Opera=Multimédia? II. – Szépirodalomból zenedráma

2006. március 6.

Irodalmi művek és adaptációik – Turandottól a Hovanscsináig

BÓKA GÁBOR

Vannak azonban olyan esetek, amelyek nehezen illeszthetők be a fent említett három kategória valamelyikébe. Első helyen az ún. irodalmi operák problémáját kell megemlítenünk. Ezen névvel azokat a műveket illethetjük, melyek szövegkönyvének alapja klasszikus irodalmi mű. Ez a meghatározás természetesen sok problémát rejt magában, hiszen egyáltalán nem mondható egyértelműnek. Hogy pontosan miről is van szó, azt Richard Strauss egy olyan, Karl Böhmhöz írt levelén keresztül próbáljuk megvilágítani, melyet „művészi végrendeleté”-nek szokás tekinteni: „Az Otellót teljes egészében elítélem, mint minden klasszikus dráma eltorzításából létrejött szövegkönyvet, ide sorolom Gounod Faustját, Rossini Tell Vilmosát, Verdi Don Carlosát! Ezek nem valók német színpadra”.[1]
 
Ugyanakkor a feltétlenül műsoron tartandó művek között említi Verdi Rigolettóját és Traviatáját, melyek Victor Hugo illetve ifj. Alexandre Dumas színművei nyomán keletkeztek; Mozart Figaróját, melynek alapja Beaumarchais azonos című vígjátéka; Muszorgszkij Borisz Godunovját, mely Puskin történelmi drámájára épül; Verdi Falstaffját és Macbethjét, melyek ugyanúgy Shakespeare-drámák feldolgozásai, mint az Otello. Strauss ezen önellentmondását nehéz lenne feloldani, s ezt csak súlyosbítja, hogy saját művei közül is hozhatunk példát irodalmi operára, a Salomét. Azonban van egy döntő különbség a Salome és az előbb felsorolt művek között: míg azok csupán a klasszikus drámák szövegén alapultak, azaz több-kevesebb változtatással felhasználták azok cselekményét, addig a Salome szó szerinti, néhány apró húzástól eltekintve változtatás nélküli megzenésítése Oscar Wilde eredeti prózadrámájának. A zene tehát utólag készült a szöveghez – következésképpen itt nem beszélhetünk szöveg és zene együttkeletkezéséről. S bár ez minőségileg más eset, mint a XVIII. század előre gyártott librettói, szövegtani szempontból mégis azonos kategóriába kell sorolnunk őket: az egyes médiumok külön keletkeztek, és nem feltétlenül tartoznak össze – bizonyítja ezt, hogy a Salome mindmáig él a színpadokon mint prózadráma.
 
A huszadik századi művek közül ebbe a kategóriába sorolhatjuk még Strauss Élektráját, mely Hoffmannstahl tragédiáját dolgozza fel minden szövegbeli változtatás nélkül (a további öt StraussHoffmannstahl mű azonban már eleve operának készült, a zeneszerző igényei szerint); A Kékszakállú herceg várát, melyen semmiféle módosítást nem végzett Balázs Béla, noha a tervekkel ellentétben nem Kodály, hanem Bartók zenésítette meg; és Szokolay Vérnászát, mely Federico García Lorca tragédiájának zenébe ültetése. A Salome és a Vérnász még ezen a csoporton belül is problematikusak, hiszen a megzenésítés nem a színművek eredeti nyelvén történt: az előbbi Wilde francia szövegének Hedwig Lachmann-féle német fordítását, az utóbbi a Lorca-dráma Illyés Gyula által fordított magyar változatát használja. S mivel a fordítás tekinthető ugyan újraalkotásnak, de semmiképp sem azonos az eredeti szöveggel, e két esetben talán még kevésbé beszélhetünk a médiumok szoros összetartozásáról.
 
Szintén problematikusak a befejezetlen, mások által utólag kiegészített darabok. A zenetörténet számos ilyen példát ismer; mi ezek közül csak kettőt vizsgálunk meg alaposabban. Giacomo Puccini 1920-tól négy éven keresztül, haláláig dolgozott utolsó művén, a Turandoton. Az elő két felvonást és a harmadik felvonás felét teljes egészében megkomponálta és meg is hangszerelte, a befejező kettőst és a finálét azonban nem tudta befejezni: mindössze 23 lapnyi, 36 oldalnyi vázlatot hagyott az utókorra. A darab kiegészítője, Franco Alfano ezekre a vázlatokra támaszkodva komponálta meg az opera befejezését: a zárókettős számos motívuma azonosítható Puccini vázlataiban[2]. A történet azonban ezzel nem ért véget: az ősbemutató karmestere, Arturo Toscanini elégedetlen volt a befejezéssel, és változtatásokat kért Alfanótól, aki – más választása nem lévén – végre is hajtotta azokat.
 
Az 1926-os ősbemutató után egészen az 1980-as évek elejéig ez a változat szerepelt az operaházak műsorán. Ekkor egy londoni előadás keretében bemutatták Alfano eredeti verzióját, s bár meggyökeresedni nem tudott, a kritika jobbnak ítélte a közismert változatnál[3]. Végül 2002-ben újabb befejezést ismerhetett meg a közönség: szerzője Luciano Berio, aki Alfanónál jobban ragaszkodott a fennmaradt skiccekhez – míg Alfano négy, addig Berio huszonnégy zenei gondolatot használt fel a hagyatékból[4]. Mármost jogosan merül fel a kérdés: ebben az esetben mi a különböző médiumok egymáshoz való viszonya? Alapvetően egy csaknem teljes egészében megalkotott műről van szó: a megkomponált részeknek még a hangszerelése is hiánytalanul elkészült. A szövegkönyv teljes egészében készen állt, s bár nem kizárt, hogy Puccini még szeretett volna változtatni rajta[5], alapvetően mégis elfogadta, hiszen ennek megzenésítését kezdte el a vázlatok tanúsága szerint. A kész szöveghez komponált zene, bármelyikről legyen is szó a három lehetséges változat közül, az előadások miatt elengedhetetlen, tehát szervesen hozzátartozik a műhöz, attól szinte leválaszthatatlan – vagyis a Turandot befejezése esetében a két médium külön keletkezett, de mégis szorosan és elválaszthatatlanul összetartozik. Ez olyan kapcsolat, amely a multimediális szövegek Szikszainé által felállított három kategóriájának egyikébe sem illeszthető be; célszerű tehát, ha egy önálló, negyedik kategóriaként kezeljük. A Turandot ugyanis egyáltalán nem egyedi, s még csak nem is a legtipikusabb példája ennek a szövegtípusnak.
 
Muszorgszkij Hovanscsinája szintén befejezetlen alkotás, de egészen másképpen, mint a Turandot. Az opera szövege – a zeneszerző munkája – teljes egészében elkészült, s zenéjéből is kevés hiányzik; ezek a hiányok azonban jórészt rekonstruálhatók a szerzői kéziratból[6]. A probléma itt a hangszereléssel van: két rövid részlet kivételével Muszorgszkij egyáltalán nem hangszerelte meg a Hovanscsinát. Halála után barátja, Rimszkij-Korszakov végezte el ezt a munkát, majd a XX. században Dmitrij Sosztakovics is elkészítette a maga változatát. Bojti János érzékeny elemzése szerint azonban egyik kiegészítés sem tekinthető stílushűnek.
 
Ahelyett, hogy részletekbe bocsátkoznánk, bizonyításképp talán elég, ha az analóg példát említjük: a Borisz Godunovot, amelyet szerzője teljes egészében meghangszerelt, majd mind Rimszkij-Korszakov, mind Sosztakovics újrahangszerelte. Vagyis a két későbbi zeneszerző, amikor a Hovanscsina rekonstrukciójához fogott, voltaképpen csak nyersanyagnak tekintette azt saját elképzeléseinek megvalósításához. Idézzük Bojti Jánost: „…nincs semmilyen elvi kifogásom valamely zenemű szándékosan eltérő stílusú hangszerelése ellen. Nincs okom megróni Mozartot a Messiás, Webernt a Musikalisches Opfer Ricercarja áthangszerelése miatt. Ezek többé-kevésbé önálló kompozíciók, melyekkel szerzőik nem az eredeti műveket akarták helyettesíteni, hanem azoknak egyfajta hangzásvariációját állították elő, akárcsak Ravel az Egy kiállítás képeivel. A Hovancsinának azonban nincs eredeti hangszerelése, tehát gyakorlatilag nem létezik, hiszen zongorakíséretes formában nem lehet előadni, így nincs miből hangzásvariációt készíteni. A Hovanscsina különböző változatai azt jelzik, hogy Muszorgszkij operája nem elveszett mű, az utókor számon tartja, igényt tart rá…, de a társszerzői verziók nem feledtethetik egy quasi eredeti, restaurált Hovanscsina hiányát“[7].
 
A helyzet tehát meglehetősen bonyolult: a két médium közül az egyik szinte teljes egészében hiányos, vagyis már a multimedialitás megvalósulása is problematikus. Ha azonban a szerző szándékának megfelelően előadási darabként fogjuk fel az operát, s így a stílushűtlenséggel nem törődve szervesen hozzátartozónak ismerjük el a létező hangszerelések valamelyikét, kétségtelen, hogy a Hovanscsina is a multimediális szövegek negyedik csoportjába tartozik.
 

Felhasznált irodalom:
 
Bojti János: Muszorgszkij: Hovanscsina (2). In: Muzsika, 1995/11.
Fodor Géza: Operai napló. In: Muzsika, 1984/4.
Koltai Tamás: Kirándulások a Vénusz-hegyre. In: Színház, 2002/11.
Kovács János: Giacomo Puccini: Turandot. In: Miért szép századunk operája? (szerk.: Várnai Péter) Gondolat, Bp., 1979.
Strauss, Richard levele Karl Böhmhöz. In: Karl Böhm: Pontosan emlékszem. Zeneműkiadó, Bp., 1977.

[1] Strauss, 1997.: 169.
[2] Kovács, 1979.: 213-214.
[3] Fodor, 1984.: 40.
[4] Koltai, 2002.: 7.
[5] A komponálás befejezését nem utolsó sorban a szövegkönyvvel való elégedetlenség, illetve annak dramaturgiai nehézségeivel való küzdelem hátráltatta: vö. Kovács, 1979.: 212-214.; 230-231.
[6] Bojti, 1995.: 21-22.
[7] I. m. 23-24.

Hasonló bejegyzések