Vígoperák a gyarlóságainkról

2019. május 29.

Vajda Gergely operáiról – KONDOR KATA írása

Szokatlan helyzet a kortárs operákhoz finoman szólva is ambivalensen viszonyuló magyar zenei életben, hogy egyetlen évad alatt ugyanazon szerzőtől három operát is láthatott a budapesti közönség. Persze volt mit bepótolni: az is ritkaság, hogy egy olyan, nemzetközi színen keresett komponistának, akinek az eltelt időszakban külföldön két új színpadi művét is előadták, jó pár éve nem játszották itthon az operáit. Ennek következtében a tavalyi évadban itthon színre került három produkció egy magyarországi és egy ősbemutatót valósított meg – Az óriáscsecsemő ugyan Bécsben került először színre, ám mivel azt a Kolibri Színház és az Armel Operafesztivál hozták létre, lényegében szintén a magunkénak tudhatjuk. Ellentmondásos tehát a helyzet: egyfelől óriási öröm kiváló kortárs operák ilyen szép sorát végignézni, és az is, hogy a magyar kortárs zene külföldi elismertsége nem gyengül, ugyanakkor jó volna, ha a három opera együttes megjelenése nem számítana többé unikumnak, és nem köszönhetnénk ezt a puszta véletlennek, hanem Vajda Gergely alkotásai rendszeresen előfordulnának a hazai zenés színpadokon.

Jelenet a Georgia Bottoms előadásából (fotó: Posztós János / CAFe Budapest)

2017. októberében a CAFe Budapest fesztiválon tartották a Georgia Bottoms című „amerikai opera” bemutatóját. A Mark Childress kortárs író regényéből készült mű az amerikai dél világának a művészetben is gyakran tematizált problémáival foglalkozik, középpontjában a nőkérdés és a rasszizmus áll, ám tágabb perspektívából nézve a többség és kisebbség szembenállása, a korlátozottabb jogkörű társadalmi csoportok helyzete univerzális kérdés, akárcsak az emberi képmutatás és a zárt közösségek magánéletbe tolakodó, énhatárokat átlépő működésmódja. A mű, miközben kesernyés iróniával mutatja be az ábrázolt világot, megkérdőjelezi az ember szabad mozgásterét: a társadalmi helyzetből való kitörést egyfajta eleve elrendeltségként a természet akadályozza meg.

Az Opera tavaly május-júniusi Kékszakállú100 című rendezvénysorozatán került színre Vajda Gergelynek az előadottak közül legrégebbi operája, a Bartók operájához párdarabnak szánt Barbie Blue. Az eredeti műhöz hasonlóan a férfi-nő kapcsolat mélyrétegeivel foglalkozó alkotásban a hangsúlyok némiképp eltolódnak, a feleség rejteget titkokat, nem múltbéli partnereit, hanem chippendale-fiúkat, akikkel üzleti úton lévő férje távollétében múlatja az idejét. Ám a pár tagjai között ebben az esetben is egy különös megismerési folyamat megy végbe, a férfi meglátja felesége rejtett, a felszínes élet ellen lázadó oldalát. A fény-sötét szimbolika némiképp különbözően épül fel, mint Bartóknál, míg ott a nappal derűje a személyiség prezentálható értékeihez kapcsolódik, az éjszaka pedig a tudatalatti meg nem ismerhető világához, Barbie „sötét oldala” a nappal civilizált elvárásainak elmúltával, éjszaka tárja fel igazi énjét, míg a reggel világossága elhomályosítja az éjszaka megismert igazságokat, és a házaspár folytatja képmutató életét.

Jelenet Az óriáscsecsemő előadásából (fotó: Kolibri Színház)

A harmadik bemutató egy régi-új opera, a komponista darabjának erre az alkalomra teljesen újraírt változata, a Déry Tibor drámája alapján készült Az óriáscsecsemő volt. A társadalomba belenövés görbe tükre abszurd és elvont eszközökkel jeleníti meg a felnövekvő generációt és az őket részben meghódítani, részben betörni szándékozó környezetet. Az ördögi Nikodémosszal való szerződéskötés nem opcionális, azt már az egyén születésekor megkötötték helyette, a pénz, a nő és a világ birtokbavételének korlátai pedig mind olyan hatások, amelyek az individuumot önnön létének végességével szembesítik, ám ez a csalódás megmarad az adott generáció sajátja, a következő pedig ugyanazzal az énközpontú naivitással néz kezdődő élete elébe.

Végigtekintve a három művön, láthatjuk, hogy mindegyik témaválasztás hátterében igen komoly irodalmi motiváció áll (a Barbie Blue-t a Kékszakállú-opera mellett Anatole France elbeszélése is ihlette, de az irodalmi alapanyag elég egyértelműen jelen van a negyedik, most nem játszott Vajda Gergely-opera, A varázshegy esetében is). A 19-20-21. századi szövegek a maguk módján mind tabukat feszegetnek. A Kékszakállú-elbeszélés a jól ismert történetet meséli újra, ám ekkor a könnyen befolyásolható, esetlenkedő férfi lesz az áldozat, akit pénz- és kéjsóvár felesége foszt meg jó hírétől és életétől is. A Déry-dráma a dadaizmust képviseli, a nyelvi értelmetlenségen keresztül apránként hull darabokra az ismertnek vélt világ, miközben a meglepő vagy groteszk elemek mégis ismerősnek hatnak. A Georgia Bottoms-regényben pedig a látszólag makulátlan élet áll szemben a közösség jóformán minden elvárásának felrúgásával.

Barbie Blue: Kálnay Zsófia és Rezsnyák Róbert (fotó: Csibi Szilvia / Magyar Állami Operaház)

Az operákban még hangsúlyosabb lesz egyén és közösség szembenállása. A hősök rendre olyan figurák, akik nem illenek bele azokba a keretekbe, amelyeket szűkebb vagy tágabb környezetük kijelölt a számukra. A két nőalak, Barbie és Georgia leplezik lázadásukat, titokban találkozgatnak szeretőikkel, utóbbi fiát is magától távol nevelteti, és példás templomjáró benyomását kelti. Bár úgy tűnhet, hogy ők ketten elsősorban a szexualitásukat ért korlátozás ellen küzdenek, ennél többről van szó, Barbie éjszakai monológjából kiderül, hogy a fiatal nő jóval gazdagabb fantázia- és érzelemvilággal rendelkezik, mint amennyit felszínes csillogásról szóló élete és persze kevésbé eredeti férje megkövetel tőle, Georgiának pedig mindene a függetlensége, el nem köteleződésével anyagi és érzelmi szabadságát kívánja fenntartani.

Más a helyzet Az óriáscsecsemő címszereplőjével, aki inkább típusfigurának tekinthető, mintsem önálló karakternek, neki ugyanakkor egész életét végigkövetjük (születésétől kezdve addig, míg halála után fiával beszélget), esetében a beilleszkedési próbálkozásokat, illetve azok kikényszerítését a maga teljességében megismerhetjük. És míg a fiatalember azt hiszi, rá nem vonatkoznak azok a szabályok, amelyek mindenki másra, szabadon, pusztán szükségletei által vezérelve élhet, a valóságban ez  mindig is illúzió volt, csupán nevelői adták meg neki a szabadság látszatát, miközben csábításokkal már akkor saját céljaik érdekében akarták felhasználni. Az egyén társadalmi beilleszkedése – illetve beillesztése – ugyanis nem mindig erőszakos eszközökkel történik: míg a gyermek és az ifjú lázad a rákényszerített szabályok ellen, később ugyanazokba a szituációkba sodródik, mint elődei, és mire észbe kap, a végtelenségig ismétli azok cselekedeteit (ahogyan az ismétlődő idézet is mondja: „– Talán elfelejtette saját ifjúságát? – Igenis elfelejtettem. Azt hiszi, tudnék élni, ha nem felejtettem volna el?”)

Jelenet Az óriáscsecsemő előadásából (fotó: Kolibri Színház)

A három hős lázadási kísérletei azonban nem is végződhetnének különbözőbben, eltekintve attól, hogy valamilyen módon mindegyik kudarcot vall. Barbie nagyszabású látomása nem képes a nappali társadalmi működésmódon rést ütni, minden úgy megy tovább a házaspár életében, ahogy azelőtt. Az óriáscsecsemő tragikomikus sorsát – ő maga egy banális eset áldozata lesz, fia pedig ugyanazon az úton indul el, mint az apa – valamelyest feloldja a zárás, az Anya figurájának eszményivé emelkedése, melyet a tavaly nyári bemutatón a rendező, Novák János Pietàként vitt színre. Georgia esetében viszont az ember kiszolgáltatottsága univerzális méretűvé nő, a szűk társadalmi kötöttségeket elhagyva a nő egy még könyörtelenebb világban találja magát, ami ugyanúgy nem engedi, hogy szabad legyen; mintha az embernek a szabadságra való törekvése a természet törvényei ellen is vétene, a világ problémáinak pedig a társadalmi berendezkedés nem oka, hanem csupán tünete lenne.

A súlyos társadalmi vagy akár filozófiai témák nem teszik nehezen fogyaszthatóvá vagy túl elvonttá a műveket, sőt, a humor mindháromban szerepet kap, még ha különböző formában is. A Georgia Bottoms alcímében szerepel is a vígopera műfaji megnevezés, de talán Az óriáscsecsemőt is ebbe a kategóriába sorolhatjuk. A Barbie Blue-nak az alaphelyzete tipikus vígjátéki szituáció, a férj váratlan hazajöttére a feleség elrejti a szeretőit, és a titkolózás–naivitás–félreértés hamarosan mulatságos szituációkat eredményez. A hűtlenség és a kacifántos szerelmi élet témája a Georgia Bottomsban is megjelenik, és természetesen humorforrást is jelent (például amikor a címszereplő szeretői valahol egyszerre bukkannak fel), ám a darab jóformán alig vonultat fel klasszikus értelemben vett helyzetkomikumot, így amennyiben elfogadjuk a szerző műfaji meghatározását, elsősorban más területen kell keresnünk az opera „víg” vonásait. Sokkal inkább finom célzások, kikacsintások, elgondolkodtató utalások hordozzák a humort, így az előbbi kitételem annak is köszönhető, hogy a mű sajátosságai és a két hazai előadás nézői reakciói alapján úgy tűnik, sokan vannak, akik elsősorban nem vígoperaként fogadják be azt. Az óriáscsecsemő deklaráltan felidézi a vásári bábjátékok humorát, abszurditása, a karakterek archetipikus volta is azt erősíti. Ebben a világot nem ismerő csecsemő nézőpontja egyfajta társadalmi szatírát eredményez, a legtöbb emberi szokás megkérdőjelezhető, ha nem a konvenciók szemüvegén keresztül nézzük.

Jelenet a Georgia Bottoms előadásából (fotó: Posztós János / CAFe Budapest)

Bár mint minden jó műalkotás, ezek az operák is alaposan elemezhetők, ugyanakkor első látásra is képesek a nagyközönség számára élményt nyújtani. Megint csak hivatkozhatunk arra, hogy Az óriáscsecsemőt a bemutató körülményei (a gyermek- és ifjúsági előadásokat létrehozó Kolibri Színház produkciójaként zajlott le) és az azt megelőző szerzői nyilatkozatok rögtön tizenéveseknek szóló, ifjúsági darabként pozicionálták, míg a Georgia Bottoms a népszerű és az elit kultúrának az amerikai művészetre jellemző szorosabb együttélését követi. A fogyaszthatóság elsősorban a művekbe kódolt komplex színházi látásmódnak köszönhető: a mű minden részlete, jellemzője a drámai tartalom kifejezését szolgálja, a befogadóhoz először az előadás teljessége és jelentésszerkezete jut el, és legfeljebb azután kezd el az egyes részletek hatásmechanizmusával foglalkozni, mintsem hogy előzetes interpretációs erőfeszítés után férhetne csak hozzá a mű megértéséhez. Ezért a hatásért a zenének a darabokon belüli funkciója is felelős, a muzsika olyan szinten erősíti, alátámasztja és értelmezi a színpadi történéseket, hogy gyakran többszöri meghallgatás után mutatkoznak csak meg az azon túlmutató dimenziói. Az énekszólam beszédszerű természetességgel szól, soha egy pillanatig nincs baj a szöveg érthetőségével, miközben ez természetesen nem csökkenti esztétikai értékét.

Jelenet Az óriáscsecsemő előadásából (fotó: Kolibri Színház)

Nem meglepő, hogy a pályáját klarinétosként kezdő komponista műveiben nagy jelentőséget kapnak a fúvósok. Nem csupán arról van szó, hogy a muzsika hangzásvilágában fontos szerep jut nekik, de a dramaturgiailag fontos pontokat is rendre ezek a hangszerek szólaltatják meg; így övék az Óriáscsecsemő születésének/eszmélésének motívuma, és az a Georgiához társuló dallam is, amely utal a nő szabadságvágyára és arra a képességére, melynek segítségével túllép az élet számos problémáján. Természetesen Barbie éjszakájában is fontos szerep jut a fúvósoknak, még ha ez nem is olyan specifikus hely, mint az említettek. A zeneszerző összetéveszthetetlenül egyedi hangot üt meg, egyes megoldásai ismerősek lehetnek az utóbbi években bemutatott zenekari műveiből is (Klarinétszimfónia, The Cloak, the Boat and the Shoes, Szomorú vasárnap-variációk), például a jelenetek alapvető hangütését megadó, általában szintén fúvósdominanciájú, sűrű textúrák. Ugyanakkor mindhárom opera bőségesen merít más zenei forrásokból is: a Barbie Blue esetében a Kékszakállú-párhuzam miatt ez megint csak nem meglepő, a Georgia Bottoms az amerikai könnyebb stílusok világát idézi (blues, rap vagy a bendzsó hangszer szerepeltetése), míg Az óriáscsecsemő áthallásai nem tér-, hanem időbeliek: a Csárdáskirálynő nagyjából tíz évvel idősebb az opera alapjául szolgáló Déry-műnél, és talán nem túl önkényes megállapítás a népzenei jellegű zárásban is a dráma közelmúltjának egy fontos zenei ihletőforrását felfedezni. A felhasznált zenei anyagok azonban nem csupán referencialitásukban vannak jelen, az utóbbi műben megidézett kor a maga értékválságával összecseng a darabnak a társadalmi konvenciókra vonatkozó kérdésfelvetésével, míg a Georgia Bottoms helyszíne nem pusztán mellékkörülmény, ismét a közeg értékrendje okozza az opera elsődleges konfliktusát.

Jelenet a Georgia Bottoms előadásából (fotó: Posztós János / CAFe Budapest)

A három opera egymás utáni bemutatója szerencsére nem maradt folytatás nélkül, idén még három alkalommal kerül színre Az óriáscsecsemő. Az előadások – a tavalyihoz hasonlóan – már most teltházasok, így mit tehet, aki esetleg kedvet kapott megismerkedni Vajda Gergely operáival? A Barbie Blue-ból ugyan elérhető felvétel, de természetesen egy vérbeli operakedvelő inkább választana egy élő előadást valamelyik darabból. Reméljük, nem kell túl sokat várni a következő alkalomra.

Fotók: Posztós János / CAFe Budapest, Csibi Szilvia / Magyar Állami Operaház, Kolibri Színház

Hasonló bejegyzések