Morvaországtól Visegrádig – Vidnyánszky Attila színpada operarendezéseinek tükrében

2008. október 3.

– avagy még egyszer a debreceniek Bánk bánjáról a kőszínházi premier apropóján – BÓKA GÁBOR írása

Bánk bán-plakát

Bánk bán-plakát

Két nyári előbemutató után szeptemberben Debrecenben is színre került Erkel Ferenc Bánk bán című operája Vidnyánszky Attila rendezésében.
A fenti mondatban látszólag semmi különös sincsen. Egyrészt egy vidéki teátrumunkban újfent bemutatták a kötelező penzumnak tekinthető nemzeti operát, másrészt a produkciót a színház igazgatója jegyzi.
Az előadás azonban mindkét vonatkozásban reveláció. Egyrészt azért, mert a Bánkot hosszú idő után nem abban a formában vették elő, ahogy azt mindannyian ismerjük: az előadáshoz – 1940. március 15. óta először – nem a Nádasdy Kálmán nevével fémjelzett átdolgozást használták, hanem Erkel és Egressy Béni művének eredeti verzióját vették alapul. Másrészt Vidnyánszky Attila rendezése megítélésem szerint nem kevesebbet tett, mint rehabilitálta Erkel operáját az operaszínház számára: a történelmi tablóból drámát rendezett.

A két összetevő természetesen szorosan összefügg: meggyőződésem, hogy a Nádasdy-változat alkalmatlan lett volna a mű újrafelfedezésére–felfedeztetésére. Az utóbbi évtizedekben sokan elemezték már, miért jobb, meggyőzőbb, teljesebb alkotás Erkel és Egressy operája Nádasdy átdolgozásánál –Tallián Tibor, Fodor Géza vagy legutóbb Dolinszky Miklós érveiben közös, hogy azokat nem a szerző iránti kötelező (és Nádasdyékból amúgy meglepő módon hiányzó) tekintélytisztelet támasztja alá, hanem alaposan átgondolt zenedramaturgiai érvek. Ezekhez hozzátenni jelen írásnak nem célja, részint a rendelkezésre álló források szűkössége miatt (a Bánk bán kritikai kiadásának küszöbön álló megjelenése előtt ezekhez csak kutatóként juthatnánk hozzá), részint azért, mert a lényeget már egy korábbi tanulmányban jelen oldalon is összefoglaltuk. Termékenynek látom viszont az előadást Vidnyánszky Attila operarendezői működésének kontextusába helyezni, mert úgy látom, A végzet hatalma után a Bánk bán ismét a rendezői eszközök bizonyos fokú megváltozásáról tanúskodik – ami azonban nem jelenti Vidnyánszky elméleti orientációjának megváltozását, sőt éppen hogy állandónak mondható gondolatvilágához, értékrendszeréhez keres – a daraboktól függően – új és új kifejezési eszközöket.

Jenufa ((fotó: Mezey Béla)

Jenufa ((fotó: Mezey Béla)

Vidnyánszky első operarende-zése, Janáček Jenůfájának színpadra állítása (MÁO, 2004) általános közönség- és kritikai sikert aratott, olyannyira, hogy a kritika egy része a rendezőt rögtön kikiáltotta a konzervatív operarendezői alternatíva egyetlen hiteles hazai képviselőjének. Ezt a besorolást – ha nem pejoratíve értelmezzük, hanem a szó eredeti értelmében, egy reális művészi alternatívaként – két tényező indokolhatta. Egyrészt, pusztán technikai oldalról megközelítve, az Operaház színpadán hazai rendezőtől majd egy évtizede, Vámos László Otello-felújítása óta nem látott alaposságú pszichológiai realista színjáték, amit a kiváló szereplőgárda (emblematikus szerepeikben Bátori Éva és Marton Éva, valamint a tőlük semmiben sem elmaradó Kiss B. Atilla) felsőfokon volt képes megvalósítani. Másrészt feltűnő volt, hogy Vidnyánszky a legkevésbé sem vonja kétségbe a Jenůfában megjelenő hagyományos értékeket: a hitet, a szeretetet, a megbocsátást, a bűntől szeretet által történő megváltást – csupa olyan dolgot, melyeket ma konzervatív értékeknek szokás tekinteni, s melyeknek hiányát rendezőink többsége mai életünk velejárójaként ábrázolja. S noha ezen értékek hiánya valóban megkérdőjelezhetetlen ténynek tűnik, annál nagyobb fegyvertény, hogy az ezekben való hitet valaki adekvát, meggyőző, hiteles módon képes a színpadon ábrázolni – és hogy hitelessé tudja tenni egy tragikus mű pozitív befejezését: hogy igenis, lehetséges a megbocsátás, lehetséges új alapokon új életet kezdeni – még ha a történtek emlékei örökké velünk élnek is.

Kisvárosi Lady Macbeth - plakát

Kisvárosi Lady Macbeth – plakát

Hasonló pozitívumokat mondhatunk el Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbethjének színpadra állításáról (MÁO, 2005) – természetesen figyelembe véve a két mű közötti alkati különbségeket. Katyerina Izmajlova sorsa Jenůfáéhoz hasonlóan keserű, ő azonban nem a megbocsátás és felülemelkedés útját választja, hanem kihívja maga ellen a sorsot (avagy Istent): nem elég, hogy meggyilkolja apósát, de kihívó módon (és a darabbal ellentétben) még vállalja is tettét: cselekedeteivel nyilvánvalóvá teszi a pópa előtt, hogy ő mérgezte meg a gombalevest. Katyerina naggyá válik, de nem ártatlanságában, hanem bűnében: Lady Macbethtel nem cselekedeteinek súlyossága vagy motivációja, hanem végeredménye kapcsolja össze, azaz hogy egyénisége a bűnben tud csak kiteljesedni. Úgy tűnhet, hogy ennek felmutatásával a rendező kétségbe vonja az általa képviselt értékeket – ám fordítva áll a dolog: ez a negatív festés éppen hogy perdöntő bizonyíték az értékrend érvényessége mellett. Katyerina bűnbe sodródása, noha pszichológiailag motivált, de nem szükségszerű, hanem saját sorozatos rossz döntéseinek eredménye. Bukása kódolva van – éppen ez adja a mű tragikumát – , ám elbukhatna erkölcsi győztesként is. És a darabban van is egy mellékalak, aki a legreménytelenebb helyzetben is tiszta tud maradni: az öreg rab, akinek erkölcsi nagysága az utolsó pillanatban rádöbbenti Katyerinát saját felelősségére is – ám ekkor már valóban az öngyilkosság az egyetlen tisztességes alternatíva számára. Noha az előadás egésze nem volt annyira aprólékosan végiggondolva és kidolgozva, mint a Jenůfa esetében, sok mellékalak kidolgozatlan maradt, és az Alekszandr Belozub tervezte szcenika is több problémát vetett fel, mint az első rendezés esetében (de erről majd később), Katyerina sorsának megformálásával és két kiváló énekesnő – Lukács Gyöngyi és Bátori Éva – általi megjeleníttetésével Vidnyánszky Attila ezzel a produkcióval is megérdemelten aratott sikert – nagy kár, hogy legalábbis a közönség részéről a siker nem volt tartós, és hogy az előadás érdeklődés hiányában három évad után eltűnt az Operaház repertoárjáról.

A nürnbergi mesterdalnokok plakátja

A nürnbergi mesterdalnokok plakátja

Vidnyánszky és a kritika viszonyában A nürnbergi mesterdalnokok (MÁO, 2006) rendezését követően állt be törés. Félreértés ne essék: az előadás valóban sikerületlen volt, azonban úgy vélem, a kritika jelentős része nem is próbálta megérteni, hogy a rendező nem azért vallott kudarcot a darabbal, mert tehetségtelen (ugyanazon kritikus, aki lelkesen dicsérte előző két operarendezését, visszamenőleg eleve alkalmatlannak nyilvánította őt a Mesterdalnokok rendezésére), hanem mert a mű problematikája és a Vidnyánszkyt foglalkoztató kérdések csak részben feleltek meg egymásnak; ha úgy tetszik, Vidnyánszkynak ezúttal nem sikerült darabot találnia gondolatai kifejezéséhez. Már az előző két rendezésből is világos volt, hogy Vidnyánszkyt fokozottan érdekli az ember transzcendens dolgokhoz való viszonya, az emberi életet körüllengő titkok, jelképes érvényű események megfejtése. Még egyetlen Mesterdalnokok-rendezésben sem láttam, hogy a darabon végigvonuló jelképeket, szimbólumokat ilyen alaposan próbálta volna valaki megfejteni és értelmezni, hogy ennyire megpróbált volna elrugaszkodni a darab hagyományos realista megközelítésétől. Csak éppen a darabnak elidegeníthetetlen lényege a pszichológiai realizmus, és ennek háttérbe szorulása lényegétől fosztotta meg azt. Ráadásul korábbi rendezései tanúsága szerint éppen ez, a pszichológiai realista játék kidolgozása volt Vidnyánszky egyik erőssége – annál meglepőbb, hogy a Mesterdalnokok esetében ez a réteg sikerült kifejezetten gyengén. Mindez a premier környékén tapasztalt katasztrofális zenei irányítással párosulva érthetően váltott ki türelmetlen reakciókat – mégis hibának tartom, hogy az ítészek túlnyomó többsége a produkció alapos végiggondolása nélkül mondott lesújtó ítéletet.

A Sztravinszkij-egyfelvonásosok plakátja

A Sztravinszkij-egyfelvonásosok plakátja

A Sztravinszkij-egyfelvonásosok (MÁO – Thália Színház, 2007) fantáziadús, de (részben szintén szereposztási okokból) nem egészen sikerült előadásából csupán arra a momentumra hívnám fel a figyelmet, hogy ezúttal adekvátnak bizonyult a realista színjátéktól való elszakadás, hiszen a három darab minden, csak nem realista. S ha A rókában és a Mavrában nem is volt egészen világos a rendezői motiváció, A katona történetével valóban fontos gondolatokat tudott megfogalmazni Vidnyánszky – noha bizonyos mértékben a darab üzenete ellenében, de mindenképp abból kiindulva, azzal vitatkozva.

Rendező és darab nagy egymásra találása azonban A végzet hatalma esetében következett el újra – a Jenůfa mellett ezt tartom Vidnyánszky eddigi legmegoldottabb, legteljesebb operarendezésének. Verdi világának szinte kézzel fogható eleme a transzcendencia, az operahősök Istenbe vetett hite (vagy olykor, mint Jago esetében, annak visszájára fordulása) – a Jenůfa óta nem került a rendező kezébe olyan darab, melyben ez a problematika ilyen erősen jelen van. Ez szerencsésen harmonizált a realizmustól való fokozatos elszakadást mutató tendenciával – a Verdi-operák zenei formái (leszámítva a kései operákat) nem teszik lehetővé a hiteles pszichológiai realista játékot, viszont más eszközökkel árnyalt építkezésre adnak módot.

Jelenet A végzet hatalmából (Fotó: Éder Vera)

Jelenet A végzet hatalmából (Fotó: Éder Vera)

Ez történik A végzet hatalmában. Alekszandr Belozub díszlettervezői művészete itt a legelőnyösebb oldaláról mutatkozott meg: az általában inkább dekoratív, hangulatfestésre építő, mintsem térkompozícióként vagy legalább valódi szimbólumrendszerként funkcionáló díszletek után a „konzervdoboz” (mások szerint óramű) valódi szimbólumként működik az egész előadás során – s emellett nem egyszer emlékezetes, szuggesztív beállításokra is lehetőséget ad (pl. a Rataplan-kórus esetében). Ám a díszlet szimbolikáján túl az előadás összessége is az ember Isten általi magára hagyatottságát, s az ennek ellenére is egyetlen lehetőségként megmaradó hit problematikáját járja körül – revelatív, hogy a főszereplők mellett Melitone sem idiótaként, hanem a hit valódi harcosának karikatúrájaként van megformálva. Vidnyánszky Attila adekvát színpadi formát talált a mai színházban általában megoldhatatlannak bizonyuló Verdi-operához. Ennek eredményeit kamatoztatta Bánk bán-rendezésében is.

Merthogy – sarkítva fogalmazok, hogy kiélezzem a problémát – a Bánk bán eredeti formájában belcanto-opera. Nádasdy, a pszichológiai realizmus nagymestere a pszichológiai realizmus irányába mozdította el az opera dramaturgiáját – ezzel szemben eredetileg, akárcsak Verdi vagy a belcanto szerzők darabjainál, a Bánk bánban is a zenei forma uralkodik: nem annyira a pszichológiai folyamat határozza meg a zenét, mintsem a zene a pszichológiai folyamatot. (Gondoljunk csak a Tisza-parti jelenetre: Melinda lelkiállapotának változásai tökéletes összhangban vannak a belcanto operában kötelező őrülési jelenet többrészes áriatípusával – az meg már Erkel zsenialitása, hogy mindezt közös nevezőre tudta hozni a verbunkos zenei alapanyag legsajátabb jellegzetességével, a lassú-gyors felépítéssel.) Vidnyánszky rendezésének egyik fontos eleme, hogy meri vállalni a verbunkos táncritmusokból adódó stilizáltságot, s a zeneszámok némelyikéhez hangsúlyozottan koreografikus mozgást alkot. Ez némely esetekben – mint a Keserű bordal stilizált csárdása – ízléssel ábrázolja a nemzeti ellenállást: ahogy Petur művészi formába önti elkeseredettségét az ország állapota és honfitársainak ez iránt tanúsított viselkedése miatt, úgy válik a tánc is a meráni udvaron belül az ellenállás jelképévé. (Ez az elem egyébként az előadásból – részben filológiai okokból – kimaradó táncbetét dramaturgiai jelentőségét is hivatott pótolni.)

Bódi Marianna és Kiss B. Atilla (fotó: Máthé András)

Bódi Marianna és Kiss B. Atilla (fotó: Máthé András)

De van a táncnak ennél magasabb rendű jelentése is: Bánk és Melinda nagy kettősében a koreográfia az éppen örökre elválni kényszerülő két ember között minden lelki sérülés ellenére meglévő harmóniát jelképezi – miközben kiválóan harmonizál a zenei folyamattal.

De túl az egész előadás elemeltségén, stilizáltságán, érdemes arra is felfigyelni, mennyire találó karakterek sorát tudta megalkotni a rendező énekesei segítségével. Mert Bánk bán-előadásainkban sajnos egyáltalán nem gyakori, hogy olyan fontos, de kétségtelenül kicsit háttérbe szoruló szereplők, mint Ottó, Petur vagy Biberach tökéletesen a helyükön legyenek. Most ez történik. Petur szerepe az eredeti Bánk bánban lényegében a bordal eléneklésére és az akörüli jelenetre korlátozódik, a továbbiakban csak az együttesekben vesz részt.
Bátki Fazekas Zoltán alakításának erénye, hogy mentes minden hőzöngéstől, magyarkodástól (szerencsére utólag alkotott szöveg sem kényszeríti most ilyesmire), és külön öröm, hogy a bordalt hangsúlyozottan dalként adja elő. Hogy Biberach szerepe hangsúlyosabb, mint más előadásokban, az persze a Bánk–Biberach duett visszaállításának is köszönhető. Nádasdynál Biberach szinte teljesen eljelentéktelenedett, és az egyetlen Melis Györgyön kívül, aki az 1954-es hanglemezfelvétel tanúsága szerint még e miniatürizált szerepcsonkban is valaki tudott lenni, senkit sem láttam-hallottam, aki érdemben tudott volna valamit kezdeni a figurával.

Bátki Fazekas Zoltán (fotó: Máthé András)

Bátki Fazekas Zoltán (fotó: Máthé András)

Cseh Antal most tud: kiválóan hozza a felelőtlen, olykor lenézendő, olykor félelmetes, de semmiképpen sem démonikus alakot – noha Erkel dramaturgiai szempontból Jagóhoz hasonlította Biberachot, nem árt tudatosítani a két figura közti nagyságrendi különbséget. Cseh Antal nemcsak tudatosítja, de meg is jeleníti – emellett hangja jól illik a basszbariton fekvésű szólamhoz.
S végül Ottó! Ez a valódi belcanto-tenorok számára íródott nyaktörő szólam félreérthetetlenül egy behízelgő, nyugatos műveltségű, kellemes, hódító modorú, ám ugyanakkor túlzottan öntelt és rámenős fiatalembert definiál. Korábbi előadásainkban a szerepet vagy karaktertenorok énekelték, akik vokálisan nem tudták kellőképpen megoldani, vagy ha az éneklésben minden a helyén volt (mint a hanglemezen hallható legjobb Ottó, Réti József esetében), akkor meg a hódító modor hiányzott bizonyos mértékig. Ez Pataki-Potyók Dániel alakításából is hiányzik, csak éppen a rendezői beállítás és annak jó kivitelezése erényt csinál a hibából – ahelyett, hogy Pataki erőltetné a macsóságot, egy önmagába vetett bizalmatlanságát mások feletti parancsolgatással kompenzáló, önelégült, minden önreflexióra képtelen (mondhatni tipikusan mai) fiatalembert játszik. Egy barátom erős, de igen találó megfogalmazása szerint: egy hernyót. S ha ehhez hozzátesszük, hogy Pataki az utóbbi években általam hallott Ottóknál jobban uralja vokálisan a szerepet, leszögezhetjük, hogy az előző két alakításhoz hasonlóan ez az Ottó-megformálás is fontos.

Pataki-Potyók Dániel és Cseh Antal (fotó: Máthé András)

Pataki-Potyók Dániel és Cseh Antal (fotó: Máthé András)

Mint ahogy fontos a többiek alkotó közreműködése is. Geiger Lajosé, aki ha nem is királyi formátum, de vokálisan súlyt tud adni II. Endre szerepének, s egyáltalán: adekvát módon szólaltatja meg a király áriájának befejező strettáját.
Wagner Lajosé, aki évtizedek színpadi tapasztalatát tudja belesűríteni kiérlelt, hiteles Tiborc-alakításába.
Rácz Ritáé, akit ugyan sem személyiségének formátuma, sem hangkaraktere nem avat ideális Melindává (úgy érzem, Rácz sokkal inkább szubrett, mintsem nagyasszony), de aki fölényes technikai tudásával mégis megoldja a szerep számára jelenleg megoldható részét – s ehhez az is hozzátartozik, hogy Ágai Karola óta először vállalja élőben a Tisza-parti jelenet csaknem teljes megszólaltatását.
Bódi Mariannáé, aki szintén nem rendelkezik egy Gertrudis autoritásával, de aki ezt a hiányát nőiségének előtérbe helyezésével, na meg pompás orgánumával és kifejező éneklésével teljesen kompenzálni tudja.

Rácz Rita (fotó: Máthé András)

Rácz Rita (fotó: Máthé András)

És végül, de nem utolsó sorban: Kiss B. Atilla Bánk bán-alakítása, noha egyáltalán nem új, mégis mindig örömet okoz. Elsősorban azért, mert szinte tapintható, hogy ez a szerep számára nem egy a sok közül, hanem A Szerep. Kiss B. nagy erénye, hogy minden alakításába különösen mélyen képes involválódni, ám ez Bánk bánjában megsokszorozódik. Általában kötelességemnek érzem az igazságosság jegyében, hogy e rendkívül szimpatikus énekes bizonyos megkerülhetetlen hiányosságait is szóvá tegyem – most azt tartom fontosnak leszögezni, hogy a vokális problémák a Bánk-alakítás fontos pontjain mintegy részévé válnak a megformálásnak, az elesettség, az összetörtség megjelenítőivé válnak.  Lehet, hogy hallottam már szebben formált románcot vagy Hazám, hazám-áriát (nem csak lemezen, élőben is) – de olyan tragikus nagysággal, ahová Kiss B. Atilla elérkezik a zárójelenetben, csak nagyon ritkán találkoztam magyar operaszínpadon. S ezt mindennél fontosabbnak tartom ma, amikor a nagyság mint olyan nem része mindennapjainknak.

Hogy az előadás részletes elemzése helyett csak amolyan áttekintésre futotta, abból adódik, hogy a produkciót mindössze egyszer láthattam, és akkor sem ideális színházi körülmények között, hanem a Margit-szigeten, szabadtéren. Ezért nem szóltam eddig egyáltalán az előadás hibáiról sem – mert persze ilyenek is voltak. Számomra bizonyos mértékig esetlegesnek tűntek a húzások. Ugyanis, noha a románc és a nagyária szövegének kivételével semmi sem maradt meg Nádasdyék változatából, húzások azért voltak az előadásban: kimaradt a Bánk–Biberach-duett gyors része, az első finálé strettája, megrövidült Bánk és Melinda kettősének záró része, kimaradt a király bevonulási indulója, és persze voltak rövidítések a Tisza-parti jelenetben is. (A balettbetét elhagyásáról már szóltunk.) Ezt persze tekinthetjük az operaelőadások szerves velejárójának, mégis: jobban örülnék, ha felismerném a szempontot, ami alapján pont ezek a részletek maradtak el. Másrészt a szcenika ezúttal sem igazán telitalálat: Belozub most a szentkoronát is magában foglaló hátteret tervezett, mely azonban jórészt tényleg csak háttérként szolgál, funckionálisan alig-alig van szerepe – ráadásul nem is különösebben dekoratív. A Tisza-parti jelenet hatalmas nejlonzsákja természetesen jobb, mint valamiféle naturalista próbálkozás, de jóval kevésbé artisztikus (és a zörgés miatt sokkal zeneellenesebb), mint az előképnek tekinthető, hátulról megvilágított kelméket használó megoldás Kerényi Imre operaházi rendezésében. Ám ugyanakkor azt is hangsúlyozni kell, hogy jelmeztervezőként minden elismerést megérdemel Belozub – jelmezegyüttese nemcsak artisztikus, de jelentéses, karakterizáló erejű is. Az előadás vizuális mérlege tehát az előbemutatók alapján felemás – nem tudhatom, hogyan alakul(t) a későbbiek folyamán, kőszínházi környezetben.

Jelenet az első felvonásból (fotó: Máthé András)

Jelenet az első felvonásból (fotó: Máthé András)

De mindezzel együtt: a debreceniek Bánk bánját kiemelkedően fontos előadásnak tartom – mind az énekes alakítások, mind a rendezői megközelítés igényessége, mind az eredeti darab feltámasztása miatt. (A karmesteri–zenekari teljesítményről egyetlen szabadtéri előadás alapján, úgy vélem, nem lenne jogos megelőlegezett véleményt alkotnom.) Hiba lenne, ha az operaélet nem figyelne fel rá és nem kezelné jelentőségénél fogva, ha vélt vagy valós összefonódások, megfelelni akarások miatt a sajtó agyonhallgatná az előadást – ahogy az előbemutatókkal tette. Nem csak az alkotókkal, de a sokszor méltatlanul elintézett Erkellel szemben is felelőtlenség volna így cselekedni.

(Fotók: Éder Vera, Mezey Béla, Máthé András)

Hasonló bejegyzések