Csajkovszkij Jolantája és Bartók Kékszakállúja a varsói Nemzeti Operában – a december 15-i előadásról BÓKA GÁBOR írt kritikát
Jogos kíváncsiság uralkodhat el rajtunk, ha azt halljuk, hogy egy magyar operát külföldön készülnek bemutatni, s kíváncsiságunk csak fokozódik, ha mindehhez hozzátesszük: az alkotók és az előadók névsorában egyetlen hazai név sem szerepel. Vajon mit látnak másként a külföldi művészek – immár nevesítve – A kékszakállú herceg vára kapcsán, mint mi idehaza, egy közel százéves interpretációtörténet által egyszerre inspirálva és korlátozva? Jelentősen eltérnek-e kérdésfelvetéseik a mieinktől, és ha igen, adekvátak-e ezek a művel? Ez majdhogynem fontosabb, mint hogy a feltett kérdésekre végül milyen válaszok fogalmazódnak meg…
A varsói Nemzeti Opera premierjével kapcsolatban két, egymásból következő kérdés fogalmazódhat meg bennünk. Az első: mi köze van a Bartók-egyfelvonásosnak Csajkovszkij Jolantájához, túl azon, hogy terjedelmüknél fogva kényelmesen kiegészítik egymást? A két művet első látásra valóban csak külső körülmények rendelhetik egymás mellé: keletkezéstörténetük furcsa párhuzamossága, hogy eredetileg mindkét operához kapcsolódott egy balett is – talán kevéssé ismert, de a Jolantát egyazon estén mutatták be A diótörővel, míg A kékszakállú herceg várának, noha nem egyszerre keletkeztek, és nem is egyszerre kerültek közönség elé, tematikusan és előadás-történeti szempontból is párdarabja lett A fából faragott királyfi. A két Bartók-mű egyaránt a férfi-nő viszony aspektusait vizsgálja: míg a balett a két fél közötti meg nem értés történetét harmonikusan oldja fel, addig az opera a kapcsolat lehetetlenségét, tragikus oldalát mutatja be. Kevésbé kétoldalú a Csajkovszkij-„dilógia” ábrázolásmódja: itt mindkét esetben egy kislány felnőtté válásának, a nőiséggel való megismerkedésének folyamatát látjuk, nyomasztó stációkon keresztül, ám pozitív végkifejlettel. Mariusz Treliński, a varsói produkció rendezője arra tesz kísérletet, hogy A kékszakállú herceg várát is a Jolantából kiindulva értelmezze: a női önismeret fejlődésének szenvedésekkel és csalódásokkal teli, végül lemondással végződő dokumentumaként.
Az iméntiekből következően hangsúlyozottan egy előadás vizuális szimbólumrendszere (díszlet: Boris Kudlička) mindkét részben erős, de a Jolanta esetében könnyebben verbalizálható. A színpad közepére helyezett kockaszoba, melyben a királylány éli külvilágtól elzárt életét, nem csak saját formavilágával és anyagiságával képez kiáltó ellentétet a körülötte lévő, fákkal jelzett erdővel szemben, de berendezései tárgyaival is: a falakat díszítő szarvastrófeák művisége a vadászok által az erőben elejtett, majd fellógatott vad szó szerint hús-vér valódiságát ellenpontozza. Jolanta ebben a környezetben keres: keresi, hogy mik azok a számára ismeretlen tények, a világgal kapcsolatos tudnivalók, melyeknek mindenki más a birtokában van, de amelyeket előle – ki tudja, milyen indokból – szándékosan titkolnak. E szimbolikus vakság-példázat pszichológiai vonatkozása könnyen felfejthető: aligha kérdéses, hogy miért az apa az, aki ragaszkodik lánya elzártságához, miként azt sem nehéz megérteni, miért a szerelmes ifjú lesz az végül, aki behatol Jolanta elzárt birodalmába, és felnyitja szemét a szó átvitt értelmében, azonban lehetőséget teremtve ez által az orvosi értelemben vett gyógyulásra is.
Judit szintén keres: Jolantához hasonlóan titkok nyomába ered, melyekhez esetében is egy férfi által húzott falakon kell áthatolnia. A Kékszakállúval egy erdő közepén álló, elhagyatott épületbe (első látásra egy grandiózus garázsszerűségbe) érkeznek autóval: az egyaránt rideg termek némelyike érzékenyen rímel a Jolantában látott helyszínekre. Jolanta trófeákkal díszített szobája lesz a negyedik ajtó, a vár rejtett kertje, mely bár felvillant valamit a természet szépségéből, mégsem adja vissza annak teljességét. Az ötödik ajtó a Jolanta szobáját körülvevő kert az égbe nyúló, sőt égbe emelkedő fákkal: ez a kitárulkozás, úgy tűnik, mind a két központi nőalak számára túl sok, felfoghatatlan. Nem kevésbé erős vizuális szempontból a többi ajtó megjelenítése sem, így például a boncterem képében feltűnő kínzókamráé – és különleges hatást kelt az is, ahogy a Kékszakállú kísértetiesen hol feltűnik, hol eltűnik Judittal való párbeszédei közben: az előadás során nem egyszer hangszórókon keresztül, a színpadon kívülről szólal meg, az irrealitás világába emelve a történetet.
Az iméntiek voltaképpen már választ is adtak második kérdésünkre, mely így szól: tapasztalhatunk-e karakteres különbséget Mariusz Treliński Kékszakállú-felfogásában az itthon megszokott interpretációkhoz képest? Megítélésem szerint az a nőközpontúság, amivel a lengyel mester a darabhoz közelít, élesen eltér attól a nézőponttól, amit a hazai előadások túlnyomó többsége érvényesíteni szokott, jórészt a zeneszerzővel kapcsolatos vélt vagy valós önéletrajzi vonatkozásokra hivatkozva. Ha Bartók=Kékszakállú, akkor a darab értelmezésének kiindulópontja is a Kékszakállú, vagyis szimbolikusan a Férfi szemszöge kell, hogy legyen. Ez logikus és – mint az elmúlt évszázad színpadi előadásai bizonyítják – sok esetben termékeny elképzelés, azonban nem lehet kizárólagos: a másik oldal kérdésfelvetései legalább ugyanennyire jogosak és adekvátak. Idehaza a hasonló problematikát körbejáró Lohengrin kapcsán Katharina Wagner rendezése adott nekünk leckét abból, hogy Elza igazsága is méltányolandó – Treliński Kékszakállúja hasonló módon revelatív értelmezés, de amennyivel elemeltebb, kevésbé plakatív, mint a budapesti Lohengrin volt, számomra annyival igényesebbnek is látszik művészi szempontból.
A szereplők megítélését jelentősen megnehezíti a Nagyszínház épületének gyenge akusztikája: miközben a zenekar hallhatóan nem volt túlvezérelve, az énekesek sokszor a puszta hallhatóságért is küzdelmet folytattak. Ilyen körülmények között is feltűnő volt azonban Tatjana Monogarova Jolatájának eredendően szép hanganyaga, Alekszej Tanovickij René királyának igazi „apa-hangja” (talán csak az átütő basszus-mélységeket hiányoltuk, mint budapesti fellépései alkalmával is), valamint Szergej Szkorohodov Vaudemont-jának üzembiztos, minden manírosságtól mentes tenorja. A Kékszakállú szereplőit értelemszerűen kihegyezettebb ceruzával figyelte a magyar kritikus. A címszerepen fellépő Gidon Saks jelentős hanganyag birtokosa, aki szólamát, bár darabosan, de elfogadható kiejtéssel valósította meg, a rendező által elképzelt figurát pedig tökéletesen magáévá tette. Utóbbi tekintetben nem lehetett panasz a nagyszerű Nadja Michaelre sem: a kiváló Salome (a tervek szerint tavasszal Budapesten is fellép talán leghíresebb szerepében) értelemszerűen iskolapéldáját mutatta, milyen is egy nőiségében izgalmas Judit-alakítás. Szólamformálására azonban rányomta a bélyeget, hogy partnerével szemben érezhetően jobban küzdött a szöveggel: jószerivel csak magánhangzókat énekelt, ám még ennek ellenére is akadtak bizonytalanságai, melyek olykor zenei tévesztéseket is eredményeztek (elsősorban pontatlan belépéseket). Joggal feltételezhetjük azonban, hogy egy hozzá hasonló presztízsű és igényességű művész tovább érleli magában a szerepet az elkövetkező fellépések előtt – reméljük, hogy a New York-i Metropolitanben, ahol a jövő évadban kerül színre Mariusz Treliński rendezése, számítanak majd Nadja Michaelre.
A premiert vezénylő Valerij Gergijev számára a további előadásokat is dirigáló Bassem Akiki tanította be a produkciót – magam is vele hallottam a második, december 15-i előadáson. A fiatal libanoni karmester XX. és XXI. századi zene iránti elkötelezettségét már volt alkalmam megcsodálni a wrocławi Kortárs Operafesztiválokon; nem volt hát meglepetés, hogy A kékszakállú herceg várát minden ízében adekvát módon (bizonyos pontokon a hazai előadási hagyománytól érezhetően eltérően) vette gondjaiba. Annál inkább megnyugvással töltött el, hogy Akiki Csajkovszkijt sem veszi félvállról: a Jolanta zenekari letétje ugyanolyan igényességgel szólalt meg pálcája alatt, mit a Bartók-műé, ugyanakkor világossá váltak a két mű aligha részletezendő karakterkülönbségei is.
Fotók: Krzysztof Bieliński / Teatr Wielki – Opera Narodowa
Jolanta / Zamek Sinobrodego – warszawska Opera Narodowa, 15 grudzien 2013 r.
Słusznie mogą postawić pytanie węgierscy goście opery: dlaczego inaczej widzi najbardziej znaną węgierską operę wyłącznie z cudzoziemców stojący zespół, jak my, na Węgrzech. Mariusz Treliński, reżyser przedstawienia warszawskiej Opery Narodowej zmierzył się na to, ze zainterpretował operę Bartóka, biorąc Jolantę Czajkowskiego jako twór wyjściowy, który jest dokumentem rozwóju samoświadomości kobiecej, pęłny cierpień i rozczarowań, a w rezultacie zakończony rezygnacją.
Wspólny wizualny system symbolów, i idei połącza akcentowane jednorazowe przedstawienie: również Jolanta jak i Judit szuka, do rozwiązania przed nimi nagromadzonych tajemnic muszą przebrnąć ścianami postawionymi przez mężczyzn. Od tradycyjnych przedstawień węgierskich ma charakterystycznie inne przybliżenie (na Węgrzech Sinobrodego tradycyjnie indentifikują z Bartókiem, i dlatego częste są interpretacje robione z męskiego punktu widzenia), wysoki poziom realizacji też to uwierzytelnia.
Na przedstawieniu 15-ego grudnia orkiestra była w wspaniałych rękach Bassema Akiki, który jednocześnie z zobowiązaniem do węgierskiej i współczesnej muzyki dyrygował. Postacie Sinobrodego (Gidon Saks i Nadja Michael), nawet jeżeli z akcentu języka węgierskiego nie zdali egzaminu na piątkę, dokładnie przetłumaczyli głosy części muzycznej, a poza tym z głębokim odczuciem pośredniczyli myśli reżysera.
Gábor Bóka (przetlumaczy Władysław Łokietek)