Giacomo Puccini: Bohémélet – felújítás a Szegedi Nemzeti Színházban, 2009. október 30. – BÓKA GÁBOR kritikája
Puccinit rendezni nagyon könnyű és nagyon nehéz.
A luccai mester operái látszólag nagyon is egyértelműek: Puccini a zeneirodalomban szinte egyedüliként tökélyre fejleszti a pszichológiai realista operaszínházat. A szereplők mindegyikének tettei egyértelműen, lélektanilag motiváltak; mindez együtt a szövegkönyvekben pontosan meghatározott helyszínekkel és cselekményidőkkel szinte kiált a realista színpadi megvalósítás után. S ez nem egy konzervatív ízlésű néző múltba révedése: az operairodalomnak számos olyan területe van, amelyek darabjait ma már nem lehet adekvátan színpadra állítani realista stílusban – Puccini darabjai azonban nem csupán elbírják ezt a fajta hagyományőrzést, de azt is mondhatjuk: előadásuknak még mindig ez a leginkább hiteles formája.
Persze nem az egyetlen. Mert a darabok mélyére ásva majd mindegyikben felfedezhetünk egy mögöttes réteget. Fodor Géza óta tudjuk, hogy a Manon Lescaut a fiatalság és a szerelem mítosszá nemesítése. Magától értetődik, hogy a valóság és a mese határán kényesen egyensúlyozó Turandot sem csak realista nézőpontból közelíthető meg, s ez a probléma még kiélezettebben merül fel a végig realista stílusban koncipiált, ám transzcendens szférában záruló Angelica nővér kapcsán. S magam a legtöbbször egy elképzelt párizsi álomvilág bédekkereként tálalt Bohéméletet is sokkal bonyolultabb darabnak látom. Erre is ráhúzható persze a Manon Lescaut sémája, a fiatalság és a szerelem mitikus megjelenítése, csakhogy a Bohémélet nézőpontja más: míg a Manoné közvetlen, egyidejű, addig a Bohéméleté visszaemlékező, reflektív. A Bohémélet harmadik és negyedik felvonásában jószerivel egyetlen új dallam sincsen, szinte minden az előző két felvonás zenei anyagából alakul újjá – Rodolphe és Mimi már nem szerelmesek, hanem szerelmük emlékéhez ragaszkodnak. S ez a mindössze pár pillanatra megvalósuló, de mégis beteljesült szerelem a szemünk láttára válik műalkotássá: Rodolphe, aki padlásszobájában egyedül maradva bosszúsan kijelenti: „Non sono in vena”, vagyis nincs ihlete, pár perc múlva szemünk láttára rögtönöz áriát életéről. A szituáció avatja igazi költővé – mert az ária bizony kerek művészi forma, amit a darab logikáját elfogadva a szereplő ott és akkor alkot meg. S az igazi csoda ezután következik: Mimi a fiúhoz hasonló költői léleknek bizonyul, ugyanúgy képes művészi formába önteni eseménytelen mindennapjait, ahogy korábban Rodolphe. Két evidensen egymáshoz tartozó ember egymásra találása egyfelől – a művészet, a műalkotás legmisztikusabb mozzanatát, azaz létrejöttét vizsgáló jelenetsor másfelől. Nagyon jó lenne egyszer olyan rendezést látni, ahol ezek a problémák állnak a középpontban – vagy ha nem is ezek, de a darab más, eddig feltáratlan mélyrétegei. Mindenesetre eddigi életemben egyetlen olyan Bohémélet-előadást láttam, ami egyszerre reflektált az opera elsődleges, azaz realista és másodlagos, vagyis stilizált jellegére: Nádasdy Kálmán 1937 óta futó operaházi rendezését. S ezt még akkor is fenn kell tartanom, ha az előadásban ma már feltehetőleg semmi sincs, ami e nagy rendező keze nyomát viselné – mert Oláh Gusztáv szcenikájának zsenialitása, egyszerre valódi és elemelt, impresszionistán elrajzolt jellege a mű leglényegét jeleníti meg, amit semmiféle színpadi megvalósítás nem homályosíthat el.
Nádasdy és Oláh zsenialitása azonban egyszerinek és megismételhetetlennek tűnik (még egy Zeffirelli-kaliberű rendező sem tudta ilyen szintre emelni saját, hasonló szellemben fogant előadásait); s így a mai rendezőknek két útja marad. Vagy a lehetőségekhez képest pontos realista előadás (nem felfedező erejű, de kifogástalan kivitelben), vagy az előadói hagyományokkal és a megszokott színpadi formákkal való radikális szakítás. A kettő vegyítése egyelőre nem tűnik járható útnak.
Pál Tamás szegedi rendezése nem szolgált gyakorlati cáfolattal az elméleti fejtegetésre. A rendezőként debütáló karmester Bohémélete hol velejéig realista, hol elemelt, néha egyenesen szimbolikus – mindebből azonban nem termékeny feszültség jön létre, hanem színpadi zűrzavar. Pál Tamás érezhetően nagy ambícióval, a darabról hosszú évek során gyűjtött hatalmas tudásanyaggal látott hozzá a rendezéshez, csak éppen nincs birtokában a rendezői szakma ismereteinek: ötletei részek, amelyekből nem kerekedik az egész előadást egybetartó koncepció, s ezen felül amatőr hibák is nehezítik a néző gondtalan műélvezetét.
Mindjárt a szcenika zavaros. Székely László az első és a negyedik felvonáshoz a hagyományoknak megfelelő padlásszobát tervezett. Eleinte csak a nyomorgó bohémekhez mérten monumentális méreteken csodálkozhatunk: a széltében a teljes színpadnyílást elfoglaló szobabelső inkább kelti tágas szerelőcsarnok, mintsem apró padlásszoba benyomását. Baloldalt nagy ajtón keresztül közlekednek be és ki a szereplők – eleinte. A rendező dicséretére legyen mondva, hogy ügyes játékötletekkel oldotta meg az ilyen típusú padlásszoba-díszletek legnagyobb problémáját: ha az ajtó a nézőkkel szemben van, az ott játszódó számos jelenet (Benoit beengedés majd kidobása, Mimi és Rodolphe huzavonája) óhatatlanul kínos szerencsétlenkedéssé válik. (Oláh Gusztáv ezt hidalta át azzal a zseniális megoldással, hogy az ajtó oldalra nyílik, és a lépcsőház is látható.) A szerencsétlenkedés itt elmarad – ellenben a felvonás végén csodálkozva látjuk, hogy nem csak az ajtón keresztül lehetséges a szobából kijutni. Mimi és Rodolphe elhúzzák a jobb oldali hátteret alkotó nagy üvegablakot, és kisétálnak rajta – hová is? A színi utasítás köztudomásúan padlásszobát ír elő. Nem vagyunk puristák, egye fene, részemről lakhatnának a bohémek akár szuterénben is – de akkor két perccel korábban Marcel miért csak bekiabál az ablakon, ahelyett hogy benézne rajta? S ha az utcaszinten vagyunk, hogyan értelmezzük azt a jelenetet, amikor távoztában Colline leesik a lépcsőn? A negyedik felvonásban már teljesen világos, hogy a helyszínt nem egy az egyben kell értenünk: Mimi halálát idegen emberek fel-le mászkálása kíséri, akik részben az üvegajtón, részben a falakon keresztül érkeznek a szobába. Lehetséges a szimbolikus elemelés, de ehhez viszont túlságosan realista a díszlet – vagyis teljes a zavar. Főleg, hogy a két középső felvonás színpadképe gyökeresen más stílusú. A Momus-kávéház előtti kép a Parpignol-epizód ihletésére hatalmas babaházként van berendezve: két könnyen mozgatható, hatalmas szekrényt tologatnak ide-oda, ezek ajtói olykor megnyílnak, s így válik láthatóvá maga a Momus (ahonnan fensőbbségesen tekintenek le a cimborák az utcaszinten ücsörgő újdonsült szerelmespárra), vagy éppen a játékoknak örvendező, játékbabának öltöztetett gyerekek és szüleik. Ezzel a képpel két baj van: egyrészt az első és a negyedik felvonás majdnem-realizmusával szemben itt stilizálást látunk, vagyis stílustörésnek vagyunk tanúi, másrészt a szekrénytologatás jóvoltából az énekkar nagyrészt a színpadon kívül tartózkodik a jelenet során. S ez nem csak azért baj, mert így a kelleténél több a zenei fésületlenség, de azért is, mert nem jön létre a zsúfoltság, a tömeg keltette érzés: ha a főszereplők többnyire üres színpadon tengnek-lengnek, elvész a karácsonyi forgatag zűrzavarának hatása. A szcenika mélypontja a harmadik felvonás majdnem üres színpada, melyet hátulról egy középen elvágott félkörív határol. Itt egy harmadik stílushoz kell alkalmazkodnunk: amit látunk, nyilván szimbolikus óhajt lenni – ám a néző, aki (okkal) nem fogadja el, hogy egy előadáson belül három (négy?) különböző jelrendszerhez kelljen alkalmazkodnia, joggal teheti fel a kérdést: hol a kocsma, hol az őrbódé? Vagy ha itt nincs, miért látott a korábbi felvonásokban szobát, kályhát, ajtót, kávéházat?
A rendezés egyetlen szempontból alkalmazkodik a díszlethez: hasonlóan logikátlan, és hasonlóan kever össze nem illő stílusokat. A darab elejét teljesen hagyományosan állítja be, a szokásos sztereotip cselekvéseket látjuk: a bohémek fáznak, begyújtanak a kályhába, Scahunard érkezése után viccelődnek és majdnem enni kezdenek. Benoit azonban már furcsa vészmadárként kering a szobában, s a szárnyalás sajnos nem ér véget: pár perccel később Rodolphe is lelkesen csattog a Mimi kezéből kiszedett újsággal (ezt korábban saját írói munkásságát bizonyítandó maga adta a lány kezébe). A költői repdesés amatőr látványát súlyosbítja az egész Rodolphe–Mimi jelenetsor rossz beállítása. Áriáik közben a fiatalok folyamatosan fogdossák egymást, ellenkező esetben rohangálnak. Így el is vész az a lélektani folyamat, ami az első, véletlen vagy véletlennek látszani kívánó érintést („Mily hideg e kis kéz…”) követően a kölcsönös bemutatkozáson és az ébredező szerelmen keresztül a nagy érzelmi robbanásig és a már mindkét fél részéről szándékos ölelésig („Ó te gyönyörű lányka…”) tart. Persze nem jogos, hogy éppen itt kérjük számon a megszokott beállítást, hiszen a rendező már Mimi érkezésekor nyilvánvalóvá teszi: szó sincs itt fokozatosan ébredező szerelemről, a lány kulcsát látványosan eldobva kikezd a fiúval, aki belemegy a játékba. Igen ám, csakhogy ez a gondolat aztán ennyiben marad, a továbbiakban nem látjuk az egyéjszakás kaland szituációjának nyílt és következetes végig vitelét – bár a darab véleményem szerint nem erről szól, de elfogadnám ezt az értelmezést is, ha meggyőzően végig lenne gondolva. De nincs, és a merész indítást így szimbolikus szárnycsapások kísérik. S még mindig az első felvonásnál maradva: meglepő, hogy Pál Tamás, a zenész nem érzékeli, hogy a záró taktusok énekszólamainak muszáj a színfalak mögül felhangzania. Ha a három „amor”-t a háttérből, de nem takarásból éneklik, teljesen elvész a Puccini által megkomponált hatás, mely a hangok fokozatos elhalkulásával egyrészt a szerelmespár fizikai távolodását érzékelteti, másrészt a hirtelen fellángoló szenvedély otthonossá, meghitté válását festi. S a hatás rombolásában az is szerepet játszik, ha a tenorista az előírttal ellentétben itt is magas C-t énekel (bármennyire örülünk is annak, hogy ilyen könnyedén megy neki).
Hasonló részletességgel mehetnénk végig a további három felvonáson – ehelyett csak momentumokat ragadnék ki. A hangsúlyozottan stilizált, megelevenedő játékszobaként funkcionáló második felvonás végén katonai felvonulás helyett plexipajzsos rendőrök jelennek meg gumibottal, akiket kifütyül és megdobál az utca népe. Ha ez aktuálpolitizálás óhajt lenni, úgy azt a darab szellemétől mélységesen idegennek érzem – Puccini darabja mélyebb, fontosabb és igen: aktuálisabb emberi kérdésekről szól, mint az utcai zavargások. A harmadik felvonás elején számomra értelmezhetetlen, hogy a Párizsba érkező utcaseprők, kofák és tejesasszonyok miért ülnek körbe a színpad közepén – mintha valami misztikus szertartás részesei volnának. S végül a negyedik felvonásban Mimi halála a mászkáló emberekkel körítve mintha azt akarná sugallni: a tragédia a társadalom közönyének következménye. Ez helyén volna egy Konwitschny-rendezésben, de nincs helyén ott, ahol egyrészt maga a darab sem ad rá teret (a Bohéméletnek a szegénység állandó hangsúlyozása ellenére sincsenek ilyen mértékű marxista felhangjai), másrészt ahol az előadás egyetlen korábbi mozzanata sem készített elő egy ilyesfajta végkicsengést, nem vetett fel ilyen értelmezési lehetőséget.
Pál Tamás sokféle utat kínál fel a Bohémélet következetes végiggondolására, de ahelyett, hogy választana egyet, és azt logikusan, alaposan kidolgozva megvalósítaná, ide-oda kapkod ötletei között. Az ötletgazdagság rend helyett káoszhoz vezet: ez a rendezés sajnos kudarc – a kiváló karmester a zenekari árokban érzésem szerint többet tehetett volna az előadás sikeréért.
A zavaros színpadi megvalósítással szemben az október 30-i első premieren jó színvonalú zenei produkció tett tanúbizonyságot a szegedi társulat tehetsége mellett. Gyüdi Sándor ápolt, szép zenekari hangzást csalogatott elő a Szegedi Szimfonikus Zenekarból. Ha hiányérzetünk támadhat karmester és zenekar produkcióját hallgatva, úgy azt a nagyságrend elvétéseként írhatnánk le: noha a partitúra színei szinte hiánytalanul életre keltek, a zene mégsem szárnyalt eléggé, megmaradt az érzelmes bohémregény illusztrációjának, ahelyett, hogy Puccini zsenialitásáig emelkedett volna. Emblematikus volt ebből a szempontból a negyedik felvonás egy rövid zenekari részének, a Colline távozását követő, Mimi és Rodolphe utolsó kettősét megelőző néhány ütemnek megformálása: ez a majdhogynem létösszegző, a szerelem magaslatára búcsúzóul felhágni készülő Mimi utolsó erőfeszítését festő muzsika itt tökéletesen jelentéktelenül, egyszerű átvezetésként szólalt meg.
A szereposztás élén László Boldizsár Rodolphe-ját kell említeni. Műfajváltása óta eddig csak operettszerepben hallottam: most egy operai fellépés ismeretében erősödött a meggyőződésem, hogy személyében értékes művészt nyert a hazai operakultúra. Hangja kiválóan illeszkedik a szólam igényeihez: világos, lírai színű, kellő vivőerővel; technikája meggyőző, formálása pedig korrekt, ha nem is teljesen mentes bizonyos iskolásságtól. A fejlődés további irányát a piano-éneklés fejlesztése jelölhetné ki: a hanganyag egyelőre csak mezzofortéban és fortéban őrzi meg színét, halkabb tartományokban karakterét veszti.
Kónya Krisztina kifogástalanul éneklő Mimi, és a szerep megkívánta sztereotípiáknak az ezeknek ellentmondó színpadi beállítások ellenére is maradéktalanul megfelel. Hogy alakítása egyelőre nem csal könnyeket a néző szemébe, hogy még inkább mondható pontosnak, mint magával ragadónak, azt egyszerre írhatjuk a rendezés és a még nem teljesen érett szerepformálás és művészi személyiség számlájára.
Jó volt ezúttal igazi hősbaritont hallgatni Marcelként: a Kelemen Zoltán által teremtett figura karcosabb, keményebb a Budapesten az elmúlt években látott Marceleknél – de mindvégig következetes, meggyőző.
Vajda Júlia Musette-je is a hagyományos típust hozza, a magasságokban olykor kínosan élessé váló hangon, a mélyebb tartományokban azonban figyelemre méltó énekkultúrával.
Altorjay Tamás korrekten dörmögi el Colline szólamát, de a Kabátáriát nem tudta emlékezetessé tenni.
Réti Attila éneklés és énekbeszéd között ingázó hangadása még a nagyrészt deklamáló szólam ellenére is kevés egy Puccini-operában: itt valóban szép éneklésre van szükség. Kár, mert a Réti által életre keltett figura amúgy végre észrevéteti sokszor láthatatlan szerepet. Benoit és Parpignol szerepét Andrejcsik István hozza korrekten. Alcindorként Gábor Géza pár mondat erejéig is valaki tud lenni a színpadon.
A cseppet sem könnyű opera korrekt zenei megvalósítása azt sugallja: szerencsésebb körülmények között sokkal jobb Bohéméletet is kiállíthatott volna a társulat.