Opera=Multimédia? I. – Az opera mint multimediális szöveg

2006. március 1.

Gondolkodtak már azon, hogy az opera műfaja nemcsak zenetörténeti, hanem nyelvészeti kategóriákba is könnyedén beilleszthető? Mi több: egy kis nyelvészkedés közelebb is hozhatja a műfajt, annak jellegzetességeit, és új megvilágításba helyezhet egy-egy művet.

BÓKA GÁBOR

Az opera par excellance multimediális műfaj – tökéletesen megfelel az ilyen típusú szövegek definíciójának: „… a nyelvi mellett vagy a nyelvivel együtt szereplő zenei, képi jelrendszer jelenik meg, amely vizuális és/vagy akusztikus közlési csatornán érkezik, és az extralingvisztikai eszközök egyenrangúak vagy meghatározók ebben a heterogén jelegyüttesben”.[1] Ez az, amit az operakalauzok egyszerűen úgy fogalmaznak meg, hogy a zene és a szöveg elválaszthatatlan egységet alkot. Zene és szöveg viszonya mindig is a műfaj elemzőinek egyik központi problémája volt. Az alábbiakban az operát multimediális szövegként vizsgálva próbálom felvázolni zene és szöveg viszonyának a zenetörténet folyamán felmerülő különféle variációit.

Szikszainé Nagy Irma szövegtant tárgyaló tankönyve a multimediális szövegeket három csoportra osztja.[2] Az elsőbe az ún. valódi multimediális szövegek tartoznak, melyekben a két eltérő médium egyszerre keletkezett és szorosan összetartozik (például képregények, versek). A második kategóriában olyan szövegeket találunk, melyekben a két médium egyszerre keletkezett, de már nem feltétlenül tartozik össze – ilyenek például a népballadák, ahol szöveg és zene egyidejűleg jött létre, de manapság a kettő már egymástól függetlenül is él: a ballada szövege prózai versként olvasva is teljes értékű. Végül a harmadik csoportban olyan szövegek vannak, melyek médiumai, jóllehet összefüggnek, nem egyszerre keletkeztek és nem is tartoznak össze szorosan: „a később keletkezett médium annyira dominánssá válik, hogy az első el is tűnik mellőle”.[3] Példaként a szerző a Balassi-verseket említi, melyek egy meghatározott, már korábban is létező dallamra íródtak, de amelyek később teljesen függetlenedtek azoktól.

Látható, hogy a csoportosítás egyik fontos szempontja az összefüggő médiumok keletkezésének időrendje. Ez olyan kérdés, amely az opera története folyamán sokszor felmerült, sőt olykor maga is egy műalkotás témája lett: Salieri Prima la musica, poi le parole (Első a zene, aztán jön a szöveg) című operájának azonban már a címe is megtévesztő, és a maga frappáns tömörségével alátámaszt egy súlyos félreértést, mely a XX. században alakult ki a XVIII. század operájával kapcsolatban. A muzsika primátusa egyáltalán nem jelenti azt, hogy az alkotási folyamat során a zene a szó szoros értelmében előbb keletkezett volna a szövegnél: mi sem bizonyítja ezt jobban, mint a több alkalommal is megzenésített librettók hosszú sora. Csak a legismertebb példát említve: Pietro Metastasio L’Olimpiade (Az olimpia) című szövegkönyvét minden változtatás nélkül zenésítette meg Antonio Caldara, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Ignazio Fiorillo, Baldassare Galuppi, Johann Adolf Hasse, Tommaso Traëtta, Niccolo Jommelli, Antonio Maria Gasparo Sacchini, Joseph Mysliveczek, Domenico Cimarosa, Johann Nepomuk von Poissl és Antonio Vivaldi.[4]

Ugyanakkor a zene primátusa igenis létező tény a XVIII. század operájában, de abban az értelemben, hogy a szöveg a zene által van meghatározva; nem szolgál másra, mint hogy nyelvi vázat adjon a zene által sokkal precízebben kifejezett érzelmeknek – „Allegro és adagio” [ti. ez a tercett szövege – B. G.] elég Mozartnak a Színigazgatóban, hogy Madame Silberklang és Madame Herz eltérő jellemét felvázolja”.[5] Ez azonban nem változtat a már említett tényen: időben a szöveg feltétlenül előbb keletkezik a zenénél, még akkor is, ha a két médium szerzője azonos – mint azt száz évvel később Richard Wagner munkássága is tanúsítja.

Ahogy azt a többek által is megzenésített librettók léte is bizonyítja, a XVIII. századi operában a két médium egymástól függetlenül keletkezett, és nem is feltétlenül tartozott össze – vagyis az opera seria leginkább a multimediális szövegek harmadik kategóriájába illeszthető be. A változás Gluck operareformjával kezdődik, aki elvetette az opera seria recitativók és da capo áriák váltakozásából álló szerkezetét, és új, még senki által meg nem zenésített, a maga igényei szerint kialakított szövegekre kezdett komponálni. Ennek oka egyébiránt nem az eredetieskedés vágya, hanem a kényszer: az új zenedrámai struktúrához szükségszerűen új librettókat kellett használni.

Innentől számíthatjuk a zenetörténetben azt a napjainkig tartó korszakot, melynek darabjai nagyrészt a multimediális szövegek első csoportjába tartoznak: a médiumok együtt keletkeztek, és szorosan össze is tartoznak. Együtt keletkezésen természetesen itt sem időbeli párhuzamosságot értünk, hanem egy összehangolt alkotói folyamatot, melynek során a szövegíró a zeneszerző igényeihez alkalmazkodva alakítja ki a szöveg végső formáját. A mai érdeklődő az együttműködés ezen formáját érzi a legtermészetesebbnek – s a zenetörténet is számos példát kínál rá: Mozart a jövendő ősbemutató színhelyére költözve komponálta A varázsfuvolát; Verdi még a versformákat is meghatározta az Aida librettistája, Antonio Ghislanzoni számára; Wagner, hogy a számára legmegfelelőbb szövegekkel dolgozhasson, maga írta meg azokat; Puccini élete utolsó percéig könyörgött Giuseppe Adaminak és Renato Simoninak néhány módosításért a Turandot szövegén, mert azok nélkül nem tudta befejezni operáját; Richard Strauss pedig szinte alkotói szimbiózisban élt Hugo von Hoffmannstahllal, aki hat szövegkönyvet írt számára.

Felhasznált irodalom:

Kertész Iván: Operakalauz. Fiesta-Saxum, Bp., 1997.
Szikszainé Nagy Irma: Leíró magyar szövegtan. Osiris, Bp., 1999.
Tallián Tibor: Meghalt Erkel – éljen Rékai? Plaidoyer az eredetiért. In: Muzsika, 1.: 1993/7.; 2.: 1993/8.

[1] Szikszainé, 1999.: 125.
[2] I. m.: 127.
[3] I. m. i. h.
[4] Kertész, 1997.: 417.
[5] Tallián, 1993/7.: 11.

Hasonló bejegyzések