Bécs felé félúton II.

2010. június 26.

Christoph Willibald Gluck: Orpheusz és Eurüdiké – pozsonyi Szlovák Nemzeti Színház, 2010. április 6. BÓKA GÁBOR beszámolója

Az opera plakátja

Az opera plakátja

Lélektan és aktualizálás – a színházművészet speciális területének számító operajátszásban ezek jószerivel egymást kizáró fogalmak. Míg a lélektan, a pszichológia szó automatikusan a lélektani realizmus stíluseszményét idézi fel a nézőkben, vagyis az operajátszás konzervatív hagyományához kapcsolódó képzetet kelt, addig az aktualizálás éppen ezzel ellentétes folyamatot látszik definiálni: az operák sokszor mitologikus vagy történelmi cselekményét a mai ember problémáihoz igyekszik közelíteni.

Ám tényleg ilyen élesen elválna-e egymástól ez a két irányzat? Tényleg kizárja-e a lélektani megközelítés a valóban aktuális mondanivalót, és viszont: az aktualizálás feltétlenül egyet jelent-e a polgárpukkasztással, és mindenképpen nélkülözi-e a hiteles lélektani olvasatot? Ezeket a kérdéseket veti fel és teszi egyszersmind túlhaladottá Mariusz Treliński Orpheusz és Eurüdiké-rendezése. A neves lengyel rendező a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színházban vitte színre Christoph Willibald Gluck reformoperáját a varsói Nemzeti Operával koprodukcióban. (Az előadást a 2008. decemberi premier után mintegy másfél évvel volt alkalmam látni.) Nyilatkozata egyfelől az aktuális olvasat fontosságát hangsúlyozza: „Engem kizárólag a kortárs történetek érdekelnek, és azt hiszem, a közönség is jobban szeret magáról hallani, mintsem olyan alakokról, akikhez nem tud közelebb kerülni”. Másrészt az előadás dramaturgja „Orpheusz fejében” címmel közöl tanulmányt a műsorfüzetben, ami nyilvánvalóvá teszi a pszichológiai vonatkozások fontosságát. Az előadás egésze e kettősségre épül.

Ha felütjük a produkció kifejezetten igényes, háromnyelvű (szlovák-angol-német) műsorfüzetét, a cselekményismertetésnél különös jelenséggel találjuk szembe magunkat. Az előadás dramaturgja, Piotr Gruszcziński által jegyzett szinopszis ugyanis nem Gluck operájának cselekményét ismerteti, hanem az előadásban látható történéseket foglalja össze. Szó sincs benne az ókori Hellászról, ifjú és pajkos szerelemistenről, Orpheusz csodás hatalommal bíró lantjáról – azt a XXI. századi környezetbe helyezett eseménysort olvashatjuk, amit a színpadon viszontlátunk. Ez az eljárás nyíltan vállalja a színház mint önálló művészeti ág létjogosultságát: Mariusz Treliński az általa rendezett előadást nem pusztán a Gluck-opera interpretációjának tartja, és főképp nem olyan produktumnak, aminek szolgai hűséggel kellene utánoznia a szerzők (Gluck mellett a szövegíró Raniero De Calzabigi) több-kevesebb pontossággal ismert elképzeléseit. Nem: ez az Orpheusz-előadás önálló, önmagában érvényes műalkotás, mely a Gluck-opera alapján született, annak felhasználásával jött létre – de nem tévesztendő össze azzal.

A mű és az előadás különállóságát hangsúlyozza az a tény is, hogy a rendező és a dramaturg megváltoztatta az előadás végkifejletét, ami jelen esetben nem pusztán a színpadi cselekvések szintjén, de szövegbeli és zenei módosításokban is jelentkezett. Ez eleve számos problémát vet fel, hiszen az operajátszás kimondatlan szabálya, hogy az alapszöveg – a mindenkori húzások lehetőségtől eltekintve – sérthetetlen, szemben a prózai színházak e tekintetben sokkal nagyobb szabadságot megengedő gyakorlatával. Az alapszöveg sérthetetlensége viszont felveti a modern operajátszás és a posztdramatikus színház bonyolult kapcsolatának kérdését – ennek feldolgozása azonban külön tanulmány témája lehetne.

Becse Szabó Ilona, Pavol Remenár

Becse Szabó Ilona, Pavol Remenár

Közismert tény: Gluck operája, az Orpheusz-téma utolsó előtti jelentős operafeldolgozása (az utolsó három évtizeddel később Haydn L’Anima del filosofója lesz) lieto finével, boldog befejezéssel végződik, mintegy felszámolva ezzel az Orpheusz-mítoszt, demonstrálva, hogy a történet már eljátszhatatlan, mondanivalója nem aktuális, kifújt. Treliński ezt a befejezést változtatta meg, pontosabban igazította vissza az eredeti mítosz befejezéséhez: Eurüdiké nem tér vissza, a kórus a nyitójelenet gyászkórusát ismétli. Felmerülhet persze a kérdés, hogy ha a rendező egy hangsúlyozottan tragikus végű Orpheuszt szeretett volna színpadra állítani, miért nem válogatott a többi feldolgozásból, Peritől Monteverdin át egészen Haydnig bezárólag. Az elemző hipotetikus válasza arra hivatkozhat, hogy a darabválasztásban nyilván nem a végkifejlet jelentette a legsúlyosabb érvet, hanem a darab egésze. Gluck operájának fontos jellemzője, hogy mindössze három szereplőt foglalkoztat (Orpheusz, Eurüdiké, Ámor), s mellettük csupán a sokféle szerepben fellépő (ám jószerivel mindig a cselekményen kívül helyezkedő, az ókori görög mintát követő) kórus jut szóhoz. Vagyis Gluck operája olyan drámai alapanyag, ami kiválóan alkalmas az elmagányosodás, az emberi kapcsolatok ellehetetlenülésének, megszűnésének ábrázolására – márpedig erről szól pozsonyi társulat előadása.

Az eredetileg három felvonásos operát Pozsonyban szünet nélkül játsszák, ám a színpadi cselekményt a rendező négy részre osztotta, melyeket címmel is ellátott: Orpheusz, Pokol, Menny, Eurüdiké.
„Ha magadban hordod a Poklot, ne reméled, hogy a Szerelem győz a Halál felett” – szól az előadás mottója, melynek elején (az Orpheusz című részben) némajátékot látunk: az elegánsan, de hidegen berendezett modern, XX. századi lakásban (Boris Kudlička díszlete a geometrikus formák hangsúlyozásával érzékelteti a funkcionalitás egyszerre pompás, lenyűgöző, ugyanakkor személytelen, már-már embertelen voltát) Eurüdiké vacsorához készülődik. Két személyre terített: férjét várja hálóköntösben, miközben idegesen cigarettázik. Egyszer csak véget vet a várakozásnak, és törni-zúzni kezd az asztalon: semmi sem marad ép, ami a keze ügyébe kerül. Összetör egy poharat is, és a szilánkokkal csuklóján felvágja az ereit. A hihetetlenül erős vizuális ingert kiváltó (Bergman: Suttogásoksikolyok című filmjének analóg jelenetét idéző) pillanatban indul el a zene, Gluck kifejezetten vidám, derűs, ünnepélyes hangulatú nyitánya. Azaz máris helyesbítenünk kell, hiszen az imént felsorolt jelzők csupán a hagyományos nézői–hallgatói elvárásokat figyelembe véve igazak. Mivel az opera egyetlen valóban felszabadult, a nyitányra rímelő részlete, a finálé az előadásban nem hangzik el, a néző máris új viszonyítási rendszerben találja magát a nyitányt illetően, s a vizuális ingereknek megfelelően, szakítva a konvencionális magyarázatokkal, átértelmezi azt. Ebben az olvasatban a Gluck-zenének nem annyira ünnepélyessége, mint inkább szenvedélyessége lesz feltűnő, összefüggésben azzal, hogy elhangzása közben Eurüdiké tovább folytatja a különböző öngyilkossági formák kipróbálását, és mind jobban belelovallja magát azokba. A nyitány végén aztán tablettákat vesz be, és meghal.

Vége a nyitánynak, kezdődik az opera. A zenekari árokba helyezett kórus (az előadásban valóban testetlen, jelen nem lévő tényező) gyászéneke siratja Eurüdikét, amikor a lakásba belép Orpheusz. Harmincas, szemüveges értelmiségi, divatos, de kicsit viseltes egyszínű fekete ruhában (jelmeztervező: Magdalena Musiał) – Pavol Remenár játssza, kiválóan. A színész-énekes kiválasztása zenei következményekkel is jár: a darab előadásra kerülő, bécsi verziójában Orpheuszt eredetileg kasztrált énekes alakította, ma vagy kontratenorok, vagy alténekesnők szólaltatják meg. Remenár azonban bariton, minek következtében szólama, ha a hangok tekintetében nem is módosul, de mélyebb hangfekvésbe kerül, eleve a megszokottnál sötétebb tónust adva a karakternek. Egy kontratenor-Orpheuszban több a remény, az elszántság, a bizakodás, mint Pavol Remenár bariton-Orpheuszában.

Pavol Remenár

Pavol Remenár

Pokol” felirat jelzi a második egység kezdetét. Orpheusz az előtérben, a lakás hálószobájában gyászol, Eurüdikét szólongatja. A háttérben, üvegfal mögött hozzátartozókat látunk, amint körülállják az elhunyt koporsóját. A jelenet végén a koporsót betolják egy krematórium égetőkemencéjébe. (A vizuálisan nagyon erős képre rímel majd az előadás befejezése, Eurüdiké második elvesztése.) Orpheusz reakciója a történtekre: az étkezőbe megy, hordozható számítógépét leteszi az asztalra (éppen oda, hol pár perccel korábban Eurüdiké hiába várta őt), és írni kezd – érzelmeit költészetté változatja. Az olcsónak tűnő fogás a zenei folyamat pontos leképzése: Orpheusz a darab ezen pontján áriát énekel, vagyis nem csak az előadásban, de a darabban is művészként művészi formába önti érzelmeit – művészként. (Az operairodalom analóg jeleneteit hosszasan sorolhatnánk, legyen elég talán Puccini Bohéméletének első felvonására utalni: Rodolphe, a költő énekel ott áriát – mintegy versbe foglalva Mimi iránti, abban a pillanatban megszülető szerelmét.) A lépcsőház felől hírnök érkezik: fiatal lány, mintha csak egy áruház vagy csomagküldő szolgálat egyenruhájában jönne. Küldeményt hoz Orpheusz részére: egy urnát, mely felesége hamvait tartalmazza. Ő a darabéli Ámor, aki bejelenti: az istenek megkegyelmeztek a férfinak, és engedélyt adnak, hogy visszahozza a földre Eurüdikét. Az ismert feltétel elhangzását követően Ámor elégedetten távozik: örül, hogy sikeresen teljesítette küldetését. Lenka Máčiková nem csak alkatilag nagyszerű a bájos, de nem jelentős (minden isteni vonásától megfosztott) Ámor-figura megformálására, de éneklésének egyszerű, tiszta naivitása is a karakterábrázolás fontos eszköze.

Orpheusz alászállása a pokolba nem más, mint Eurüdiké öngyilkosságának sokszoros megismétlődése. Az alvilág zaklatott muzsikája, és az eredeti darabban balettbetétként szereplő fúriák tánca alatt Eurüdiké alakját látjuk megsokszorozva, amint az öngyilkosság minden egyes stációját egyszerre, de a korábbival azonos intenzitással ismétli meg. A megoldás két szempontból is figyelemre méltó: egyrészt színpadilag is megoldja a problémát, amit Gluck zeneileg oldott meg, tudniillik a kötelező balettbetét formai és tartalmi integrálását a darabba, illetve az előadásba. Másrészt az egész előadás értelmezése szempontjából is fontos, hogy a transzcendencia nem jelenik meg benne: Orpheusz saját lelki megpróbáltatásait éli meg pokolként, magában hordja a Poklot – s az istenek világa is néma és láthatatlan az egész előadás során. A költő könyörgő énekére, melyben az alvilág urainak kegyelmét kéri, a kórus – ahogy az eddigiek során mindig, úgy most is – a zenekari árokból válaszol. Fontos momentum, mert ez az opera egyetlen olyan részlete, ahol a kórus nem kívülállóként kommentál, hanem dialógust folytat egy szereplővel. Így azonban nem párbeszédet, hanem belső monológot látunk, mintegy a lélektani értelmezés erősítéseként.

Megszólal a boldog lelkek tánca (újabb balettbetét), megjelenik a harmadik rész felirata: „Mennyország”. Még nem tudjuk, sikerrel járt-e Orpheusz küldetése. A mennyi békét árasztó muzsika alatt megjelenik a most házvezetőnőnek öltöztetett Ámor, és reggelihez terít. Egyelőre azonban senki sincs jelen. Csakhamar azonban megjelenik Orpheusz, aki szintén tanácstalannak tűnik a történteket illetően: álom volt-e vagy valóság? A továbbiak mintha az utóbbit igazolnák: megjelenik Eurüdiké is, ám a boldog egymásra találás elmarad. Az opera zaklatott párbeszédét, ahol Eurüdiké értetlenül fogadja, miért nem néz rá férje, az előadás cselekményében enigmatikus jelenetsor helyettesíti. Eurüdikéként Becse Szabó Ilona átütő szenvedélyességet sűrít rövid szerepébe, főszereppé avatva azt, s ez kárpótol a jelenet részbeni megoldatlanságáért. Érezhető ugyanis, hogy a két fél között nincs összhang, de tényszerűen nem történik semmi, ami az újabb szakítás magyarázata lehetne. (A kötelezőnek tekinthető elem, miszerint csak egyszer pillanthatnak egymásra, itt is megtörténik, de az előadás egészében erőteljesebb magyarázatot, erőteljesebb értelmezést várnánk a jelenet beállításában.) Úgy tűnik, Eurüdiké számára egyszerűen evidencia, hogy ő már nem térhet vissza az egyszer elhagyott világba. Ennek megfelelően el is tűnik a jelenet végén: egyszerűen kisétál lakásuk ajtaján, és a lépcsőház felé távozik. Orpheusz egyedül marad, és a darab slágeráriájával (Che farò senza Euridice?”) siratja el feleségét.

Becse Szabó Ilona

Becse Szabó Ilona

Az utolsó egység címe: „Eurüdiké”. A záró jelenetsor különösebb történés nélkül azt ábrázolja, hogy Orpheusz visszatér a feleségének első elvesztését követő állapotába. Újra a közös asztalhoz ül, előveszi laptopját, és verseket gépel. A kórus megismétli a bevezető kórus gyászénekét, a színpad kitüntetett helyén, középen álló hitvesi ágy körül pedig – akárcsak az első részben Eurüdiké koporsója körül – fellobbannak a lángok.

Az előadás első látásra nem revelatívnak tűnő alapgondolata, a lélektani folyamatok cselekménnyé szervezése a végeredmény tekintetében igazolódik: a cselekmény (csaknem) minden pontján követhető, a szimbólumrendszer, mivel minden egyes eleme mindennapi életünkből vétetett, követhető, a motívumháló logikusan van felépítve, elemei rendszerszerűen térnek vissza az előadás megfelelő pontjain. A produkció vizuális világa jól illeszkedik a Szlovák Nemzeti Színház új épületének modern, egyszerűségében elegáns és ízléses, a hagyományos színpad-nézőtér elrendezést követő terébe. Színpad és nézőtér között nincs átjárás, de a színház méretei és a rendkívül intenzív színészi játék jóvoltából így is nagyon erősen kapcsolódnak be a nézők az előadás folyamatába.
Az előadás összességében nem csak jelentős rendezői formátumról tanúskodik, de arról is: a pozsonyi operatársulat számottevő erőtartalékokkal rendelkezik egy ilyen szellemi igényességű művészi produktumnak nem csupán létre hozásához, de folyamatos műsoron tartásához is. (Még a máskor erőteljesen problematikus kórus és zenekar is a szokásosnál jóval meggyőzőbben teljesített Jaroslav Kyzlynk vezetése alatt.) A színház igazán büszke lehet erre az előadására – melyet az érdeklődők a jövő évadban is megtekinthetnek négy alkalommal.

(Fotók: Szlovák Nemzeti Színház)

Hasonló bejegyzések