Szergej Szergejevics Prokofjev: A tüzes angyal – magyarországi bemutató a debreceni Csokonai Színházban, 2010. november 5. BÓKA GÁBOR kritikája
A jelen operaévad első három hónapját Faust-feldolgozások határozták meg: Boito Mefistofeléjének operaházi felújítása mellett a jelzett időszak másik jelentős eseménye Prokofjev Tüzes angyalának magyarországi bemutatója volt a debreceni Csokonai Színházban. A két előadást nem csak az alapmű közös gyökere, a Faust-téma kapcsolja össze, hanem a színi megvalósítás különleges, kiemelkedő minősége is.
Nehéz elképzelni egymástól távolabb eső szerzői világokat, mint aminőket a Mefistofele és A tüzes angyal sugall. Boito operája a maga töredezett módján is kerek világképet sugalló létértelmezés – a romantika megalomán módján sokat markoló, de sokat is fogó alkotása. Prokofjev operája: szilánkokból, történetmorzsákból kikerekedő eseményfolyam, mely mind a történetszerkesztés, mind a komponálásmód tudatosan megválasztott eszközei által a töredékesség, befejezetlenség érzetét kelti. Silviu Purcărete rendező nem is állja meg, hogy ezt a műsorfüzetben szóvá tegye:
„A librettóban nincsenek indoklások. Ruprecht három akkordnyi idő alatt megmagyarázhatatlanul szerelmes lesz, Renata áldozatává, rabszolgájává válik. Renata szélsőséges állapotok között hányódik: gyöngédsége három zenei ütem alatt elutasítássá, megvetéssé változik. A gyors hangulatváltások miatt nem építhetjük fel a szereplők pszichológiai fejlődését, mint egy színdarabban, mert a zene féktelenül rohan.”
Az elemző sorokban nem volna nehéz egyfajta rosszallást látni a Prokofjev által összeállított librettóval szemben – fontosabbnak tartom azonban, hogy értékítélet helyett e sorok A tüzes angyal sajátos színházi jellegét ragadják meg, melyek az egész előadást meghatározzák. A tüzes angyal valóban nem pszichológiai-realista opera: Purcărete elemzése pontos, a lélektani folyamatok kidolgozottsága, indoklása, egyáltalán: tudomásul vétele valóban teljes mértékben hiányzik belőle. Tegyük hozzá: mindez már az opera alapjául szolgáló Valerij Brjuszov-regényben sincs meg – noha azt hihetnénk, az elbeszélés formailag kötetlenebb jellege tágabb teret biztosít a szereplőket motiváló erők felvázolására. Nem így áll a dolog: az általában szimbolistaként felcímkézett Brjuszov az egyik főhős, Ruprecht szájába adott egyes szám első személyű elbeszélése során mindvégig hidegfejű, tárgyilagos elbeszélőnek bizonyul. Hagyján, hogy a regénybeli Ruprecht mindvégig kerüli Renata belső okainak fürkészését, de saját lelki életének folyamatos változásáról is csak leíró mondatokból értesülünk, mindenfajta elemző megállapítás nélkül. A szövegkönyvet összeállító Prokofjev jó érzékkel vette át e tárgyilagos stílust: sem romantikus operalibrettót, sem realista drámát nem akart formálni belőle – s törekvését siker koronázta. A mélyrétegek egyértelműsítése helyett elsősorban a kifejezésre törekvő operát ily módon leginkább az expresszionizmus stílustörténeti kategóriájába sorolhatnánk – ha mindenáron ragaszkodnánk hozzá, hogy egy remekművet valamely skatulyába szorítsunk.
Mire indította a rendezőt a mű pontosan meghatározott sajátos formája? „Ha… az egészet úgy fogjuk fel, hogy ez egy farce, vagyis bohózat, paródia, és a problémát – a szereplők jellemfejlődésének hiányát – koherens színházi nyelvként használjuk, akkor mindez… lehetségessé, hihetővé válik a színpadon.” A koherens színházi nyelvet Purcărete a történet koherenssé tételével, keretbe foglalásával oldja meg: az operában csupán a negyedik felvonásban színre lépő Faust és Mefisztó szerepét kibővíti, s utóbbit néma szereplőként mindvégig a színpadon játszatja. Az eljárás persze problémát vet fel: a regénynek és az operának egyaránt sajátja, hogy utolsó pillanatig kétségben hagy a földi világon túl lévő transzcendencia létezése felől – noha mindkét Tüzes angyal tárgya az emberi életet korlátozó, de legalábbis meghatározó másik világ léte és mibenléte, kézzel fogható bizonyítékot egyikben sem kapunk annak létezésére. Renata és Ruprecht látomásai megmaradnak csak saját maguk számára érzékelhető illúziónak, a másik szereplő (s általa az olvasó/néző) egyszer sem győződhet meg azok valódiságáról. Ha azonban Mefisztó már a darab elején ott csücsül a színpadon, a kérdés el van döntve, a transzcendens világ léte egyértelművé válik – okoskodhatnánk. Csakhogy a Trill Zsolt játszotta Mefisztó minden, csak nem transzcendens; ördögi, de nem természetfeletti. Hangsúlyozottan színházi ördög. Ennek megfelelően az egész előadás alapvonása a teatralitás: vállaltan színházi közegben játszódik, s nem is törekszik arra, hogy valóságot ábrázoljon. A rendezőnek ezzel a megoldással a színre állítás legnagyobb problémáját sikerült megoldania – a választott stílus és keret pontosan megfelel a mű kívánalmainak. Az ördög innentől már a részletekben rejlik.
Márpedig a részletekben sem találhatunk sok kifogásolnivalót. A látványvilág lenyűgöző: Helmut Stürmer díszletként funkcionáló, forgószínpadra alkalmazott zegzugos sötét kockája mind szimbólumként, mint játéktérként megállja a helyét. A tervező nyilatkozatában elsősorban az előbbit hangsúlyozza – a fel-felvillanó, de azonnal el is tűnő látomások szimbolikus erejét. Gyakorlati oldalról azonban fontos leszögezni, hogy ez a szerkezet tökéletes megoldást kínál a szinte követhetetlenül gyors színváltozásokra, és egyéb, nehezen kezelhető szcenikai problémákra is. Csak egyetlen példa: a kopogó démonok jelenete az opera második felvonásában az irrealitás hirtelen megjelenését és Ruprecht addig biztonságosnak hitt világának teljes felfordulását ábrázolja – ennek megfelelően az addig látott nappali szoba fokozatosan kifordul a színpadról, a jelenet értelmezését, a felfordulást a szcenika ábrázolja – s mire a forgó körbeér, mi csak a végeredményt, Renata feldúltságát és Ruprecht értetlenséggel vegyes csodálatát látjuk. A jelmezek (szintén Stürmer munkái) a választott teátrális stílusnak megfelelően nem tesznek kísérletet egységes középkori viselet megvalósítására – a szó pozitív értelmében eklektikusak.
A rendező munkáját mind a koncepció, mind a látványvilág megteremtése kapcsán dicsértük már áttételesen. Mindezek mellett azonban nem árt hangsúlyozni, hogy az elsősorban prózai rendezőként ismert Purcărete a választott kereteket kitöltő rendezői megformálással sem maradt adós. Ha írásunk elején a Boito és Prokofjev művei közötti szemléletbeli különbséget igyekeztünk hangsúlyozni, úgy most a két előadást létrehozó rendező eltérő technikájára hívnánk fel a figyelmet. Míg a Mefistofele rendezője, Kovalik Balázs a világdrámát elsősorban szcenikai eszközökkel és a jelenetek szuggesztív, a színpadi elrendezés jóvoltából önmagában is kifejező beállításával ábrázolta, addig Purcărete sokkal többet bíz a színészi játék keltette benyomásokra: nála a szcenika csak különlegesen hangsúlyos pillanatokban (mint például az imént leírt kopogó jelenet) válik főszereplővé. Minden más esetben színészi eszközök válnak a cselekmény hordozójává. S noha a rendező hangsúlyozza, hogy a librettó nem ad lehetőséget a lélektani folyamatok megjelenítésére, feltűnő, hogy milyen gyakran ragadja meg az alkalmat egy-egy cselekménymozzanat pszichológiai motiválására – az egész helyett a részletek világossá tételére. Mert Mefisztó folyamatos irányító szerepe, „karmesterkedése” tekinthető elidegenítő gesztusnak, mely mintegy felkiáltójelként hívja fel a figyelmet az előadás teatralitására. De amikor azt látjuk, hogy Renata első felvonásbeli monológja alatt, melyben a tüzes angyallal, Mádiellel való megismerkedésének történetét beszéli el, folyamatosan szépítkezik, s emberi roncsból a szemünk láttára változik vonzó nővé – akkor bizony a látomások lélektani motivációjára kapunk egyfajta magyarázatot: a kielégítetlen nőiség teremti magának a mindenki felett álló tökéletes férfi képét. Mindeközben Mefisztó folyamatosan italt tölt neki, amitől Renata ismét belelovallja magát az őrületbe – a színjáték szintjén íme a racionális magyarázat a cselekmény szintjén irracionális cselekménymozzanatra! Sokatmondó az is, hogy ugyanebben a jelenetben Ruprecht is iszik, s az italtól megrészegülve próbál erőszakot tenni Renatán (a regényből tudhatjuk: sikertelenül) – fontos különbség azonban, hogy Ruprecht magának tölt, őt nem Mefisztó itatja. Az erőszakos egyesülés vágya saját jelleméből fakad – ily módon ábrázoltatik a rendező által hiányolt jellemfejlődés: hiszen ebből az erőszakos, durva fickóból válik az előadás végére a magát a szeretett nőért szinte teljesen feláldozó lovag.
A színészi játékra sokat bízó rendezői módszerből következik, hogy Purcărete erényeinek legnagyobbikát az alakítások realizálásában kell keresnünk. Ebből a szempontból Cristina Baggio perfekt, Renata sokrétű figurájának minden árnyalatát magabiztosan uraló alakítása (lévén az énekesnőt eddig nem állt módunkban ismerni) kevesebbet árul el, mint a többi szerepformálás. Annyit azonban a feltétlen elismerés, sőt lenyűgözöttség közepette is halkan meg kell jegyeznünk, hogy a premieren a vokális kidolgozást egy árnyalatnyival halványabbnak éreztem a színészi jelenlétnél – s itt nem a szólam betűjének elsajátítására vagy megszólaltatására gondolok, sokkal inkább arra, hogy a sokrétűség mintha csak látható, de nem hallható eszközökben nyilvánult volna meg Baggio részéről. (A későbbi előadást rögzítő televíziós közvetítésen az énekes megformálást jóval árnyaltabbnak éreztem.) Haja Zsolt pályafutásán új lépcsőfok Ruprecht lovag alakja: az eddigi szerepeiben jórészt lezser fiatalosságát kamatoztató énekes most valós koránál idősebb karakter megformálásából vizsgázik jelesre. A premieren egyértelműen tőle kaptuk a legérettebb énekes produkciót (világos, lírai baritonja számára nem jelentett gondot a prokofjevi mamutzenekar áténeklése), a legemlékezetesebb mégis arcjátéka marad: hogy bizonyos pillanatokban képes olyan tekintettel nézni, mintha sokat tapasztalt, középkorú ember lenne, az rendező és énekes közös munkájának talán legszebb eredménye.
A két főszereplő mellett megszámlálhatatlan mellékszereplő nyújt értékes kabinetalakítást. A Csokonai Színház társulatának erejét mutatja, hogy noha alapművek főszerepeinek megfelelő kiosztása gondot okozhat saját erejükből, A tüzes angyalhoz hasonlóan igényes operák kisebb szerepeit meg tudják oldani hozott anyagból. Öröm látni, hogy Cselóczki Tamásnak ismét egyéniségéhez illő karakterszerepet sikerült találni (Agrippa); hogy a mezzoszoprán főszerepekre predesztinált Bódi Marianna Borisz-beli kocsmárosnéja után ismét magas fokú átalakuló-képességről tesz tanúbizonyságot – ezúttal jósnőként; vagy hogy Cseh Antal, ez a joviális, szerethetően humoros alakításairól eszünkbe jutó énekes mennyire túl tud lépni saját korlátain inkvizítorként.
Az előadásnak magabiztos alapot szolgáltat a Debreceni Filharmonikus Zenekar minimális mennyiségű technikai hibát vétő játéka. Több produkciójukat is hallva az a benyomásom alakult ki, hogy az együttes színvonalas teljesítményeit immáron nem „ahhoz képest” kell értékelni: kimondhatjuk, hogy ha nem is élvonalbeli, de igen jó zenekarról beszélünk, mely gondos betanítás nyomán képes emlékezeteset nyújtani. Márpedig éppen ez, a gondos betanítás tűnik Kocsár Balázs legfőbb karmesteri erényének: előadásait nem annyira a jelenlét szuggesztivitása, mint inkább a tudatosság, a miértek és hogyanok pontos tisztázása és megvalósítása emeli a magyar operavezénylés nem éppen az egekben szárnyaló átlagnívója fölé.
Zárszó helyett – melyben a létrejött előadás hazai operaéletben elfoglalt kitüntetett helyét kellene értékelnem, valamint sajnálkoznom illenék afelett, hogy az feltehetően tíz előadás után eltűnik a süllyesztőben, hasonlóan az utóbbi évek több kiváló debreceni produkciójához – inkább a törpéről számolok be. Arról a felnőtt pincérnek öltöztetett gyerekszereplőről, akit Mefisztó elfogyaszt a negyedik felvonásban. Ez persze bűvésztrükk: semmi különös sincsen a nyílt színen való eltüntetésben, hacsak az nem, hogy magyar színpadon ilyen zökkenőmentesen sikerült kivitelezni. Mikor azonban a sarokban álló kukából előveszik az imént megevett törpét, s rongybabaként a földre dobják, érzékeink tényleg cserben hagynak. Mint később kiderül, itt is valóságos szereplőt, s nem babát látunk (hiszen rövidesen lábra áll és távozik) – mi azonban egy ideig szentül hisszük, hogy ami a földön fekszik, az nem élő ember. Azt hiszem, ebben a percben tényleg varázslat áldozatai lettünk: Mefisztó – vagy Purcărete? – elvarázsolt minket egy olyan világba, ahol az opera fontos műfaj, ráadásul színházi műfaj. Persze mint minden illúzió, ez sem tarthatott egy pillanatnál tovább.
(Fotók: Kelemen József /Szeged/, Máthé András /Debrecen/)