Sosztakovics feketén-fehéren

2009. november 9.

Sosztakovics: Kisvárosi Lady Macbeth, Wiener Staatsoper, 2009. október 23. ÁDÁM TÜNDE beszámolója

Angela Denoke

Angela Denoke

Karmester: Ingo Metzmacher
Rendező: Matthias Hartmann
Díszlet: Volker Hintermeier
Jelmez: Su Bühler
Koreográus: Teresa Rotemberg
 

Katyerina: Angela Denoke
Borisz: Kurt Rydl
Szergej: Misha Didyk
Zinovij: Marian Talaba
Akszinja: Donna Ellen
Szonyetka: Nadja Krasteva
Részeg muzsik: Michael Roider
Pópa: Janusz Monarcha
Rendőrfőnök: Eijiro Kai
Öreg rab: Dan Paul Dumitrescu

Ismerik azt a kellemes, föld felett lebegős érzést, amikor egy jól sikerült előadás után valahogy minden rendben van, és még két napig mosolyognak önkéntelenül? Jó tizenöt perce tapsol már a premier közönsége az új produkciónak – velem együtt, amikor hatalmába kerít ez az érzés, és még másnap is tart az eufória. Bőven itthon vagyok már Budapesten, amikor kezdem úgy érezni, hogy talán pár nap múlva képes leszek objektív beszámolót írni erről az előadásról. Ritka felemelő élmény volt ez a premier, és az érzésben közrejátszik, hogy a darabot imádom és olyan régen hallottam már élőben, hogy lelkesedésem legalább részben az újbóli találkozásnak is szól, nem csak a látottaknak és hallottaknak.

Budapesten régen volt már műsoron a Sosztakovics-opera, de azért olyan régen nem lehetett, hogy ne villannának be képek abból a rendezésből, automatikusan magukkal hozva az összehasonlítás kényszerét. Próbálok ellenállni neki, és elhatározom, nem lesz összevetés, annál is inkább, mert Bécsben a közjátékok leengedett függönynél hallhatók, ahogyan a szerző elképzelte: ilyenkor rendezik át a színpadot. (Nem minden célzás nélkül: az átrendezések csöndesen zajlanak…)

Azon viszont el lehet merengeni, hogy vajon melyik a jobb megoldás: függönnyel vagy szcenírozva? – de mindkettő mellett és ellen is lesznek érveink. Nézzük most a jelen helyzetet: a közjáték alatt nem kell a színpadra figyelni, vagyis tudunk a zenére koncentrálni, ez mindenképpen érv a függöny mellett. Ugyanakkor (sajnos tapasztaltam), a nézők jó része a függöny leengedésére beszélgetéssel, fészkelődéssel reagál, mintha a zene csak mellékes aláfestés lenne, és mint ilyen, nem is érdekes. Pedig nagyon is érdekes, főleg, ha ilyen színvonalon szól, mint ezen az estén. De erről később.

Fekete, fehér és szürke – ezeket a színeket használja Matthias Hartmann rendezése. Csakis ezeket, kivételt csupán a rendőrség sötétkék egyenruhái képeznek, így történhet meg, hogy az este legintenzívebb színélménye a jelmeztervező, Su Bühler tűzpiros cipellője, amelyben meghajolni érkezik a színpadra. Sötét, szürke (átvitt értelemben is), nyomasztó világ ez, amit a díszlet és a jelmezek önmagukban is bemutatnak, ezek után nincs szükség konkrét kor vagy helyszín jelzésére, és a rendező nem is tesz kísérletet az orosz vidék hangulatának megidézésére, és a cselekmény időbeli elhelyezése helyett is csak a mű keletkezésének időpontjára tesz egyetlen egy, de határozott utalást: ugyanis Sztálin végighallgatja az előadást a súgólyukon. A színpadról kifelé tekintő, oldalán fekvő mellszobor így nem látja, de legalább fél füllel hallja az előadást. (Ha nagyon akarjuk: kénytelen végighallgatni az előadást, így ez felfogható fricskaként is az utókor részéről…) Ez a gesztus tehát nem több és nem kevesebb, mint az opera keletkezéstörténetére és a korszakra való utalás, ennek megfelelően más szerepe nem is lesz a darabban. Jogosan, hiszen Katyerina Izmajlova története a nagypolitikától független, személyes sorstragédia, bár némi társadalomkritika is megjelenik legalább a rendőrszoba-képben.

Az első felvonásban valaha-fehér-volt, négyzet alakú deszkapadlót látunk egyik sarkával a nézőtér felé fordítva; ez a padló úgy alakul szobává, hogy egyik oldalról ugyanilyen, csak függőleges deszkalap határolja, a másikról pedig fehér függöny. Középen szintén fehér, rácsos, vetett ágy, melynek matraca neonfénnyel világít. Sokkal több díszletet (Volker Hintermeier) később sem használ az előadás, az esküvői képben hosszú asztalt hoznak a színpad közepére, a negyedik felvonásra pedig eltűnnek a falak, függönyök, csak a deszkapadló marad, és a háttérben vizet sejtető fényekkel megvilágított, kifeszített vászon.
Katyerina tehát ebben a “szobában” szenvedi el apósa piszkálódásait és közös jelenetükből világosan látszik: Borisz nem csak verbálisan terrorizálja a nőt. Az após alakjának kettősségéhez tartozik, hogy a zene több helyütt komikusnak, sőt: kéjencnek festi alakját, közben félelmetes és kegyetlen figura is, akit végül patkányméreggel kell megölni. Kurt Rydl azért is zseniális, mert eljátssza a nevetséges Boriszt, de mindezt olyan jelentékeny orgánummal teszi, amely végig azt az érzést kelti a hallgatóban, hogy az öreg Izmajlovot nem szabad lebecsülni, még ha nevetünk is rajta. Mert nevetünk: például ott, ahol Borisz ifjúkori emlékeitől felajzva pizsamanadrágjába nyúl, majd az ott tapasztaltaktól meglepődve és azon egyszersmind felbuzdulva elhatározza, hogy meglátogatja menyét annak hálószobájában. Természetesen ebben a pillanatban gyúl lámpafény a szobában, ahol a szeretők búcsúzkodnak, Borisz pedig hoppon marad.

Már az első felvonásban kiderül: a rendező a zenére rendezett, így kihasználja a zenei poénokat is, mint Borisz tánca a székkel, vagy a munkások táncosra koreografált búcsúja Zinovijtól, de Szergej is táncra perdül Katyerinával a szobajelenetükben. Ennek később is lehet majd örülni: a színpadon szinte mindig az történik, ami a zenében, majdnem azt írtam: a zenekari árokban, de a zene sem mindig ott „történik”, például a hálószoba-jelenetet Katyerina és Szergej egymásra találásával a színpadon „leselkedő” rezesek kísérik – megint pontos a rendezés, hiszen ebben a jelenetben a rezek a főszereplők. És ha már a hálószobánál tartunk: ebben a darabban mindig az a kérdés, hogy miképp kezeli az adott rendezés az erotikát, amely a zenében kétségtelenül benne van, és ezt valamilyen módon színre is kell vinni. Nos, ezúttal sikerült egy meggyőző megoldást találni: miközben a néző mindent lát, mégsem lát semmit. Megmagyarázom. Először Akszinját, a szakácsnőt kergetik meg a munkások, itt elég konkrétan meg is erőszakolják, miközben az énekesnőt nem teszik ki olyasminek, ami már nem az ő szakmájához tartozik, vagyis beemelik egy konténerszerű, guruló ládába, Szergej később mögé mászik, ruhadarabok repülnek ki a ládából, közben mindenki ruhában marad, a néző mégis hitelesnek látja a színjátékot. Katyerina ágya pedig a beépített világítással segíti majd az illúziót: az ágyjelenetben hőseink egy lepedővel takaróznak be, az alulról jövő fény átvilágítja ezt is, így a pár sziluettjét látjuk, akik látszanak is, meg nem is, minden megtörténik, miközben nem történik semmi, ami nem való színpadra.

A másik ilyen téma az erőszak, a verés és a gyilkosságok, ahol a rendezőnek megint csak el kell döntenie, mennyit mutat meg. Szergej korbácsolásával egészen realisztikus próbál lenni: még egy kis művért is szétmaszatolnak a hátán, aztán Zinovij halála, akit többnyire leütnek valamivel, így most is, de mindezt az ágy mögött teszik, szintén a néző képzeletére bízva. (Szerencsére, és nem úgy, mint az amszterdami rendezésben, ahol a szemünk előtt zajlik le, rendkívül brutális módon. Azt az előadást egyébként is csak erős idegzetűeknek ajánlom.)

Borisz halálát és a pópa-jelenetet megint a humor felől közelíti a rendezés, nem véletlen, hiszen a pópa Gogolt emlegeti egy olyan zenére, amire a háznép spontán táncot lejt (Persze, hogy nem spontán, a koreográfus: Teresa Rotemberg). De hasonlóképp állítja be Hartmann Zinovij hullájának megtalálását is, amely mintegy csúcspontja a Részeg muzsik önálló jelenetének – természetesen ő is táncol. A hullát nem a pincében ássák el, hanem befalazzák a kamrába, mindezt látványos módon: a deszkafalat megbontják, oda beemelik a testet, és visszateszik a deszkákat, de oly módon, hogy látszik rajta, hogy megbolygatták. Így talál oda az italt kereső részeg, és el is kezdi megbontani a falat. Alulról kezdi, tehát a néző látja a hulla lábát, később felsőtestét, mégis meglepődik, amikor a test rázuhan a kutakodóra… Persze ez már csak egy bábu, amit kötélen húzva visz magával a rendőrségre – ezt például túlzásnak tartom. És itt kezdődik a rendőrszoba-kép, amitől az előzők alapján többet vártam, mintha itt elfogyott volna az invenció, de hogy ne legyünk igazságtalanok: a közjátékok nélkül (ami leeresztett függönynél zajlik) jóval rövidebb a jelenet, viszont így is ki lehetne tölteni talán ügyesebben, mint ahogy itt történik. Néhány rendőr időnként bottal ver valakit, ismeretlen okból, valamint befogják az orrukat, amikor a Részeg muzsik megjelenik a hullával.
Azonban a díszlet követi az eseményeket: a falon keletkező lyukkal együtt a padlón is látunk egy lyukat, és hogy, hogy nem, ez a mélyedés szakadékká változik a szibériai képre: a színpad belseje felé szélesedik, úgy, hogy már pallóra van szükség az átkeléshez, ami egyúttal megoldja a nemek szerint elkülönített száműzöttek két csoportra osztását. (Itt kénytelen vagyok megjegyezni, hogy az előadás folyamán fokozatosan amortizálódó, de végig megtartott díszlet ötletét már láttuk: itt, Budapesten.)

A szibériai kép még zordabbá, kegyetlenebbé válik azáltal, hogy az Öreg rab nyitó monológja alatt egy másik rabot agyonvernek, bár ennek tényét csak akkor érzékeljük, amikor induláshoz készülődvén maga az Öreg rab fosztja ki a hullát, de nem jut messzire, mert alig fejezi be a hullarablást, őt magát is megölik.
A jelenet további része nem tartogat meglepetéseket, sajnos a szokásos Szonyetka-beállítást kapjuk, aki a harisnyáját mutogatja, szoknyáját húzogatja – bár egyszer lehetne másképp is…!
A gyilkosság a szakadéknál történik: Szonyetkát belöki, majd utána ugrik Katyerina is.
A kifogások ellenére Szonyetka legalább hangban a helyén van: Nadia Krasteva igazi alt, és rövid megszólalásait is jelentőssé tudja tenni.
A többi kisebb szerepről is elmondható, hogy kielégítő színvonalon abszolválták őket: Dan Paul Dumitrescu mint Öreg rab, Marian Talaba mint Zinovij, Donna Ellen mint Akszinja, Janusz Monarcha a Pópa szerepében, Eijiro Kai rendőrfőnökként, és a végére hagytam  Michael Roidert, akit először láttam úgy színpadon, hogy nem Mimét énekelt – és itt is meggyőző volt.

Szergejként Misha Didyk tökéletesen lefedi a figurát, minden színészi adottsága megvan hozzá, és vokálisan is igyekszik, azonban észre kell vennünk: ez a szerep legalább egy mérettel nagyobb, mint az énekes hangja. Ám, hogy ez nem okoz gondot, abban nagy szerepe van a karmesternek.
Kurt Rydlt fentebb már méltattam: minden szempontból jelentős Borisz, nem véletlenül volt közönségkedvenc. Miként a címszerepet alakító Angela Denoke sem. Denoke végig jól győzi az irgalmatlanul nehéz szerepet, már ezért is elismerés illeti, alsó és középső regiszterében végig szépen szól, és ha mindenáron szeplőt akarunk keresni előadásában, akkor a néhol elvékonyodó magas hangoknál találjuk ezeket. Mindent egybevetve értékes produkció ez is.

A megrendezetlen közjátékok időről időre a zenekarra irányítják a figyelmet – jobban, mint más daraboknál, ahol esetleg csak a nyitány hangzik fel színpadi történések nélkül. A Kisvárosi Lady Macbeth(esetleg A mszcenszki járás Lady Macbethje) színpada rendre elsötétül, átadva a helyet a zenekarnak és a zenei történéseknek. Szenzációs például a Szibériába vezető út vonóskísérete, majd a robbanás a közzene végén, amely egyenes idézet a Manon Lescaut negyedik felvonásából. És milyen pontos az utalás: a két száműzetés, valamint az ezekhez vezető bűnök – ha nem is azonos súlyúak, mégis hasonló motivációból követték el őket.

Talán nem is túlzok, ha azt mondom, ebben a darabban a zene, a zenekar a főszereplő. De az előadásban mindenképp. Sosztakovics zseniális zenét írt, ez nem kétséges. De nagyon változatos zenét is írt, méghozzá óriási zenekarra, sűrűn használva az ütőhangszereket is, amitől rögtön modernnek is bélyegzik, de vajon nevezhetünk-e még modern zenének egy 1932-ben született művet? Miközben a figyelmes hallgató a leghagyományosabb, igazi klasszikus vonósfutamokra figyelhet fel – és micsoda kivitelezésben! Ha hirtelen még egy szerzőt kell mondanom, aki ennyi színnel dolgozott egyetlen operán belül – hát, csak Puccini jut eszembe. Nem véletlen a fenti Manon-párhuzam sem: tessék csak összevetni a harmadik felvonás előjátékát a szibériai kép előtti közjátékkal. Vagy épp a két negyedik felvonást: ahogyan Manon áriája kezdődik – és ahogyan Katyerinában tudatosodik, hogy mindennek vége.
Arról szó sincs természetesen, hogy Sosztakovics Puccinit másolta volna, ahogyan Leszkov sem másolta Prévost abbét. Azonban a történetekben a nyilvánvaló különbségek ellenére vannak párhuzamok, és vannak a zenében is. Nem egyenes idézetek, csak a hasonló téma hasonló kifejtése. Mindez két korai műben, hiszen a Manon Puccini harmadik operája, Sosztakovicsnak pedig a Kisvárosi Lady Macbeth a második – és sajnálatosan utolsó operája is.

A megvalósításhoz tartozik még, hogy a karmester, Ingo Metzmacher  a hatalmasra duzzasztott zenekarral is úgy bánik, hogy az énekesek végig hallhatóak maradjanak, közben pedig jó érzékkel emeli ki a csúcspontokat, és akkor még nem is szóltunk a szólamok kidolgozottságáról, a pontos és feltűnően szép hangzásról, legyen szó vonósokról, rezekről vagy ütősökről. Persze, a Bécsi Filharmonikusok játszanak, és mondhatjuk, hogy tőlük ez a minimum, de egyrészt a darab bonyolultsága, hangszerelése, a zenekar mérete (nálunk jóval kisebb apparátus játszott: fizikailag nem fért volna el több zenész az árokban) is jogossá teszi a dicséretet, másrészt hallottam már ugyanitt, agyonjátszott darabban, másik karmesterrel sokkal szerényebb kivitelű produkciót, így Ingo Metzmacher alighanem megérdemelten seperte be az előadás végén az este talán legnagyobb sikerét.

Siker tehát a Staatsoper új bemutatója: a színes Sosztakovics-muzsika fekete-fehér színpadképpel párosul, ugyanakkor a  megvalósítás a darab leglényegét mutatja a nézőnek, feketén-fehéren.
Aki pedig további színekre vágyik, bécsi tartózkodását most megkoronázhatja az Albertinában nyílt Impresszionisták című kiállítással, amely január 10-ig tekinthető meg. Érdemes.

Fotó: http://www.wiener-staatsoper.at/

Hasonló bejegyzések