Vissza a gyökerekhez

2017. augusztus 25.

Gioachino Rossini: A sevillai borbély – a Co-Opera és a Szentendrei Teátrum július 28-i előadásáról BÓKA GÁBOR írt kritikát

Huszonhat évvel ezelőtt láttam először – és mindeddig utoljára – Szentendrén operaelőadást. 1996 nyarán a Don Pasqualét adták: Békés András egyik (ha nem az) utolsó rendezéséből természetesen a címszereplő, a felejthetetlen Gregor József játékára emlékszem elsősorban – legfőképp arra, hogy egyetlen operaházi előadáson sem láttam később olyan mélynek és hitelesnek ebben a szerepben, mint ott és akkor. A Városháza udvara megfelelő kamarahangulatot teremtett az egyébként is kevés közreműködőt foglalkoztató darab számára; az előadás tehát hiányosságai ellenére is fontos emlék maradt számomra, vélhetően nem csak a gyermekkor megszépítő messzesége miatt.

Szó sincs róla, hogy ezt követően eltűnt volna a műfaj Szentendréről – épp ellenkezőleg: ekkor jött csak a MűvészetMalomban tartott Kovalik Balázs-féle legendás vizsgaelőadások több éven át húzódó korszaka. Csak magamat hibáztathatom, hogy ezekből kimaradtam – szemben az eggyel korábbi szentendrei korszak izgalmas előadásaival, melyeket koromnál fogva nem láthattam, s melyeknek emblematikus darabja a krónikák szerint egy 1992-es Sevillai borbély volt az akkor legprogresszívebbnek tartott magyar operarendező, Kerényi Miklós Gábor koncepciója szerint. Ebben az időszakban a Szentendrei Teátrum (bármely műfajú) előadásainak helyszíne még a város főtere volt; most, negyedszázad múltán ide tért vissza A sevillai borbély, ismét Kerényi Miklós Gábor rendezésében, hogy egyrészt könnyű nyáresti szórakozást nyújtson a publikumnak – másrészt, hogy ne csak a külsőségek révén, de szellemi értelemben is a nyár legizgalmasabb szabadtéri operaprodukciójává váljék.

Kálnay Zsófia (Rosina), Kendi Lajos (Figaro) és Balczó Péter (Almaviva) (fotó: Deim Balázs / Szentendrei Teátrum)

Épp A sevillai borbély? – teheti fel a kérdést az egyszeri operalátogató, aki – mint említettük – könnyű nyáresti szórakozás reményében keresi fel az előadást, s akinek a darabbal kapcsolatos közvetlen vagy közvetett emlékei néhány slágeráriára és az egész művet átlengő felhőtlen vidámságra korlátozódnak. Ne tévedjünk: nem ő a műveletlen – a darab interpretációtörténete kínál meglehetősen kevés fogódzót ahhoz, hogy miért több ennél Rossini operája.

S ha netán kezünkbe vesszük a magyar nyelven hozzáférhető Rossini-irodalmat, akkor a jelenségek megértéséhez egy sor olyan nevet és fogalmat kellene megismernünk, amelyek körében az átlagolvasó saját hibáján kívül nem mozoghat otthonosan.

Kezdve a sort a zeneesztétaként szépírói teljesítményéhez hasonlóan nagyot alkotó Stendhallal, az elemzők Rossini és A sevillai borbély jelentőségét mindig az őt megelőző korszak nagyjainak – Pergolesinek, Piccinninek, Cimarosának és különösen a témát szintén megzenésítő Paisiellónak – az operakoncepciójához, stílusához viszonyítják, lévén ők nem csak Rossini előfutárai, de az opera buffa stílusának leginkább klasszikusnak tekinthető mesterei, akikhez képest Rossini (és még inkább az őt követő Donizetti) már a buffa-korszak lezárultát, utóvirágzását jelenti.

Frankó Tünde (Berta) és Bátki Fazekas Zoltán (Bartolo) (fotó: Deim Balázs / Szentendrei Teátrum)

A nagyközönség számára viszont az opera buffa története magával Rossinivel kezdődik: A sevillai borbély a sztenderd repertoár legkorábbi vígoperája (Mozart műveit, melyek teljesen más, magasabb rendű esztétika jegyében fogantak, az egyszerűség kedvéért most hagyjuk ki a játékból!).  S ez nem csak azzal a következménnyel jár, hogy az elméleti szakember és a néző teljesen más pozícióból közelít a darabhoz, de azzal is, hogy a darab mindenkori színre állítói (legalábbis azok a valódi rendezők, akik mélységében látják és tudatosítják is e kettősség okozta problémákat) szinte megoldhatatlan feladattal találják szembe magukat. Ha nem vesznek tudomást a Rossini-mű rétegzettségéről, arról, amit Stendhal Cimarosához és Piccinnihez képest „másodfokú vidámság”-nak nevez, fontos jelentésrétegeitől fosztják meg, egyszóval elszegényítik a darabot. Az előadásban ekkor vélhetően eluralkodik a poénkodás, a direkt színpadi hatásra törekvés – s bár a fogadtatás igazolhatja az eljárást, a meg nem felelés azért fennáll. Ám a másik lehetőség sem vonzóbb: ha valaki azzal próbálkozik, hogy színpadi értelemben is megformálja mindazt a többletet, amivel A sevillai borbély előképeihez képest rendelkezik, félő, hogy az rátelepszik a műre, és az előadás hatását veszti – vígoperából szomorújátékká válik.

Basilio: Busa Tamás (fotó: Deim Balázs / Szentendrei Teátrum)

Kerényi Miklós Gábor rendezésének egyik legnagyobb erénye, hogy egyik hibába sem esik bele, s ennek elsődleges záloga a rendezői aprómunkán túl, sőt mindezek előtt a helyszínválasztás. Azzal, hogy a darab kiszakíttatott eredeti előadási közegéből, egy olyan helyre – jelesül a város főterére – került, mely ezer szállal kötődik az opera buffa műfai előzményének tekinthető, ám annál sokkal szókimondóbb, kegyetlenebb, semmiképpen sem „másodfokú” commedia dell’artéhoz. Az olasz vásári színjátszás (melynek operai lenyomatát a nagyközönség leginkább a Bajazzók második felvonásából ismerheti) nemhogy megtűri, de egyenesen megkívánja a direkt hatásosságra törekvést, az „olcsó poénokat”, lazzókat – s a közeg meghatározza, hogy mi esik jól a befogadónak:

ami kőszínházban bántóan hatna A sevillai borbély kifinomult zenéjével párosulva, az itt és most nagyon is a helyén van.

(De vajon helyén lesz-e az előttünk álló évad operettszínházi, szegedi, győri előadásain…?) Kerényi sokat tesz, hogy a közeg világosan és egyértelműen a vásártér hangulatát árassza: az előadásban folyamatosan jönnek-mennek a széksorok között és a színpad két oldalát határoló utcák irányába és irányából; minden az emberek szeme láttára, közöttük – pontosabban: közöttünk – történik. A „közelítés” oly gyakori és oly gyakran bántó rendezői gesztusa ezáltal nem tűnik erőszakoltnak, épp ellenkezőleg: magától értetődően hat. Tegyük gyorsan hozzá: Kerényi nem is a leggyakrabban alkalmazott (és a közönség által legkevésbé tolerált) eszközt alkalmazza, a cselekmény helye és ideje nincs jól meghatározható módon áthelyezve az eredeti szerzői előíráshoz képest máskorra – a Rákay Tamás tervezte jelmezek stíluskavalkádja is a rendezés kortalanságát hivatott alátámasztani.

Fiorello: Erdős Attila (fotó: Deim Balázs / Szentendrei Teátrum)

Kerényi másik nagy érdeme a színészvezetés magyar operaszínpadon szokatlanul igényes volta. Nem tudom, mikor láttam utoljára itthon operaelőadást, ahol minden egyes szereplő ilyen pontosan tudta volna, hogy mit mikor miért csinál. (Ez nyilván nem független attól, hogy az előadás magyar nyelvű – erre még visszatérünk.) E két tényező – a vásári közeg ihlető jelenléte és a figurák hogyanjának és mikéntjének alapos feltárása – olyan alakításokat is evidenssé tesz, melyeknek más közegben éppen problematikus volta éleződne ki. Mester Viktória Rosinája például éppen kifogástalan szakmaisága révén válna kérdésessé, tudniillik

mind vokálisan, mind színészileg olyan magas színvonalon, mi több: ellenállhatatlanul valósítja meg a Rossini által Rosina bőrébe bújtatott „férfias amazont”

(copyright by Stendhal), hogy az máshol és máskor alapvetően befolyásolná az eredeti drámai konstrukciót: a jó leány és a gonosz gyám happy enddel végződő „szabadító operáját”. Kerényiék nem a Rossini okozta probléma tompításában, Rosina szubrettesítésében látták a kiutat (mint az előadási hagyományból következnék), hanem a felállás megfordításában: most a gyám, Bartolo válik szerethető mackóvá, akinek lépéseit nem a hideg számítás, hanem a boldogság megragadásának utolsó kísérlete motiválja. Kiss András, akire újra és újra fel kell figyelnünk, talán először kapott olyan terjedelmű és súlyú szerepet, amelyben eddig is ismert hangi kvalitásain túl énekkultúráját is megcsillogtathatta, és jópofa színpadi karakterét jelentőséggel ruházhatta fel – ő pedig élt is a lehetőséggel.

Rosina és Figaro: Kálnay Zsófia és Kendi Lajos (fotó: Deim Balázs / Szentendrei Teátrum)

Szintén szereposztási döntés következtében Basilio egy-két fokkal lejjebb csúszott a szamárlétrán, mint azt megszokhattuk. Azáltal, hogy a szólam most nem súlyos basszuson, hanem Busa Tamás alapvetően lírai (ráadásul mára szubsztanciáját vesztett) baritonján szólal meg, a karakter pontosan az lett, aminek az opera szerephierarchiájában lennie kell: jelentéktelen szájhős. A művészi eszközök fogyatkozása ezúttal tehát megfelelő irányítás mellett a szereposztás erősségévé vált. Mindez persze a jelentősebb hangot és egyéniséget igénylő Rágalomária eljelentéktelenedését eredményezi – de hát valamit valamiért. A megszokottnál jelentősebb lett viszont az előadásban Berta: a karakterénekesnőként is jelesre vizsgázó Frankó Tünde úgy hozza kiválóan a mellőzöttségébe belesavanyodott vénlány gonoszságát, hogy ennek ellenére (vagy épp ezért?) nagyon is együtt tudunk érezni vele.

Jelenet az első felvonás fináléjából (fotó: Deim Balázs / Szentendrei Teátrum)

Hogy ki is a mű főszereplője, az folyamatosan változott az előadás-történet során: a mű eredeti, húzatlan változatában egyértelműen Almavivát illeti a zenedramaturgiai elsőség, Figaro mellette csak amolyan másodhegedűs. Még csak azt sem mondhatni, hogy ő mozgatná a cselekmény szálait: szájhős – igaz, jóval meggyőzőbb és szimpatikusabb, mint Basilio. Később, az elsősorban Almaviva szerepét érintő konvencionális húzások állandósulásával mégis Figaro került a középpontba – a helyzet mostanában változik, amikor ismét vannak olyan koloratúrkészséggel megáldott lírai tenorok, akik a teljes szerepet kielégítően tudják tolmácsolni. Egy kizárólag hazai erőkre építő előadásnak azonban számolnia kell azzal, hogy egy ilyen hangfajú művészt nélkülöznie kell, s ez már önmagában is Figaro felé billenti a patikamérleget. Annak ellenére is, hogy Balczó Péter a rendelkezésére álló kereteket lehetőségeinek maximumát adva tölti ki:

hangja néhány súlyosabb szólam eléneklését követően is kellően könnyed, mind a magasságokkal, mind a koloratúrákkal jó színvonalon birkózik meg – és színészileg is motorja a produkciónak:

mindig termékenynek bizonyuló komikusi vénáját most ismét kamatoztathatja. Ebben nincs hiány Kendi Lajosnál sem: színpadi egyéniségét illetően született Figaro, egyszerre kisstílű kavarógép és az élet császára, aki mindig magára vonja a nézők figyelmét. Vokális produkciója viszont nem tud az előadás sugárzó középpontja lenni: nem is annyira a technikai nehézségek becsületes leküzdését hiányolhatjuk, mint inkább maga a hanganyag tűnik talán egy fokkal kevésbé vonzónak a kívánatosnál – igaz, erről meggondolatlanság egyetlen este alapján véglegeset mondani.

Frankó Tünde (Berta), Bátki Fazekas Zoltán (Bartolo) és Gulyás Marcell (Ambrogio) (fotó: Deim Balázs / Szentendrei Teátrum)

Kőszínházi körülmények között, no és a darabbal bensőséges viszonyt ápoló együttes esetében bizonyára számon tartanánk mindazokat az apróbb megingásokat, pontatlanságokat, melyek a zenekari produkció június 28-i arculatát szeplőzték. Ennél azonban sokkal fontosabbnak tartom rögzíteni, hogy Dinyés Dániel nem csak a „gombócokat” tanította meg jó színvonalon a Budapesti Operettszínház Zenekarának, de a mű szellemiségéből is nagyon sokat sikerült átadnia: a könnyed, de tartalmas játékmód mellett olyan nagyszerű pillanatokat is feljegyezhettünk, mint az első felvonás fináléjának „Fredda ed immobile” szakasza, ahol is az utolsó ütemek harmóniáinak mozarti ihletettségét még sosem éreztem ilyen magától értetődőnek.

Balczó Péter (Almaviva), Kálnay Zsófia (Rosina) és Kendi Lajos (Figaro) (fotó: Deim Balázs / Szentendrei Teátrum)

A lazzók egyik fontos elemeként tarthatjuk számon, hogy a librettó új, Galambos Attila készítette magyar fordítása nem csupán friss, korszerű szöveg, de a kortárs szleng beemelésével egyben az eredetinél közvetlenebbül szólítja meg az aktuális előadás közönségét. Ez egyáltalán nem ördögtől való: noha szeretjük magunkat abba a hitbe ringatni, hogy a műfordítások klasszicizálódása egyértelműen pozitív folyamat (az adott példánál maradva: nyilván minden operakedvelő jó pár sort tudna citálni Harsányi Zsolt és Blum Tamás korábbi átültetéséből), a helyzet mégis az, hogy

a fordítások nagy része eredetileg nem évtizedes használatra készült, hanem egy-egy aktuális előadás számára.

Ilyen értelemben csakis dicsérhető Galambos Attila prozódiai szempontból zömében kiváló (csak egy-két apróbb döccenőt tartalmazó), valamint a zenei és az értelmi frázisok egyeztetését is a legmesszemenőbbekig tiszteletben tartó munkája – mely ezen alapvető követelményeken túl vélhetően nem egy új szállóigével is gazdagítja majd a magyar operai idézetgyűjteményt.

Fotók: Deim Balázs / Szentendrei Teátrum
(A felvételek a július 27-i, részben más szereposztású főpróbán készültek)

Hasonló bejegyzések