Több mint gesztus

2014. július 7.

Christoph Willibald Gluck–Richard Strauss: Íphigeneia Tauriszban – a magyarországi bemutatóról BÓKA GÁBOR írt kritikát

Ha egy operaelőadás van olyan minőségű, hogy nem pusztán azt érdemes vizsgálnunk: teljesíti-e az alapjául szolgáló mű realizálásával kapcsolatos szakmai minimumot, hanem egyéb művészi hozadékkal is szolgál, az első kérdés, amit érdemes feltennünk: miért? Mi motiválhatta, hogy éppen ez a darab és éppen most kerüljön színre? Az Íphigeneia Tauriszban operaházi előadását látva nem kérdés, hogy fontos produkcióról van szó, melynek kapcsán kérdésünket nyomban módosítanunk is kell: mi indokolhatja, hogy éppen ez a változat – vagyis Richard Strauss átdolgozása – szólaljon meg?

Íphigeneia: Wierdl Eszter (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Íphigeneia: Wierdl Eszter (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

A Strauss-évforduló ténye nyilvánvalóan kínálja magát lehetséges válaszként, ám ez külsőséges ok, nem elsősorban művészi szempontú. Valamivel racionálisabbnak látszik az a magyarázat, mely szerint az Operaház Zenekara ebben a változatban nem találja szembe magát olyan előadási nehézségekkel, melyek a repertoárjának nagy részét képező XIX. és XX századi operákban nem jelentkeznek – vagyis nem kell ismeretlen területeket meghódítaniuk. Csakhogy egyrészt ugyanez a zenekar több-kevesebb folytonossággal játssza Händel Xerxészét is, mely stílusában sokkal távolabb áll a repertoár egyik gerincét alkotó Mozart-muzsikától, mint Gluck műve – legyen szabad tehát bizalmamat kifejezni az Operazenekar iránt: biztos vagyok benne, hogy Gluck eredeti partitúrájával is meg tudtak volna birkózni, főleg olyan kiváló dirigens betanításában, mint Vashegyi György. Mi marad akkor? Talán a rendezés képvisel olyasfajta szellemiséget, amely elengedhetetlenül megköveteli a Strauss-féle hangszerelést és dramaturgiai beavatkozásokat? Meglátásom szerint ilyesmiről szó sincs, Alföldi Róbert színpadra állításának nincsenek üres pillanatai, és nincs okunk feltételezni, hogy Gluck valamivel hosszabb és betétszámokban gazdagabb eredetijét ne tudta volna megfelelő módon kitölteni – mi több: megfejteni. Ily módon úgy tűnik, hogy a Strauss-átdolgozás megszólaltatása valóban nem több a kettős jubileumból fakadó poénlehetőség kiaknázásánál, ünnepélyes, ám nem művészi indíttatású gesztusnál. Ez persze önmagában nem baj, ha a gesztus esztétikai értelemben működőképes – és mint az eddigiekből sejthető: nagyon is az.

Oresztész és Püladész: Haja Zsolt és Megyesi Zoltán (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Oresztész és Püladész: Haja Zsolt és Megyesi Zoltán (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Alföldi Róbert végsőkig lecsupaszított, csak a lényegre: a szereplők lélektanára koncentráló rendezése alaposan meglepte azokat, akik látványosságban tobzódó teatralitásra, összekacsintós, sőt szókimondó aktualizálásra, netán plakatív politizálásra számítottak. Aki mindenáron ilyesmire vadászik, persze szívesen lát bele minden apróságba politikai célzást – meggyőződésem szerint azonban teljesen mindegy, hogy az előadás kezdetén feltűnő, és később is vissza-visszatérő három Erinnüsz milyen mértékben hasonlít Hoffmann Rózsára vagy Kudlik Júliára: az ilyen kérdéseken való töprengés tipikus példája a lényegtelen dolgok középpontba állításának ahelyett, hogy a lényegesekkel foglalkoznánk – például hogy mikor és miért jelenik meg e három nőalak? Előfordulásaik bizonyos pillanatokban már-már a szerzői előírást követik: Oresztész levetkőztetése és „élveboncolása” az első rész derekán az Erinnüszek általi megrohantatás hű és hatásos színpadi megjelenítése. Máskor pusztán megfigyelőként vannak jelen, de olykor aktívan is közreműködnek – a darab elején ők támasztják azt a vihart, mely Tauriszba sodorja a két férfit, ahol aztán életveszélybe kerülnek. Csupa olyan pillanat, amikor az istennők árthatnak, konfliktust idézhetnek – de vajon mi a helyzet a másik, a „jó” oldalon?

Oresztész és Püladész: Haja Zsolt és Megyesi Zoltán (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Oresztész és Püladész: Haja Zsolt és Megyesi Zoltán (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Tudjuk: a Gluck-opera legfőbb forrásául szolgáló Euripidész-dráma deus ex machinával végződik: Athéné leszáll a földre, és megakadályozza, hogy Thoász üldözőbe vegye a sikeresen megszökött Íphigeneiát és hozzátartozóit. Euripidésznek ezt a dramaturgiai módszerét, melyet drámái tekintélyes részében alkalmaz, gyakran érik bírálatok, ám érdemes észrevenni: ebben a darabban a deus ex machina nem a konfliktusok gordiuszi csomóként való átvágását szolgálja, csupán a történet szálainak lekerekítését – a valódi konfliktusok ezúttal lélektani jellegűek, s azok a szereplők viszonyrendszerének napfényre kerülésével, tisztázódásával lényegében megoldódnak. Ugyanez történik Glucknál is: bár a cselekmény vége kicsit másképp alakul, mint Euripidésznél, s nem Athéné, hanem az Íphigeneiát annak idején Auliszból elragadó Artemisz (latinul Diana) jelenik meg, a befejezés mégis nagyon hasonló: a deus ex machina nem oldja meg a konfliktusokat, az embert próbáló élethelyzetek sorozatában a három főszereplőnek mindvégig tragikus magányban kell meghoznia döntéseit. Az opera egyedülállóan bensőséges légkörét talán éppen e magánynak, majd az egymásra találásnak érzékeny megjelenítése adja: Oresztész és Püladész operaszínpadon ritkán látható mély barátsága éppen elszakítottságukban mutatkozik meg valódi nagyságában, Íphigeneia pedig az első perctől együttérzéssel viseltet a két fiú iránt – ezt részben az Oresztész iránt érzett ösztönös testvéri szeretete is motiválja. Ezek az érzelmi rezdülések adják az opera lényegét, s ezek ábrázolása bizony nem a grandiozitás terepe – akik számára egy operaelőadás színpadi részének érdekessége kimerül a díszlet látványosságában, aligha észlelik azt az érzékenységet, amellyel e szokatlan szoprán–tenor–bariton-háromszög pszichológiája színpadra van állítva. És aligha érti a befejezés iróniájának húsba vágó voltát: hiszen Diana megjelenésének poentírozása (nem ismeri fel, hogy kihez beszél) önmagában is lehet humoros, ám az, hogy baloldali-liberális értelmiségi tüntető fiatalként van ábrázolva, és ily módon azonosítva a közönséggel (a nézőtér irányába távozik a színpadról), miközben, ismételjük, teljesen fölöslegesen, a lényegi konfliktusok megoldása után érkezik meg, mindennél lesújtóbb és aktuálisabb üzenet – ha már minden áron ilyenre vadászunk.

Íphigeneia és Oresztész: Wierdl Eszter és Haja Zsolt (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Íphigeneia és Oresztész: Wierdl Eszter és Haja Zsolt (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Az iméntiekből egyenesen következik, hogy az előadás valódi rendezői minősége nem elsősorban önmagában és önmagáért áll helyt, hanem az énekes-színészi alakításokban realizálódik. Wierdl Eszter Íphigeneiája egyfelől az elveszettség, az összetörtség, másfelől a tragikus élethelyzetekben is megőrzött, mert az egyetlen kiutat jelentő lelki tartás gyönyörű példája. Kár, hogy vokálisan az alakítás nem tud teljesen felnőni a színészihez: míg a magára utalt pillanatokban Wierdl minden tekintetben meggyőző, addig a nagy drámai jelenetekben – így mindjárt a darabot indító viharzenében – hangja olykor kevésnek tűnik a zenekarhoz képest. Ezt az érzésünket persze beidegződéseink is erősítik: az Íphigeneia Tauriszban felvételekről ellenőrizhető interpretációtörténetében a címszerep általában drámai szopránok felségterülete volt – hogy ne egyenesen Maria Callasra hivatkozzunk, említsük meg a bő negyven éve készült magyar nyelvű rádiófelvétel Íphigeneiáját, Déry Gabriellát. Wierdlből ez a fajta drámaiság hiányzik – ám alakításának annyi az értéke, hogy ez hiányérzetünket bőségesen ellensúlyozza. Megyesi Zoltán (Püladész) és Haja Zsolt (Oresztész) jobban megfelelnek a hagyománynak: ezt a két szerepet általában ilyen karakterű hangokra osztják – szólamaikat mindketten a rájuk jellemző vokális igényességgel dolgozták ki ezúttal is (Megyesi enyhe fáradtsága az általam látott június 25-i előadás második felében nem feledtette, hogy szellemileg ő is teljesen birtokában van énekelnivalójának). Hogy színészként nem csupán helyt állnak, de Wierdl Eszterhez hasonlóan sokat hozzá is tesznek figuráikhoz, aligha lehet meglepetés azoknak, akik a kezdetektől nyomon követik pályafutásukat. Thoász figuráját mind a szerző, mind a rendező ejti valamelyest: az öltönyös kényúr öltönyös biztonsági emberek gyűrűjében már Kovalik Balázs Élektrájában sem volt igazán eredeti, hét évvel később még kevésbé az. Szegedi Csaba e kevés alapanyagból korrektül kihozza a maximumot. Gál Gabi Dianája kristálytisztán, valóban isteni fenséggel énekel, és képes ezzel éppen ellentétes módon játszani: néhány perces jelenete valódi kabinetalakítás.

Wierdl Eszter, Haja Zsolt és Megyesi Zoltán (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Wierdl Eszter, Haja Zsolt és Megyesi Zoltán (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Akárcsak az összes Gluck-reformoperában, ezúttal is kiemelkedő szerep jut a kórusnak, melynek énekesi feladatát a Magyar Állami Operaház Énekkara (karigazgató: Szabó Sipos Máté) legjobb formájában és kiemelendő stílusossággal (azaz nem túlromantizálva) teljesíti. Nem kevésbé mintaszerű színpadi jelenlétük sem, különösen a hölgyeké, akik az Íphigeneiát kísérő papnőkként némán állva is szuggesztív jelenléttel vesznek részt a színpadi történésekben. Ritkán adódik alkalom, hogy az énekkar ne kóristák gusztusosan elrendezett tömegének, hanem valódi drámai szereplők összességének tűnjön – most ez is megtörtént.

Oresztész: Haja Zsolt (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Oresztész: Haja Zsolt (fotó: Herman Péter / Magyar Állami Operaház)

Az Operaház Zenekara egyszerre áll jót Gluckért és Straussért; egyik minőségében sincs oka szégyenkezni, épp ellenkezőleg. A felsőfokú teljesítmény kulcsa Vashegyi György betanítása és vezénylése, aki a straussi keretek között is meg tudja szólaltatni a glucki szellemiséget: pálcája nyomán a zenekar – hiába a vastagabb hangszerelés – rég hallott áttetsző, ám egy pillanatig sem súlytalan hangzásképet produkál – olykor egyenesen győzködnünk kell magunkat, hogy amit hallunk, ahhoz Strauss valóban hozzányúlt. (Aki arra számított, hogy miközben a színpadon Gluckot énekelnek, az árokból majd A rózsalovag szól, alighanem újfent csalódott.) Végül aztán a befejezés straussos lekerekítettsége és vastagsága magunkhoz térít kábulatunkból, és érzékeinkkel is elhiteti, amit racionálisan persze már korábban is tapasztaltunk. Így magunkhoz térve pedig egy minden tekintetben minőségi előadás emlékével távozhatunk az Operaház falai közül.

Fotók: Herman Péter / Magyar Állami Operaház

Richard Strauss Gluckot vezényel – Íphigeneia Auliszban (nyitány)

Hasonló bejegyzések