindenképpen összefüggést felmutatni az egy estén játszott darabok között?
Képileg persze összefogja őket a tengerben (tóban?) álló Bábel tornyát festő vászon. Lehet sok minden: a torony jelképezheti éppen Torre di Venerét, a tó meg a Könnyek tavát, ám utalhat a bábeli zűrzavarra is, vagy arra, hogy a rendezőnek tengernyi zavaros gondolata támadt – és e ponton legyinthetnénk is, miszerint az egész csak összedobált ötletek tárháza, vezérfonal híján, de hát éppen ez benne a jó, az üdítő, a változatos! Hiszen gondolkodásra késztet, rejtvényeket ad fel, és az egyéni olvasat lehetőségével ajándékoz meg. Szeretném hinni, hogy egyre szélesebb nézői rétegnek van igénye az olyan produkciókra, amelyek igénybe veszik az agyukat is, nem pusztán a szemüket és fülüket.
A Mario és a varázsló esetében könnyű és nehéz is a helyzetem: a legendássá vált Békés András jegyezte előadást nem láttam. Ám amit most láttam – akármit is magyarázunk a Bábel tornyába, avagy az új közös nyelv feltalálásába éppen a jelenkori popkultúra formájában –, az egy alapvetően iskolásoknak szóló előadásnak készült. Tavasszal gimnazisták (reméljük, hogy inkább ez a korosztály) ezrei láthatják, csak akkor már a Kékszakállú nélkül, és a jövő majd igazolja, hogy a színrevitel segíti-e őket a befogadásban. Előzetesen igenre tippelnék: a színpadi forgatag kellőképpen leköti a figyelmüket, a felfedezés örömével szolgál, és akár közelebb is hozhatja őket a műfajhoz. Nyilván ez még kevés volna vezérfonalnak, de ha már eljutottunk addig, hogy a színpadi közönséget csupa ismert ember vagy figura: színész, énekes, (rajz)filmhős alkotja, észrevesszük, hogy köztük Mario az, aki feltűnően egyszerű, hétköznapi és valóságos szereplő. Talán ahogyan az ember látná önmagát a saját álmában? Ám Mario álma rémálom, és ha a látszólag mulatságos befejezésen túl is nézünk, kiderül, hogy a „szörnyeteg” feltámadása nem annyira nevetséges, mint amennyire ijesztő: talán Thomas Mann Cipolláját még meg lehetett ölni, ám a 21. századi Cipolla ellen a golyó is hatástalan, ő itt marad velünk. Többek szerint ez a befejezés agyoncsapja a katarzist, pedig csak kicseréli valami olyasmire, amit leginkább gyomortájékra mért erős ütésként lehetne körülírni.
Nem tagadom: hosszútávon idegesítő a különös fátyol mögé kényszerített szereplőket nézni, ráadásul a színpad mélyére rejtve akusztikailag sem kényelmes a helyzetük. Ám a Marióban még segítségünkre van a kamera, amely hatalmasra nagyít minden színpadi történést, így a vászon moziszerű élményt kelt – hát miért is ne, ha csupa hollywoodi híresség ül a szemközti nézőtéren? Ez a másik lelemény: a vetítés folytán gyakorlatilag természetesnek vesszük, hogy Cipolla háttal áll közönségének (legalábbis a színpadinak), így megoldható a szokásos operai probléma, miszerint az énekesnek az a jó, ha kifelé énekel a színpadról, és nem befelé. Üdítően hat az is, hogy az énekkar ezúttal mennyire egyedi feladatokat kap: a szokásos egyenszürke, egyenbarna stb. jelmezek helyett most mindenki más és feltűnő (na jó, a négy Marilyn egyforma), ám a tarka összevisszaság mégis homogén hangzáshoz vezet.
A kisebb szerepeket is sikerült eltalálni: például a punknak öltöztetett Gyapjúinges oktatja ki Cipollát jómodorból, ám mindeközben, nyilván merő udvariasságból, a nyelvét ugyan nem mutatná meg, de látványosan igazít egyet a nadrágján – ágyéktájon. Az előadás közben piknikező Római úr viselkedésével alapozza meg későbbi közbevágását: semmi meglepetést nem érzünk, hogy éppen ő tiltakozik a tánc ellen. Bátki Fazekas Zoltán remek érzékkel találja el a hangsúlyokat és hangvételt az örök szkeptikus megformálásában.
Figyelmes nézőnek feltűnik, hogy Mario és Cipolla nem a közös jelenetükben találkoznak először: több apró mozdulat, összenézés előlegezi meg a végkifejletet. Mondhatjuk: Cipolla kiválasztja magának a tökéletes alanyt, ám ha Mario álmodik, lehet, hogy éppen ő az, aki ki akarja próbálni magát a varázslóval szemben. Bárhogy is, a kísérlet létrejön, az előadás pedig, miként Vajda János zenéje, csúcspontjához ér. Cipolla Angelina Jolie arcát ölti fel, aki egy angyal ugyebár (bár a neve Silvestra), Mario pedig hisz neki egy pillanatra, majd csalódottságában, megalázottságában lelövi a varázslót. Legalábbis azt hiszi. A közönség azonban nem vele érez egyet, mi több, bántalmazni kezdik, míg a kommandósok elviszik végre, és a feltámadó Cipollát éltetik. Ilyen álomból még felébredni is megkönnyebbülés lehet. Ám a fentieken túl még egy dolog biztosan a finálé megváltoztatása mellett szól: hallgassuk csak meg, milyen zenével zárul a darab! Hát illik ez az „örömzene” egy valódi gyilkossághoz?
Mariót ketten is alakították a sorozatban: Nagy Ervin, illetve egy előadás erejéig Szamosi Donáth. Kettejük eltérő életkora, és játékuknak ebből (is) fakadó különbözősége mutat rá, hogy ennek a Mario-figurának többféle, egyformán érvényes olvasata lehet. Kettő biztosan van. Nagy Erviné szenvedélyesebb, magabiztosabb, határozottabb, ám sérülékeny is, hiszen ezt tudja Cipolla olyan ügyesen kihasználni. Szamosi Donáth zárkózottabb, félénkebb, labilisabb is, ezért ő is kiváló alanya a kísérletnek.
No és Cipolla: varázsló vagy szemfényvesztő? Mihez ért ő tulajdonképpen? Leginkább az emberi lélekhez, és jó érzékkel tudja rávenni áldozatait, hogy olyasmit tegyenek vagy mondjanak, amit maguktól nem tennének. Megint csak egy 21. századi utalás: a bűvös mikrofon. Akinek a szája elé helyezi, mindjárt extázisba kerül, és különös dolgokat művel. Nyilván szándékoltan eltúlzott, mégis erős korszak-kritika ez napjainkról, amikor oly sokan érzik magukat sztárnak attól, hogy mikrofont kaptak a kezükbe… Cipolla „varázserejét” is az táplálja, hogy hisznek benne, képességei pedig annyiban kiemelkedők, hogy ezt el tudja érni. Az a behízelgő modor például, ahogyan Mariónál eléri, hogy önként árulja el, amire neki nem sikerült ráhibáznia elsőre, ráadásul a tévedésből úgy tud kijönni, hogy még bizalmat is ébreszt a fiúban – nos, ez az első osztályú szélhámos legfőbb jellemzője. Ám a hízelgés zenei támogatás nélkül nem működne: kell hozzá az a hang is, amit Bretz Gábor kever ki hozzá. Nagyon érzi a tónusokat, akárkihez szól sajátos „előadása” folyamán, és emlékezetes az is, ahogyan dicsekszik az elején, hiszen mi másért sorolná korábbi sikerei helyszínét, vagy méltatná önnön képességeit? Ugyanakkor amint lehetőség nyílik rá, bizonyítékkal szolgál, hogy kortárs zenében is lehet dallamokat, mi több, szép dallamokat énekelni.
Rengeteg apróságból áll tehát össze a produkció, ám összeáll, és ez a jó előadás legfőbb ismérve. Nem győzöm hangsúlyozni, milyen fontos, hogy az összes szerepben adekvát alakításokat látunk, senki sem mellékes vagy lényegtelen a darabban. Még az énekkar fent említett egyéniesítéséhez tartozik az is, hogy a megjelenő alakok nemcsak úgy néznek ki, de úgy is viselkednek, ahogyan a filmvásznon stb. tennék, elég ha Lara Croft (egyébként szintén Angelina Jolie-karakter) harcos kiállású belépőjére gondolunk.
Hogy a közönség mekkora része fogadta be, vagy éppen zárta szívébe a produkciót, nem tudhatjuk, ám érdemes lesz visszatérni rá, ha tavasszal újra színre kerül az ifjú közönség számára, újabb szereposztásokkal.
A kékszakállú herceg vára vélhetően a legkönnyebben és legnehezebben rendezhető operák egyike. Legkönnyebb, hiszen csak két énekes és kottaállvány kell hozzá. (Nem, nincs olyan, hogy a koncert nem komplex előadás: a Kékszakállú esetében mindig a két fellépő személyiségén, alkatán, hangján átszűrt, tökéletesen egyedi megformálást kapunk, melyek egymástól is sajátos függésben vannak, egyénileg és párban is meghatározzák, hogy aznap este kicsoda Judit, és kicsoda a Herceg.)
A legnehezebb feladat azonban, ha színpadi előadás készül, és a rendező kerülni próbálja azt a hiperrealista megközelítést, amikor is egy rejtélyes, szakállas figura csörgeti kulcsait, egy hisztérikus nő követeli tőle azokat, majd nyitogatja a zárakat, míg végül ő is bezáratik az egyik ajtó mögé. Aki ezen túllép, és megkíméli a nézőt a giccses művirágoktól, műanyag drágakövektől, illetve háromdimenziós, véres kardoktól, annak máris hálásak lehetünk. Galambos Péter Kékszakállú-rendezését, mint fentebb jeleztem, kevésbé tartom sikerültnek, főként a Vajda-darabhoz képest. Azonban ha a valaha látott Kékszakállú-előadásokhoz kell hasonlítanom, először mondhatom, hogy kivételesen nem gondoltam azt, hogy bár koncertszerű volna inkább. Az igazsághoz tartozik, hogy a legendássá vált Kovalik-rendezést nem láthattam, ám a legendák sajátja, hogy elterjednek, és így fel kellett tűnnie annak, hogy amíg az a Kékszakállú gyakorlatilag a Könnyek tavába volt rendezve, addig itt a vásznon köszön vissza a víz, és a hatodik ajtónál hangsúlyosan nem jelenik meg semmi, ami tóra, tengerre, bármiféle vízre utalna. Mindenképpen említésre méltó, hiszen a korábbi ajtóknál (és a következő hetediknél is) látunk képi utalást a fegyverektől a virágokon át az asszonyokig, ám a könnyek elmaradnak. Helyette teljesen mást kapunk, amire még vissza kell térnünk, mert fontos eleme az előadásnak.
Az előadás indítása őszinte lelkesedést váltott ki belőlem, végre egy izgalmas produkció, amely leginkább a jelenetek több házasságból címmel írható le. Gondoltam, lesznek különböző élethelyzetek, különböző korszakok egy-egy páros életéből, az aktuális Judit és Kékszakállú majd ezeket játssza el, és így mutatnak fel egy előadásban többféle sorsot. Amikor aztán az előadás vége (vagy a vége utáni vége, hiszen zenén túli akcióról beszélünk) szembesít vele, hogy voltaképpen Bartók életére kellene ráhúzni ezt az egészet, már kevésbé vagyok lelkes. A konkretizálás e darab esetében nem hozzáad, hanem elvesz az egyetemes jellegéből. Saját hatáskörben végül úgy döntöttem, hogy Bartók álmaként értelmezzük az előadást, álmában pedig mindenki azt gondol, lát, érez, amit akar, és így már lehetőségem nyílt a nagy egész helyett a részletszépségeket észrevenni és értékelni. Például az olyan finom utalásokat, mint a gyerekek megjelenése a háttérben: előbb egy, majd kettő, mindig akkor, amikor Judit a „fénypatakról” énekel éppen. És hát maga a megérkezés: a Kékszakállú vára leginkább egyetemista albérletre hasonlít, de legyen inkább zeneakadémista, hogy a későbbiek szervesen kapcsolódjanak. Judit talán konzis lány, akit a fiú elcsábított, esetleg merészebbet gondolunk, ha menyasszony, akit éppen az esküvőjéről szöktetett meg (ld. Judit ruhája), ám az ágyazással, gyors rendrakással fűszerezett nyitókép mindenképpen hihetetlenül bájos, akár még életszerű is. Nem kevésbé a következő párbeszéd, amelyből kiderül, hogy a lányt a titok vonzotta ide, a fiú viszont korántsem olyan titokzatos, mint amilyen csalódott, hogy a lány mindenáron meg akarja változtatni. Kedvelhető megoldás, hogy kulcsok helyett kottákat ad Judit kezébe a Herceg, elvégre zenész milyen kulcsokat adhatna, ha nem zeneit? Más értelme nincs az ötödik ajtónál lehulló kottalapoknak sem, mint hogy a zenész birodalma, gazdagsága az életműve, vagyis kottái. Abszolút kedvenc ajtóm, ahol a Herceg éppen lelkesedni kezd, miközben Judit rajongása érdektelenségbe fordul, így éppen a kezdőkép inverzét látjuk viszont. A mindenkori Judit alakításának kulcsa, ahogyan a „szép és nagy a te országod” sorát ismétli, annyiféle szín és hangsúly, ahány énekesnő.
És itt jutunk vissza a hatodik ajtóhoz, ahol nincsenek könnyek, legalábbis képileg, ám fontos törést látunk a szereplők között: a negyedik ajtó szenvedélyes ölelkezése után még az ötödiknél is van kapcsolat közöttük, megérintik egymást, ám a hatodik ajtónál a lehető legtávolabb, a színpad két pontján helyezkednek el, és maradnak is végig. A Kékszakállú a kétdimenziós zongorából bárpulttá avanzsált bútornál üldögél, előtte üveg és pohár, Judit a másik sarokban, a földön, mindaddig, amíg fel nem pattan, hogy csomagoljon, és távozzon. Persze nem teszi, mert még hátravan egy ajtó, ráadásul a Herceg „Az utolsót nem nyitom ki”-kijelentése felhívás keringőre: akkor már csakazértis ki kell nyitni. Könnyek tehát nincsenek, de van karácsonyfa, terített asztal, és egy magányos nő, aki az ablakon bámul kifelé. Mi lehet annál magányosabb, mint karácsonykor, egyedül, várakozni valakire, aki nem jön? Kénytelen vagyok ezt a képet a magány manifesztációjának tekinteni, képileg sokkal erősebb, mint egy fehér tó lehetne. Ráadásul nem is kell kép róla, mert Mester Viktória úgy énekli ezeket a sorokat, hogy még a hangja is fehér közben. Nem tudom másképp körülírni, ez valamiféle szinesztézia, amikor az énekes hangszíne képes megidézni azt a képet, amit a szöveg éppen leír. Ugyanezzel találkozunk persze Bretz Gábornál, aki pedig a „békés, bágyadt, barna estét” festi le úgy, hogy az is megjelenik a szemünk előtt. Teszi mindezt ráadásul az ötödik és hatodik ajtó között nagyjából húsz évet öregedett hangon, ami elképesztő bravúr, és megint a részletszépségek közé sorolom, amelyek miatt érdemes volt ennyiszer végighallgatni-nézni az előadást.
Innen kell indítanunk a vokális teljesítmények értékelését is, hiszen mindkét főszereplőt árnyalt, kifejező előadásmód jellemezte, így nem szolgálták ki például az üvöltés iránti – sajnos még mindig jelenlévő – közönségigényt, ám végig hallhatóan, és váltakozó dinamikával szólaltak meg. Átélhettük az „áldott a te kezed, Judit” líráját, megcsodálhattuk az „Aranypénz és drága gyémánt, / bélagyönggyel fényes ékszer, / koronák és dús palástok!” drágakő-fényességű, telt mezzo hangon való megszólaltatását, melyre válaszul selymes-gömbölyű hangon gurul a „Tiéd most már mind ez a kincs, / tiéd arany, gyöngy és gyémánt.”
(Egy zárójeles megjegyzés erejéig még vissza kell térnünk az ötödik ajtóhoz, ahonnan is jól hallhatóan, avagy épp nem hallhatóan hiányzik valami. Sosem voltam, ezután sem leszek olyan néző, aki egy-egy hang megléte vagy hiánya alapján minősít egy előadást, főleg akkor, ha a hiányt a meglévő erények kellőképpen kompenzálják. Az ötödik ajtó híres Céje azonban nem olyan, mint egy átlagos csúcshang, pláne nem elhagyható barokkos díszítés, ennek zenei szerepe van: Judit elragadtatását, rémületét (mikor-hogy) hivatott zeneileg ábrázolni. Elmarad, tehát hiányzik, még akkor is, ha tudom, hogy például az egyik, máig etalonnak tekintett felvételen Palánkay Klára sem énekli, akinek alakítása ettől még ugyanúgy értékes marad.)
Héja Domonkos zenei irányítása alapvetően tetszett, a hangzás a hatalmas Bartók-zenekar esetében sem volt túlvezérelt, illetve a csúcspontok kiemelése mellett figyelemmel volt a szólisták hallhatóságára is. A – főleg a Vajda-operában – előforduló szerencsétlen akusztikai megoldásokért alapvetően a díszlet felelős: büntetlenül nem lehet a színpad mélyére rejteni éneklő embereket.
Minden problematikussága ellenére sikeres sorozatként zárult a széria, az utolsó előadás közönsége ráadásul értékén díjazta a produkciókat. Addigra azonban még nagyobbat álmodtunk (a kétdimenziós gramofon mellett alvó Bartók példáján felbuzdulva), és elképzeltük, amint 2015-ben, az örökös gyámkodásától szabadulva világraszóló Kékszakállú-fesztivált rendezünk, számos hazai Juditunkat és Kékszakállúnkat összeillő párokba rendezve, értő rendező kezébe helyezve nézzük újra és újra Bartók remekművét.
Egy jegyet máris lefoglaltam.
Fotók: Vermes Tibor