– tüskés gondolatok egy szikár előadásról –
Giuseppe Verdi: Rigoletto – a Josef Kajetán Tyl Színház előadása az Armel Operafesztiválon, 2011. október 12. VÉTEK GÁBOR kritikája
Igazából sohasem gondoltam volna arra, hogy Verdi dúsan áradó zenéjét és drámai cselekménybonyolítását egyszer majd egyetemi tanulmányaimmal, azon belül is a kvantumkémia tárgykörével, a dobozba zárt elektronmodellel hozom kapcsolatba. Az Armel Operafesztivál keretében Szegeden bemutatott Rigoletto-előadás ugyanakkor tálcán kínálja ezt a képzettársítást. Köszönhető ez elsősorban Alföldi Róbert rendezői interpretációjának, amely szándéka szerint jól definiált keretek közé próbálja szorítani a művet, másodsorban pedig Karel Glogr díszleteinek, amelyek a színpadot pontosan lehatárolt kompartmentum-szerű terekre osztják. Ide sorolható a Rigoletto és Sparafucile házát jelképező doboz, valamint a két oldalsó lépcsősor; s a felszabdalt, mintegy kvantált energiaszintekre osztott színpadon mozognak a szereplők, akár a Rigoletto házába, mint valami kvantumgödörbe zárt Gildáról, akár a jól formált alakzatban masírozó, degenerált (itt: azonos energiaszintű) elektronokra emlékeztető udvaroncokról legyen szó. Természetesen adódik a költői kérdés: milyen sikerrel kecsegtethet a hús-vér Verdi-művet csontvázszárazra csupaszító interpretáció, elképzelhető-e, hogy a kör négyszögesítésének kihívásával állunk szemben?
E kérdésre csupán felemás válasz adható: a tűélesen meghatározott, de a költségkímélés által behatárolt rendezői szándékból néhány érdekes ötletet leszámítva kidolgozatlan, elnagyolt, a mű alapvető kérdéseire választ nem adó előadás született. Félreértés ne essék: a hagyományos operajátszáson felnövekedett, ugyanakkor a rendezői színház megoldásaihoz is hozzánőtt néző nem a pazar báltermet, a cikázó villámokat, a Mincio folyó sejtelmes hömpölygését, s az egyéb romantikus szcenikai elemeket kívánja vissza. A produkció Verdi művének komplexitásával marad visszavonhatatlanul adósunk. Jóllehet, elfogadható a letisztultnak tetsző megközelítés: a koncepció alapját Rigoletto aljassága, hatalomhoz dörgölődzése, a zsarnokság által megalázottak lelkiismeretlen kigúnyolása képezi, ehhez társul a továbbiakban jól elkerített virágoskertként ható belső énje, lányához való – részben problematikus szülő–gyermek kapcsolatnak, részben kétértelműnek beállított – érzelmi viszonya, valamint e kapcsolat tragédiába torkolló megtörése. A legfigyelemreméltóbb rendezői ötletek Gilda személyiségének újszerű ábrázolásához fűződnek: miközben Rigoletto a féltő szeretet szelíd zsarnokságával kezeli rózsabörtönbe zárt lányát (lásd amikor a házát jelképező doboz szélén, a kvantumgödör peremén, mint valami felhúzható babát járatja körbe), valójában képtelen megbocsátani Gilda akaratlan bűnét: felnőtté válását. A lány szerető szavai mögül kilövellő vádló pillantások nemkülönben arról tanúskodnak, hogy kettejük viszonya fenntarthatatlan, s a tragédia csupán idő kérdése. A két főszereplő kisiklott kommunikációs folyamata sehol sem mutatkozik meg érzékletesebben, mint az opera fináléjában, ahol Gilda angyali jelenésként tér vissza, miközben Rigoletto kétségbeesetten szorítja magához lánya összevérzett, élettelen testét, amit a záróakkordok lecsengésekor lelki értelemben is súlyos „csomagként” hurcol magával. Érdekes mozzanat a herceg „liliomtiprása” a Gildával énekelt első felvonásbeli kettősben: mintegy jelképezi, hogy pszichológiai értelemben a leányrablás már jóval a fizikai történés előtt bekövetkezik, az édes szavak mögött kíméletlen valóság rejlik, s a második felvonásban a herceg már csupán mint szexuális tárgyat, lélektelen, becsomagolt próbababát teszi magáévá Gildát.
Lássuk tehát, miben maradt adósunk ez a színrevitel! Mindenekelőtt Rigoletto aljas személyiségének differenciáltabb megközelítését hiányolhatjuk, hiszen hálás rendezői feladat lett volna annak elemző bemutatása, mennyire okolhatók az „emberek és az élet”, s végső soron mennyiben hibáztatható a természet Rigoletto örök kívülálló voltáért, s az ebből táplálkozó erkölcstelen opportunizmusáért, s mindez milyen mértékben a szabad választás gyümölcse. E kérdéseket a librettó egyértelműen felveti, színpadi bemutatásukhoz ezúttal hiányzott a rendezői mélységélesség. A herceg olykor profánul exhibicionista, olykor hisztérikusan neurotikus megjelenítéséből inkább önjelölt zsarnok bontakozik ki, nehezen hihető el, hogy ez az elhúzódó pubertásban szenvedő alak (lásd a második felvonás elején az ária alatti indulatkitörést, melynek csúcspontján frusztrált tinédzserként mint valami piszkos tornacsukát rúgja le a cipőjét) akármilyen értelemben is rettegett hatalmat, ezen belül korrumpáló tényezőt képviselhetne, s a nőkre vagy az udvaroncokra – mint a Nap a bolygókra, amint ezt Füzér Anni jelmezei sejtetni engedik – bármiféle személyes karizmatikus erőt gyakorolhatna.
A rendezés értékelésekor nem hagyhatjuk ki azokat a megoldatlan problémákat sem, amelyek a produkciót amatőr, mintegy önképzőköri szintre szállítják le: említhetjük akár Monterone átokjelenetét, amely gyakorta csiklandozza a rendezők kreativitását. A Magyar Állami Operaház Rigoletto-előadásából ismert „átoksúlyosbító” pisztoly ezúttal ugyan kimarad, a jelenet viszont közönséges kocsmai verekedés nívójára süllyed le: Monterone tettleg inzultálja Rigolettót, majd közvetlen közelről a földre sújtott bohóc fülébe sziszegi az átkot (talán érdemes volna kiszámolni, vajon mennyire korlátozott az átok terjedési hatósugara levegőben, szobahőmérsékleten, atmoszférikus nyomáson). A mű integritása ellen elkövetett megbocsáthatatlan bűn a második felvonás dramaturgiai szövetét szétszabdaló két húzás: egyrészt az apród színrelépésének elhagyása, e rövid pár sor ugyanis az ártatlannak induló csevegésből logikusan vezetne a Cortigiani-ária kirobbanásához; másrészt Monterone második rövid jelenetének kiiktatása, amelynek kapcsán ismét a drámai fokozás elve sérül, arról nem is beszélve, hogy a hiányzó „Un vindice avrai” sorra rákövetkező „Si, vendetta” szemantikailag is értelmét veszti (a nézőben persze mocorog a kisördög: tán azért nem tellett további két mellékszereplő, az apród és a porkoláb színre léptetésére, mert az összes epizodistának főszerep jutott).
Az utóbbi zárójeles gondolat átvezet a zenei megvalósítással kapcsolatos hiányosságok elemzésére: legelőször is a címszereplő produkciójával kapcsolatban, akinél az ideális Rigoletto-megjelenéshez teljesen elégtelen vokális jellemzők társulnak. A kiművelt hangi adottságokat, frazeálási kultúrát és drámai érzéket megkövetelő szerepben Ivan Kusnjer karakterbariton hangot szólaltat meg, amely ráadásul a felső regiszterben kavalierbaritonná krémesedik, s a tragikum és a komikum csúcsszintézise helyett az alakításból csupán tragikomikum árad. (Jóllehet nyitva áll a kérdés, mennyire a rendezői átgondolatlanságból, s mennyire színészi hiányosságokból fakadhatott a – részben – ülő helyzetben (!) előadott Cortigiani-ária, vagy a „Sono bendato!” döbbenetének sután elnagyolt megjelenítése.)
A mantuai herceget megszemélyesítő Paul Gaugler alakítása úgyszintén teljes fiaskó: a színészi megoldatlanságok mellett a francia versenyszereplő vokális teljesítménye nem vall egyébre, mint spinto-analfabetizmusra, a „Non più, arrestatelo” szordínós megszólaltatásától a magas regiszterben hallható, részint falzettra, részint jódlira emlékeztető hanghatásokig, melyek a hallgatóság számára csupán az alulintonálás és a beszorulás választékát nyújtják. A produkció minőségileg csupán a kantilénás részekben (lásd például a „Parmi veder le lagrime” áriaszakaszt) emelkedik ki az alapzajból.
A férfi főszereplőkkel szemben örömteli tényező, hogy a Gildát alakító versenyszereplő, Szakács Ildikó hangi teljesítménye – a szórványos alulintonálásokat leszámítva – üdítő kivételt jelentett az előadás sivárságában: a fiatal művésznő briliáns lírai koloratúrszoprán-adottságokkal rendelkezik, sajnálatos viszont, hogy – talán hangmérnöki hiba miatt – üde hangszíne az előadásról készült felvételen kevésbé hallható.
A többi szereplő alig-alig emelkedik ki az egész produkciót átható jelentéktelenségből. A Sparafucilét alakító Jevhen Šokalo színpadi auráját tekintve ideális Sparafucile, a figurához elengedhetetlenül szükséges kormos–harapós basszushanggal ugyanakkor adósunk marad. Maddalena pedig mintegy statisztaszereplővé redukálódik Ilona Kaplová előadásában – részben a fantáziátlan jelmeznek köszönhetően. A Monteronét játszó Pavel Horáček alakításainak hiányosságait talán hiba volna egyedül az énekesre hárítani, a rendezés is bőségesen okolható a figura – és az átok – eljelentéktelenedéséért.
Az előadás minőségbeli mélypontját a zenekari teljesítmény képezte: nehezen hihető, hogy a karmester, Ivan Pařik, aki egyébként a műsorfüzet tanúsága szerint a salzburgi Mozarteum professzora, ilyen igénytelen és jelentéktelen hangzást tudjon csak előcsiholni az együttesből. Az okot talán kereshetjük a kamarazenekari méretekben (elsőhegedű-szólamból például összesen négy pultra tellett), vagy esetleg az összepróbáltság hiányában: a zizegően száraz, vibrálatlan vonóshangzásra, a határozatlanul megszólaltatott fúvósállásokra, az ütemkiesésekre (különösen a „Caro nome” ária reprízében) nincs, és nem is lehet mentség.
A kellemetlen kérdések jóval az előadás után sem hagynak alább: méltó-e ez a Rigoletto-produkció Verdihez, vagy a Vaszy Viktor és Gregor József nevével fémjelzett nemes szegedi operahagyományokhoz, méltó-e Josef Kajetán Tylhez, a cseh nemzeti ébredés jelentős irodalmi alakjához, a cseh nemzeti himnusz szövegírójához? Összességében tekinthetjük-e másnak ezt az előadást, mint nagy nyilvánosság előtt bűnszövetkezetben elkövetett bérgyilkosságnak?
Fotók: Kelemen József / Armel Operaverseny és Fesztivál