Kálmán Imre: Marica grófnő – Szegedi Szabadtéri Játékok, 2007. július 29. BÓKA GÁBOR kritikája
Az ember éppen kezdené beleélni magát a sötétedőfélben lévő szegedi Dóm téren a közelgő élménybe, amikor megzavarják a nyugalmát. Nem, nem a később érkezőkre gondolok, akik miatt fel kell állni, és akiket be kell engedni az ülőhelyükre – ez természetes módon hozzátartozik a színházi élményhez. Az azonban annál kevésbé, hogy hirdetéseket olvassanak fel a hangosbemondón keresztül. Ez színház, nem pedig vásárcsarnok – úgy is mondhatnám, a művészet temploma ez (nem mellesleg a katolikus egyház templomának tőszomszédságában), tehát kufárok, kifelé a templomból, de legalábbis tessék diszkrétebben végezni a kufárkodást. És az élményrombolás szempontjából teljesen mindegy, hogy a hangosbemondó az amúgy nyilván kiemelkedő eseménynek számító Goya-kiállításra, vagy a Dóm téri „színvonalas vendéglátásra” hívja fel a figyelmünket – mi ebben a pillanatban kizökkenünk abból az álmunkból, hogy egy valóban világszínvonalú eseménysorozat egyik előadására érkeztünk. Ezen benyomásunkat tovább erősíti a jó hangosan és tagoltan felolvasott szereposztás (részletessége a súgók személyének ismertetéséig tart), valamit a 100 forintos mellékhelyiség-használati díj, mely ilyen jegyárak mellett leginkább egy olyan összetett szóval lenne jellemezhető, amit egy magas művészettel foglalkozó sajtótermékben szégyellek leírni, de melynek első fele maga is összefüggésben áll a megidézett helyiséggel. Miért van szükség minderre? Pedagógiai okokból, nehogy elfelejtsük, hogy 2007 Magyarországán vagyunk? Az ember persze edzett, Budapest dalszínházaiban is megélt már egy-két dolgot, de mindezt nehéz szó nélkül hagyni.
(Fotó: Frank Yvett)
Persze lehet, hogy mindez csupán alkalmazkodás a színre kerülő operett librettójában rejlő társadalmi problémákhoz. Nagyvilágiság és provincialitás – ez az osztrák–magyar operett vissza-visszatérő témája, a kettő ellentéte a műfaj története során nem egyszer vált drámai konfliktus hordozójává. Az ellentétnek persze számos vetülete van: a legkézenfekvőbb város és vidék ellentéte, de nem nehéz ebben felfedezni az osztrák–magyar ellentétet sem, aminek zenei következménye a „keringő kontra csárdás” probléma. Bécs és Budapest operettvilága a kezdet kezdetén – az első Offenbach-operettek közép-európai megjelenésekor – szinte tudomást sem vett egymásról, teljesen eltérő módon használták fel a franciáktól importált új műfaj lehetőségeit. A bécsi operett aztán egzotikus színként egyre gyakrabban hasznosította a magyar koloritot – gondoljunk csak A denevér csárdására –, mígnem A cigánybáróban Johann Strauss megteremtette az igazi monarchia-operettet, ahol osztrák és magyar mind politikailag, mind zeneileg kiegyezik – igaz, csupán egyetlen mű erejéig. A cigánybáró után már Budapest közönsége sem tudta többé figyelmen kívül hagyni a bécsi operett világát, s így arra a szerzőknek is érdemben reagálniuk kellett – az osztrák és a magyar operett útja A cigánybárót követően szétválaszthatatlanul összefonódott, amint azt a Strauss halálát követő „ezüstkori” operett két legnagyobb mesterének, Lehár Ferencnek és Kálmán Imrének életútja és életműve is jelképezi. Operettjeik sorában gyakran kerül középpontba egy-egy jellegzetes monarchiabeli probléma, melynek ironizáló (de nyilvánvaló okokból egy bizonyos határt át sosem lépő) tematizálása enyhe társadalombírálatként is értelmezhető: Kálmán Tatárjárásában a hadsereg működésképtelensége, Lehár Drótostótjában az asszimiláció problémája kerül terítékre (amely probléma érdekes új színekkel gazdagodik jó harminc évvel később A mosoly országában) – mint arra Batta András Álom, álom, édes álom… című könyve figyelmeztet.
Az első világháborút közvetlenül megelőző esztendőkben aztán előbb Lehár Víg özvegye, majd immár a háború alatt Kálmán Csárdáskirálynője jelenti be a monarchia halálos ítéletét: előbbi, áttételesebb módon, azáltal, hogy főszereplői egy képzeletbeli ország párizsi nagykövetségén mulatozva a hazát semmitmondó, jelentés nélküli fogalomként tartják számon; utóbbi, konkrétabb módon, úgy, hogy a monarchia szinte minden társadalmi rétegét reprezentáló szereplőgárdájából kivétel nélkül mindenkit boldogtalannak mutat be. Míg azonban A víg özvegy szereplői számára a mit sem jelentő Haza elől menekvést nyújt az orfeum világa, s a darab végén a házasság, ha megkésve is, de valódi boldogságot ígér (mint azt a visszafogottan erotikus, de ugyanakkor melankolikus „Ajk az ajkon”-keringő sejteti), addig A csárdáskirálynő szereplői számára (ne feledjük: tíz évvel későbbi darabról van szó!) már ez sem jelent kiutat. Vereczky Szilvia orfeumhölgy, párjával, Edvin herceggel együtt már a szórakozásban sem leli örömét, az orfeumon kívül pedig kapcsolatuk maga az irrealitás. Voltaképpen nem ismerek A csárdáskirálynőnél kiábrándultabb és reménytelenebb operettet. Míg A víg özvegy keringői némi melankóliától fűszeresek, addig A csárdáskirálynő valcerei – szomorúak. Ha úgy tetszik, nem csak a monarchia, de a monarchia-operett halálos ítélete is egyben A csárdáskirálynő.
1918 után, a monarchia felbomlását követően mind Kálmán, mind Lehár kénytelen volt új utakat keresni, s ez meglehetősen ellentétes irányba indította őket: míg Lehár utolsó műveivel az operaházakat hódította meg, addig Kálmán az amerikai musicallel kacérkodott. A Broadway-ig azonban hosszú út vezetett, a háborút követő években mindenekelőtt az új helyzetre kellett reagálni valamilyen módon. A Marica grófnő, ha úgy tetszik, egyetlen szenvedélyes vitairat a monarchia felbomlása ellen – szűk évtizeddel A csárdáskirálynő ellenkező előjelű üzenetét követően. Valahol a vidéki Magyarországon tengeti napjait az elszegényedett Tasziló gróf, tiszttartóként munkálkodva Marica grófnő birtokán, Török Béla álnéven. Egy mindenét elmulató tekintetes úr a mindenét elvesztő csonka ország egy Isten háta mögötti helyén. Egy gróf pénz és a mulatságainak színhelyét jelentő város nélkül – mint Magyarország területének egyharmada nélkül, illúzióitól megfosztva. Város – de melyik is? A magyar szövegben természetesen Budapest: „Mondd meg, hogy imádom a pesti nőket” – énekli Tasziló. Az eredeti német szöveg azonban mást mond: „Grüß mir die süßen, die reizenden Frauen im schönen Wien” – vagyis Bécsről beszél. A magyar változat Taszilója csak a város iránt vágyakozik – a Gräfin Mariza bonvivánja hazája Bécstől való elszakadását is siratja. Megérkezik Marica grófnő, aki gyerekkora óta nem járt vidéki birtokán. Nem is volt rá szüksége, életprogramjában nem szerepelt a vidékre való visszavonulás; a vidéknek mindössze annyi szerepe volt terveiben, hogy finanszírozza fiatalkori mulatságait, majd az életét hosszútávon biztosító házassága számára jó hozományt biztosítson – jobb esetben Bécsben, rosszabb esetben Budapesten. A régi világ azonban megszűnt, és Marica nem találja a helyét, föl-alá járkál az országban, mint a mérgezett egér, mígnem elvetődik legtávolabbi birtokára. Fogalma sincs, hogy mit kezdjen magával az új körülmények között, egyetlen menekülési lehetősége – mint azt a maga számára is megfogalmazza – a szerelem lenne: „De jó is lenne szerelmes lenni, egy édes csókért bolondot tenni”. Csakhogy ebben vagyonán és az ebből következően őt körülvevő hozományvadászokon túl még egy dolog akadályozza: túlzottan is temperamentumos, ugyanakkor magába forduló természete, mely nemigen tűr maga mellett férfitársaságot (véletlen lenne, hogy a darab szinte párhuzamosan keletkezett Puccini Turandotjával?).
(Fotó: Frank Yvett)
Mindez a zenében is jelentkezik: noha Marica – mint majd később kiderül – a bécsi keringő világában is otthonosan mozog, még a Vereczky-szoroson hazánkba érkezett Szilviától sem hallottunk annyi magyaros dallamot, mint tőle – márpedig a magyaros karakter sűrűn szolgál a temperamentumosság és a szeszélyesség jellemzésére. De politikai szempontból is értelmezhető Marica magyarságának (és magyaros mulatozásának) állandó zenei hangsúlyozása – mint láttuk, ez egyáltalán nem idegen a darab jellegétől. Mint ahogy a komikus figurák kiválasztása is nagyon tudatosnak látszik: van itt ostoba ősmagyar nemes (Zsupán Kálmán) csakúgy, mint kretén román bojár (Populescu) – egyik hülyébb, mint a másik; szellemi színvonaluk egyforma, de amúgy kitartóan harcolnak egymással a konc, Marica kezének és vagyonának megszerzéséért. (Azt, hogy végül Zsupán mégis jobban jár a román kollégánál, és elnyerheti Liza kezét, talán írjuk a zeneszerző nemzeti elfogultságának számlájára…) És persze nem hagyhatjuk említés nélkül a darab slágerét sem, melynek zárósorai az előző rendszerben át is lépték a tiltott kategória határát, így azok „piros-fehér-zöld”-jét „örök szerelem”-mel kellett helyettesíteni. Való igaz, nem lehetetlen némi irredenta felhangot felfedezni Zsupán és Marica népszerű kettősében, és ebből a szempontból mindegy, hogy az eredeti szövegben szereplő Varaždin (alias Varasd, ma Szlovéniában), avagy Kolozsvár áll-e piros-fehér-zöldben. Másrészt, ha ez lett volna a legerősebben irredenta szellemiségű műalkotás, ami Trianon óta keletkezett, ma nem lennének nemzetiségi ellentétek a Kárpát-medencében…
Megoldás? Noha a deus ex machinaként érkező Bozsena néni rendbe hozza Tasziló anyagi ügyeit, és összeboronálja őt Maricával, a valcerálom többé már nem születik újra. Marica és Tasziló ott marad a vidéki birtokon, ezentúl együtt vezetik azt békében, szerelemben. A falusi idill eddig a romlott városi élettől viszolygó parasztok kiváltsága volt – most a talajt vesztett urak menekülési útja lesz a valcerbirodalom szétesését követően. Szép elképzelés, és a valóság ismeretében voltaképpen sajnálhatjuk, hogy nem így történt…
Az operett előadási hagyományai persze nemigen vesznek tudomást a műfaj történelmi–társadalmi vetületeiről; ha pedig valaki ilyesmivel kísérletezik, az legfeljebb a kritika részéről számíthat sikerre. Eszenyi Enikő nem is kísérletezik a Trianon utáni Magyarország torzképét elénk állító operett társadalmi oldalának bemutatásával – meglehet, ez inkább tanulmányokba való téma, mintsem a színpadi megvalósításban elengedhetetlen eszköz, s különösen így van ez nyári szabadtéri előadás esetén. Ugyanakkor elveti a ma már vállalhatatlan operett-konvenciókat, és azokat remekbe szabott ötletekkel helyettesíti, pompás mulatságot nyújtva a szórakozni vágyó nézőknek. Mindez külsőségekben is megnyilvánul: Kentaur díszlete a hatalmas piros cipővel, a hatalmas hegedűvel és a hatalmas napraforgótáblával szellemesen karikírozza az operettdíszletek közhelyeit (melyeket pár kilométerrel odébb, Kübekházán halálosan komolyan gondolnak), ugyanakkor az egyes elemek játéktérként is jól funkcionálnak (például a második felvonás varietéjelenetében). Szakács Györgyi jelmezei látványosak, de szintén nem a hagyományos operett világából valók. A parodisztikus jelleg a koreográfiában is nyomon követhető: noha Duda Éva egy-két számhoz hagyományos és látványos táncokat alkotott, sokszor inkább a szövegből és a zene karakteréből kiindulva alakítja a koreográfiát az adott színpadi szituációhoz – példa erre Liza és Tasziló rolleres kergetőzése vagy a Tasziló dala közben keringőző tehenek csoportja.
Fontos eleme Eszenyi rendezésének a különböző nacionalizmusokon való élcelődés tompítása. Bár nacionalizmus ma is van, az sajnos már korántsem tartozik a vicc kategóriájába, a nyolcvan évvel ezelőtti állapotokra való utalás viszont kevéssé szórakoztatja a közönséget – Zsupán és Populescu így elveszítik túlhangsúlyozottan magyar és román jellegüket, csak ostobaságuk marad meg humorforrásként. Zsupán egy magabiztos, „trendi”, ám üresfejű fiatalemberként jelenik meg, míg Populescu a tekintélyében végletekig bízó idősödő úr karikatúrája.
Szintén figyelemreméltó, hogy ha a társadalmi vetület hiányzik is a rendezésből, szokatlanul kidogozott viszont a magánéleti konfliktus megjelenítése. Ebben a kiváló szereposztás is a rendező segítségére volt. Lukács Gyöngyi, aki operaszerepeiben oly sok módon került már konfliktusba az őt meghódítani vágyó férfiakkal, elementárisan jeleníti meg a szenvedélyes, szeretni vágyó, de szeretni mégis már-már képtelen Maricát. A második felvonás fináléjának nagy Marica–Tasziló jelenete Lukács Gyöngyi jóvoltából igaz nagy színházi (hogy ne mondjam: operai) pillanat. Az énektudást dicsérni persze közhely lenne, annál inkább dicsérendő viszont a szabatos, és minden modorosságtól mentes prózai dikció – kár, hogy az énekelt szöveg nem mindig érthető tökéletesen. Mindent összevetve Lukács Gyöngyi első operettszereplése olyan nagy formátumú alakítást eredményezett, amely köré érdemes volt egy egész előadást fölépíteni.
Taszilót Nyári Zoltán játssza. Pár éve éppen egy Marica-előadásban láttam őt először, akkor alakítását meglehetősen halványnak éreztem. Azóta operaházi szerepeit figyelve nyomon követhető volt szinte ugrásszerű művészi fejlődése, amely a májusban látott Lipitlotty-alakításban teljesedett ki mind színészi, mind zenei szempontból. Ezek után ismét Taszilónak lenni egyfajta jutalomjáték Nyári számára, amit kiváló teljesítménnyel hálál meg. Nagyszerű formában énekel, szólamformálása mentes minden operettes manírtól, Lukács Gyöngyihez hasonlóan ő sem a sláger, hanem az opera felől közelít az énekszólamokhoz. Az előadás szellemiségéhez híven nem mulatozó nagyurat, inkább megszeppent fiatalembert alakít, amolyan tékozló fiút – aki azonban, ha kell, mulatni is nagyon tud – s ekkor Nyári kiváló tánctudását is kamatoztatja.
Nagy Ervin többszörös hendikeppel indult neki Zsupán megformálásának. Egyrészt prózai színészként a zenei megvalósítás tekintetében hallható hátrányban van az operaénekesekkel szemben, másrészt balesete következtében tánctudását sem csillogtathatta meg (a táncjelenetekben ifj. Zsuráfszky Zoltán mentette meg a helyzetet). Ugyanakkor egyrészt az ötletes rendezői megoldások (a tolókocsi, ill. a különböző szállítóalkalmatosságok beépítése a cselekménybe), valamint Nagy Ervin színészi tehetsége megmentik a helyzetet, s a szükségből erényt csinálnak. Az divatmajom, önmagával roppant módon elégedett, már-már groteszk módon ostoba Zsupán kiváló megszemélyesítőre lel a művészben, aki így joggal aratja az est egyik legnagyobb sikerét.
Peller Anna Lizája nem a szokásos cserfes operett-szubrett, inkább amolyan tenyeres-talpas menyecske, korlátozott (ám Zsupánét meghaladó) értelmi képességekkel, akinek nagyon imponál választottja jó kinézete – és neki ennyi elég is a boldogsághoz. Énektudása, ha nem is kiemelkedő, de megbízható – és ez mondható el az egész alakításról is: se pozitív, se negatív értelemben nem lóg ki az előadásból.
Tordy Géza Populescuként remekül helyezi el a szövegírók és a dramaturg által neki juttatott poénokat, és becsületesen megküzd az énekelnivalóval is.
Szőcs Artúr Liebenberg Istvánként megbízhatóan végszavaz Nyári Zoltánnak, a varietéjelenetben ízlésesen adja elő betétszámát.
Király Levente mint közönségkedvenc természetesen nagy sikert arat Tschekko, az öreg szolga szerepében – különösen a pezsgővel való megismerkedése sikerült emlékezetesre.
Tóth Adrienn szépen énekli el Manja, a cigánylány dalát. Az operettek hagyományosan kevés zenét tartalmazó utolsó felvonását ezúttal (mint egy pár évvel ezelőtti operettszínházi előadásban is) Lehoczky Zsuzsa dobja fel Bozsena grófnőként, aki nemcsak remekbe szabott ritmusérzékkel adagolt poénokkal arat sikert, de a kedvéért a darabba illesztett Shimmy-duettben még tánc- és énektudását is megcsillogtatja. A Szegedre hosszú idő után visszatérő művésznő megérdemelten arat nagy, tapsos sikert – ne feledjük, személyében az egyik utolsó primadonna jelenik meg a színpadon!
Kiváló partnert kapott Pindroch Csaba személyében, aki Penicseket, Bozsena enyhén idióta inasát formálja meg – egyrészt kitűnően végszavazva Lehoczkynak, másrészt jó érzékkel adagolva saját poénjait.
Az összefogottan, lendületesen és feltűnő hiba nélkül játszó Szegedi Szimfonikus Zenekar élén Silló István jó hangulatú előadást vezényelt.
Külön kiemelendő a megbízható technikai színvonalú hangosítás, amely a korábbi években nem mindig volt jellemző a Dóm téri előadásokra – köszönet érte.
A Marica grófnő szegedi előadása valóban élményt adó, és megkockáztatom: világszínvonalú előadás. Noha nem ás a műben megbúvó mélyebb rétegek felé, vállalt célját, a szórakoztatást kikezdhetetlen igényességgel, magas színvonalon és közhelyektől mentesen teljesíti – véleményem szerint ez az az út, amelynek nyomán a haldokló (lassan az Operettszínházból is kiszoruló) honi operettjátszást újjá lehetne éleszteni. Nem csak szabadtéren, nem csak az Operettszínházban, hanem a talán egyszer újra megnyíló Erkel Színházban is. Ha más operaházakban nem kellemetlen olykor-olykor operettet játszani, talán a Kálmánra oly büszke, de őt valójában kellőképpen sosem értékelő magyar zenei élet is többet tehetne az életmű ápolásáért – Szeged példája mostantól kötelez.