Tihanyi László: Anyaisten (Génitrix) – Fesztivál Színház, 2008. március 19. ÁDÁM TÜNDE kritikája
A Bordeaux-i Opera produkciója a Tavaszi Fesztiválon
Mathilde: Sevan Manoukian
Félicité: Hanna Schaer
Fernand: Jean-Manuel Candenot
Duluc: Christophe Berry
Marie: Denise Laborde
Vezényel: Tihanyi László
Rendező: Christine Dormoy
Díszlet: Philippe Marioge
Jelmez: Cidalia da Costa
Fény: Paul Beaureilles
Videó: Eric Angels
Közreműködik: MR Zenei Együttesek (karigazgató: Strausz Kálmán és Thész Gabriella),
a Jeune Académie Vocale d’Aquitaine szólistái (karvezető: Marie Chavanel)
Milyen beszámolót lehet írni egy olyan előadásról, amelynek az első felvonását szájtátva néztem-hallgattam, körülbelül azzal a rácsodálkozással, hogy ezt lehet? Így is lehet? Ilyet is lehet? És hogy az opera műfaja halott volna? Akkor jelentem: feltámadt. A Fesztivál Színházban, március 19-én. Hogy a helyszín miért nem az Operaház volt, azt nem kell magyarázni az előző esti Edgar-bemutatónak csúfolt hakni után…
Na de vissza az Anyaistenhez. A kolléga vívódott, hogy lemondjon-e az utolsó Jenůfáról egy ismeretlen darab, ha úgy tetszik: „fekete ló” kedvéért. Végül a Tihanyi-darab mellett döntött, de így is látott egy Jenůfát. Másképp, máshogyan, kifordítva, de lényegében ugyanazt.
A Nobel-díjas Mauriac-regény nagyjából három évtizeddel későbbi a Jenůfa alapját képező Gabriela Preissová-regénynél, de a belőlük készült operák időben azért jóval távolabb állnak egymástól.
Az Anyaisten három főszereplője: egy anya, aki egyik fia és a férje elvesztése után egyetlen élő gyermekének szenteli magát, és ez a ragaszkodás az évek során olyan függéssé alakul, hogy képtelen lesz elengedni a fiút, hogy az saját életét élje, így az ötvenes Fernand még mindig anyjával, Félicitével él. Míg nem érkezik Mathilde, a fiatal lány, akit Fernand feleségül vesz. Ezzel voltaképpen kialakulna a klasszikus háromszög, a fiús anyák küzdelme menyükkel, és a két nő között őrlődő fiúval és férjjel. Azonban annyiban nem klasszikus a helyzet, hogy itt anya és fia jó ötven éve él együtt kölcsönös egymásrautaltságban, amit nehéz volna szétrobbantani, még akkor is, ha a Mathilde-dal kötött házasság valóban szerelmi házasság volna. Erről azonban szó sincs. Mathilde ebbe a kapcsolatba menekült kilátástalan sorsa elől, míg Fernand az anyával való kapcsolatából menekült volna – egy tétova próbálkozás erejéig. Lehetett volna ez a megoldás, ha Mathilde gyermeke megszületik és felnő – vagy talán akkor sem? Mire Mathilde várandós lett, már a ház külön szárnyában laktak: egyik oldalon egyedül a fiatalasszony, a másikon anya és fia, egymás melletti szobáikban.
Mathilde öt hónapos terhes, amikor elvetél – itt kezdődik a regény és az opera is. A múltat visszaemlékezésekből ismerjük meg. Hogy mi ebben a Jenůfa?
(Fotó: Felvégi Andrea)
Janáček darabja négy főszereplős, Mauriac-nál három, de Tihanyinál négy főszereplő van, ezek közül azonban kettő és – mondjuk – egy fél feleltethető meg a Jenůfa figuráinak: az anya, Félicité és a sekrestyésné párhuzama adja magát elsőként. Aztán inkább státusuk, mint személyiségük alapján tehetők egymás mellé Fernand és Jenůfa, hiszen mindkettőn uralkodik valaki, megbénítja őket a szeretetével (Jenůfát szó szerint el is kábítja), és mindkettőtől elvesz valakit az anyja/nevelőanyja: egyiküktől a feleségét, másikuktól a gyermekét. Mathilde azonban inkább csak lehetne Laca, ha valaki őt is megszelídítené és szeretné, ez a valaki lehetett volna a gyermeke, de ezt kettejük halála megakadályozza.
Halott (itt halva született) gyerek is van tehát, és anya is, aki a saját és a fia boldogságát/egészségét stb. szem előtt tartva bármit megtenne, hogy megszabaduljon a menyétől. Nem a gyereket öli meg, hanem – közvetve – az anyát, Mathilde-ot. Alig-alig tudja leplezni a vetélés és menye halála felett érzett örömét, ha jobban belegondolunk, nem is akarja: amikor „baleset”-nek nevezi a tragédiát, és azzal nyugtatja a fiát, hogy úgyis lánygyermek lett volna, tehát nem nagy veszteség – nos, ennél a pillanatnál akaratlanul is bevillan a Jenůfa gyermekének haláláért imádkozó Kostelnička, aki arra biztatja a lányt, hogy ő is ugyanezt kérje Istentől.
Azonban, míg a sekrestyésné a bűn súlya alatt törik meg, addig Félicité abba hal bele, hogy a fia nem úgy reagál a történtekre, mint ő várta, nem talál vissza hozzá, hogy folytassák a házasságkötés előtti szimbiotikus életüket, hanem őt vádolja gyilkossággal, és amikor mégis megenyhül irányában, azzal adja meg a kegyelemdöfést, hogy elmondja: Mathilde kedvéért kedves hozzá. Félicité ezt nem tudja elviselni – és belehal.
Az alapszituáción túl persze vannak lényeges különbségek, és más lesz a végkifejlet is: sokkal kiábrándultabb, keserűbb. Még az eredeti Mauriac-regénynél is sötétebb: ott Fernand magányát a szobalány, Marie jelenléte enyhíti, ami szintén nem valami nagy perspektíva, Tihanyi azonban egyedül hagyja hősét anyja sírja felett – az őrület határán. Jenůfa, ha sok szenvedés után is, de elindul valamerre, és ha nem is a felhőtlen boldogság, de legalábbis egy értelmes, tartalmas élet várja. Fernand-t már nem várja semmi, de ő sem vár már semmit. Ennek a történetnek itt vége lett, nincs tovább.
Tényleg a vak véletlen műve, hogy ez a két darab egy időben volt műsoron, miként az is, hogy a két opera rendezői hasonló stílust képviselnek. Bár ez utóbbi részben fakadhat a darabok pszichologizáló jellegéből is. A pszichologizmus érthetően erősebb a Tihanyi-darabban, hiszen itt a cselekmény nagy része már lezajlott a múltban, ami a jelenben és a jövőben történik (a kiindulóponthoz, a jelenhez képest), az nem alkalmas látványos színpadi akciók megjelenítésére. Itt a környezetnek, a díszletnek a zenét és a szereplők lelkében zajló folyamatokat kell ábrázolni.
Christine Dormoy megnyugtatóan üres színpada fogadja a nézőt, a díszlet mindössze egy ágy és egy kanapé – nem is kell több a két szoba érzékeltetéséhez. A háttérben monumentális ablak, érzékelteti a ház méreteit, egyúttal alkalmas Mathilde magányának, elesettségének hangsúlyozására is. Aztán kap más funkciót is: a zsaluk fel-leeresztésével napszakokat és a kerti sétát is lehet érzékeltetni (a háttérben, kvázi az ablakon túl sétálgat anya és fia).
Hasonlóan monumentális lesz a sírgödör, ahová Félicité süllyed el halála után, és a majdnem egész színpadot kitöltő „sír” peremén az önmagából lassan (minden értelemben) kivetkőző Fernand lesz a záróképünk – ismét csak döbbenetes hatás, és milyen kevés eszközzel!
Azonban az igazán díjnyertes ötlet a kanapé, ahol Félicité és Fernand üldögélnek: az ülőalkalmatosság olyan, mintha két széket illesztettek volna össze, de összesen csak hat lába maradt, így a szétválasztás már lehetetlen, önmagában nem áll meg egyik fél sem. Egyetlen bútor milyen tökéletesen lefesti a két ember kapcsolatát…
Persze nem merül ki a rendezés néhány szimbólumban, a karaktereket is kidolgozza, olyan aprólékossággal, amit itthon ritkán látunk, és csak az igazán nagy rendezőktől (hadd ne írjak neveket) – és ebben a kidolgozottságban megint csak a mi Jenůfánkkal rokon az előadás.
Egy példa: a két „tábor” közti ellentétet minden szónál érzékletesebben mutatják már az első perctől a jelmezek és a testtartás: anya és fia merevek, nagyon pedánsak, még a hálóköntöst is úgy viselik, mintha estélyi volna, Felicité a botjával úgy jár-kel, mint aki karót nyelt, és ezt meg is tartja a végső összeomlásig. Fernand pedig látványosan vetkőzik ki magából, elegáns úriemberből félőrültté válik, mikor egyedül marad.
Mathilde hálóingben tűnik fel először, hiszen az ágyban vívja haláltusáját, de a retrospektív időkezelésnek köszönhetően, mely a regénynek és az operának is sajátja, később felvillan a múltból megismerkedésük, majd házasságuk kezdetén – az ő lány-jelmeze szabálytalan, aszimmetrikus szoknya, bő, lenge, mint az a szabad élet, amire vágyik. Aztán asszonyként már kiskosztümben valamelyest betagozódni látszik a családba, de a természete nem engedi.
(Fotó: Felvégi Andrea)
És itt van még az orvos figurája. Meglepő, amikor Mathilde holtteste fölött ő mond mintegy gyászbeszédet – csupa olyan tulajdonságát sorolja az elhunytnak, ami nem szokott elhangozni búcsúztatáson, még ha igaz, akkor sem. Amikor Félicitét is ő temeti hasonló módon, akkor már nem lepődünk meg. Furcsább, hogy miért az orvos szájából hangzik el mindez, hiszen nem családtag, szoros kapcsolat nem fűzi egyik nőhöz sem. A regényből kiderül, hogy ezeket eredetileg nem ő mondja, viszont az opera szerzője az ő szájába adja. A miértjét megindokolta egy interjúban, de végül is mindegy: nem kell ismernünk az előzményeket, ami pedig az operából kiderül – a rendezéssel megtámogatva – az az orvos szerepének megemelése. Kinyilatkoztatásszerű megszólalásait meredten előre, senkire nem nézve adja elő, mintha a görög tragédiákból lépett volna ki „egyszemélyes kórusként”. Nem mellékes: az összes szólam közül talán övében szerepel a leghosszabb megszólalás – áriának azért nem nevezném, mondjuk: monológ.
De van igazi kórus is, szintén a zeneszerző leleménye: a halott gyermeket gyerekkar jeleníti meg, latinul énekelnek – a szerző szándéka szerint azért, hogy eltérjen az eredeti, francia nyelvű szövegtől, és a latin nyelv passzol az angyalok karához. Ezek vendégszövegek természetesen, amíg a szereplők a Mauriac-regény mondatait mondják, addig a gyerekkar Babits Amor Sanctusából idéz. Ezzel a szerző a háromszöget négyszöggé tágítja, és megengedőbb is, mint Mauriac volt a hőseivel: Tihanyi a gyerek megszületését esélynek tekinti a trió számára életük megváltoztatására, javítására, amire önmagukban nyilvánvalóan képtelenek. Ezt zenében kiválóan lehet érzékeltetni: akár anya és fia egymás melletti „elbeszéléseit” tekintjük, akár mindhármuk közös vitáját, amelyben nem figyelnek egymásra, tán nem is hallják egymást. De hát mindig ugyanazt mondják…
A zene ennek megfelelően zaklatott a viták alatt – és hát folyton vitáznak. Máskor azonban, különösen Mathilde szólamában lírai is tud lenni. Bizonyos pontokon pedig filmzene is lehetne, de nem pejoratíve szeretném használni a szót: arról van szó, hogy a zene nemcsak a lelki folyamatokat követi és festi, hanem belekomponálta a szerző például a vonatot is, amely nem mellékes eleme a történetnek, hanem hangsúlyosan jelen van az állandó zakatolás hőseink életében, vonatokra kelnek-fekszenek, szinte óra helyett használják az ablakuk alatt elhaladó szerelvényeket, ennek tehát meg kell jelennie a zenében is. Így mindjárt ezzel indul a darab: vonatfüttyel.
(Fotó: Felvégi Andrea)
A szereplő énekesek a bordeaux-i színház tagjai voltak, precízen és kidolgozottan alakították a figurákat (ismét dicséret illeti a rendezőt), nem könnyű szólamaikat lehetőségeikhez mérten tolmácsolták, hiányérzetet nem hagytak. Ám meg kell említeni valami nagyon szokatlant: percekig tartott, míg rájöttem, mi nem stimmel, annyira nem számítottam arra, hogy egy Fesztivál Színház méretű teremben kihangosítva énekelnek operát. „Miért ilyen öblös minden hang, és miért hallom balról, ha jobb oldalt áll?” – hát ezért. A zenekar elég nagy az árokhoz képest (de az árok kicsi), és az ütősökből jut a színpadszintre is, ám a zenei szövet nem tűnik áténekelhetetlennek. Bevallom, erre azóta sem találtam magyarázatot.
A szerző vezényelte a Rádiózenekart – avatottabb kezekbe aligha kerülhetett volna a produkció.
Ősbemutatóknál mindig átélheti az ember azt a jóleső borzongást, hogy valamiképp így lehettek annak idején a géniuszok (Verdi, Puccini és a többiek) első kritikusai is: valamit leírtak, és legfeljebb az utókor nevet rajtuk, hogy elsőre nem ismerték fel a korszakos műalkotást. Ilyenkor aztán megtapasztaljuk, hogy mennyire nem volt könnyű dolguk.
Az én dolgom azonban könnyű, mert nem lexikon-szócikket írok, sehová nem kell elhelyeznem az Anyaistent a zenetörténetben, legfeljebb azon előadások közé, amelyeket még szeretnék látni egyszer-kétszer. Vagy sokszor.
De azt kötelességem elmondani: hatalmas dolognak tartom, hogy a darab második bemutatójára, és – a négy bordeaux-i után – az ötödik előadására már Budapesten került sor. Mivel a kollégával már az előadás végén készen álltunk a lehetséges hazai szereposztással, nem is ez lenne az akadálya a további előadások sorának. Sokkal inkább az a tapasztalat, hogy a közönség soraiban a szakmán (zenészek, kritikusok) és rokonokon kívül nemigen találkoztunk senkivel, az Operaházból ismert arcok elmaradtak, márpedig, ha még a „kemény mag” sem elég sznob (bocsánat: érdeklődő) egy magyar kortárs szerző friss művének megtekintéséhez, akkor nem tudom, kik alkothatnának közönséget az eljövendő előadásokon. És itt kellene következnie annak a gondolatnak, amit már annyiszor leírtam, hogy nem is számolom: igen, a közönségnevelés. Tudniillik, ha nem lesz közönség, akkor bármennyi zseniális darabot írhatnak kortárs szerzőink, senki nem fogja látni ezeket. Azonban most megpróbálok optimista lenni: Bordeaux-ban négy előadást már megért a produkció (novemberben), a fogadtatásról, illetve a folytatásról nekem nincsenek információim, azonban, ha a hazai sikert vesszük alapul, akkor reménykedhetünk.
Egészen kivételes színházi élményben volt részünk, ahol nem lehetett (fentebb ugyan megpróbáltam, a kritika kedvéért) különválasztani a zenét, az énekhangokat és a színpadi játékot, mert az egész olyan egységet alkotott, hogy fel sem merült bennünk, hogy most operát nézünk – mármint a szó klasszikus értelmében. Viszont ha az operát összművészetnek tekintjük, akkor nagyon is OPERÁT láttunk, csupa nagybetűvel.
Csodálkoznak még, hogy miért állítottam párhuzamba éppen a Jenůfával?
(Fotók: Felvégi Andrea)