Gioachino Rossini: A tó asszonya – Theater an der Wien, 2012. augusztus 17. BÓKA GÁBOR kritikája
(fotó: Monika Rittershaus)
A bécsi operaélet általánosan magas nívója lehetővé teszi, hogy egy-egy új produkcióval kapcsolatban ne azt vizsgálgassuk, megfelel-e a szakmaiság és élvezhetőség minimális feltételeinek (ilyesmire Budapesten kényszerülünk leginkább), hanem ennél mélyebbre nézzünk, s megpróbáljunk választ találni arra: vajon mi indokolja az itthonról nézve zavarba ejtően széles bécsi repertoár éppen az adott művel történő bővítését? Rossini 1819-ben bemutatott opera seriája, A tó asszonya kiváló alkalom erre, hiszen a mű még a legelvakultabb belcanto-hívők között is csak a kisebbség számára jelent többet puszta lexikonadatnál; ha tehát a három operaház pillanatnyilag legizgalmasabbikában, a Theater an der Wien-ben ennek bemutatására vállalkoznak, annak bizonyára nyomós oka van.
Zenetörténeti szempontból aligha lehet kétséges a darab jelentősége, noha Rossini életművének későbbi fejleményei szempontjából bizonyos mértékben háttérbe szorult – az itt kezdeményezett újításokat a maga teljességében a Tell Vilmos komponálásakor tudta kamatoztatni a pesaróiból addigra párizsivá lett mester. Mégis: a romantika begyűrűzésének elsősége vitathatatlanul A tó asszonyáé a Rossini-életműben – az addig jószerivel kategorizálhatatlan (időben a klasszicizmussal párhuzamosan, vagy az után keletkezett, de mégis inkább a rokokóra hajazó) œuvre-ben ebben a pillanatban jelenik meg tematikusan és zenei mivoltában is a születőfélben lévő új korstílus. Hogy a tyúk vagy a tojás volt-e előbb, nehéz lenne eldönteni: mindenesetre az Európán végigsöprő Walter Scott- és Osszián-, alias James Macpherson-őrület nem csak az olvasó Rossinira, de a komponistára sem maradt hatás nélkül. Ha valamiért, úgy a témaválasztás mellett éppen a couleur locale, a helyszín hangulatát festő zenei elemek alkalmazása miatt szokás A tó asszonyát stílusteremtő darabnak tekinteni; s ha dudákat nem is hallunk a Skót felföldön játszódó opera során, néhány jellegzetes dallamfordulat vagy hangszerelési effektus (Aszafjev mára túlhaladottá vált fogalmával: intonáció) azért visszaköszön a partitúrából. Ilyen a jellegzetes ritmusképletek és a kürt hangja által megidézett vadászmuzsika; a színpadi fúvószenekar alkalmazása, jelen esetben többnyire a skótok harciasságának érzékeltetésére (a szövegkönyv nagyvonalúan egybemossa a kora újkori és az ókori kelták vonásait); vagy éppen a hárfa, Osszián hangszere, melynek természetesen meg kell szólalnia a darab egyik exponált helyén, az első felvonás fináléjában (mintegy reflektorfénybe állítva, miért is van hárfaszóló a szintén Walter Scott-regény nyomán komponált Lammermoori Luciában). Ennél skótosabb muzsikára egészen Verdi Macbethjéig kell várni az olasz zenetörténetben; de a természeti jelenségek festése, az északi tájak iránti vonzalom, mint már említettük, a Rossini-életműben is kiteljesedik majd a svájci hegyek közé elképzelt operai magnum opusban.
Mindez a zenei érdekesség persze nem több a már említett lexikonadat bővebb kifejtésénél, ha előadásnak nincs színházi mozgatórugója. Jelen produkció gondosan összeállított műsorfüzetében nem véletlenül merül fel a kérdés: lehet-e mélyebb tartalmat tulajdonítani a belcanto-operáknak, főképp azok komoly változatának, mint hogy alkalmat biztosítanak a mindenkori énekessztárok számára, hogy szép dallamokat énekeljenek? A rendező, Christof Loy válaszában lelkiismeretesen védi a zeneszerzők becsületét, mondván, ha egy komponista saját elhatározásából vállalkozott egy szöveg megzenésítésére, akkor kellett, hogy legyen benne valami, amit vonzónak talált. Mindezt a rendezőre is vonatkoztathatjuk: ha egy bizonyos opera színpadra állítása mellett döntött, autonóm művészként aligha csupán az énekesek helyzetbe hozása lehetett a célja. Loy rendezését látva ez fel sem merülhet: a kérdés csupán az, hogy amit mesél, azt a darab lényegét kibontva, vagy a darab ürügyén meséli. Az előadást látva az a benyomás alakul ki a nézőben, hogy ezúttal az utóbbi eset forog fenn.
Loy előadásának helyszíne egy századelős iskolaépület díszterme (a Szent István Gimnázium tanáraként meglehetős déjà vu-érzés tört rám nyáridőben a nézőtéren ülve). Itt játszódik a különböző félamatőr és profi színjátszócsoportok próbájaként és előadásaként megkomponált cselekmény – mely azonban nem teljesen fedi a Leone Andrea Tottola librettójában foglaltakat. A mű szerelmi négyszöge itt háromszöggé redukálódik: Loy nem tud, vagy nem akar mit kezdeni Malcolm figurájával – a főhősnő, Elena körül legyeskedő három férfi közül éppen azzal, akit Elena viszontszeret, s akivel a darab végén egybe is kelhetnek. Az apuka által erőltetett kérő, Rodrigo mellőzése még érthető volna: az ő dramaturgiai funkciója – mint azt Loy helyesen ki is fejti a már említett interjúban – a hatalom fitogtatása, az igaz érzelemmel szemben fellépő nyers erőszak. Ezt a szerepet hiánytalanul be is tölti a rendezésben.
Ha azonban a másik három szereplő, az Umberto álnéven vándorló Jakab király, a mindenki által háttérbe szorított Malcolm és Elena háromszöge nincs megfejtve, akkor a darabnak nem marad igazi tétje. Ha Malcolm nem is létező személy, csupán fikció, a képzelet szülötte – márpedig az előadásban ekként jelenik meg –, akkor a cselekmény arra egyszerűsödik, hogy a király le tudja-e győzni párbajban nagyszájú és meglehetősen primitív ellenfelét – láss csodát, le tudja. Christof Loy becsületére legyen mondva: döntésének, vagyis Malcolm kiiktatásának magyarázatakor zenei érvekre hivatkozik: az igazi szerelmi duetteket Elena nem Malcolmmal, hanem Umbertóval énekli, így a végkifejlettől függetlenül ők tekinthetők a darab igazi szerelmespárjának. Malcolm karaktere viszont zeneileg is szinte kívül áll a darabon: két magánjelenetén kívül az Elenával közös duettjében szinte szétválaszthatatlan a két szólam – ez indította arra Loyt, hogy Malcolmot Elena amúgy is introvertált személyiségének kivetüléseként, afféle gyermekkori képzelt barátként állítsa be. Egyébként is – így a rendező –, Rossini korára az a gyakorlat, hogy a férfi főszerepet kasztrált vagy alt alakítsa, teljesen túlhaladottá vált; Rossininak is tisztában kellett vele lennie, hogy a darab oly sok előremutató vonása mellett ez a szegmense korszerűtlen. Nézőpont kérdése: magam inkább a mozarti hagyomány (vö. Titus–Sextus–Vitellia) élő voltának bizonyítékát, a valós megfigyeléseken alapuló emberi viszonyok Rossinira nem mindig jellemző kidolgozottságát látom e szerelmi háromszögben – no meg a XIX. század operatörténetének mindinkább az egyénített hősök és a realizmus felé mutató folyamatos változását. A felsorolt, s kétségkívül elgondolkodtató zenei érveknek pedig megítélésem szerint nem megfejtése, hanem gordiuszi csomóként való átvágása Malcolm fikcióvá tétele: látványos, de voltaképpen üres megoldás.
Feltétlenül javára írandó viszont a rendezésnek, hogy a Rossini legkomolyabb operáiban is ott bujkáló kedélyt minden lehetséges pillanatban képes színpadi valósággá változtatni: a szereplők beállítása éppen annyira karikaturisztikus, amennyit a szerelmi szál komolyságának veszélyeztetése nélkül elbír a darab. S egyáltalán: ha az egész produkció létrejöttének valós oka nem is vált világossá, annak a látvány és a megszólaltatás tekintetében egyaránt profi kivitelezése itthonról nézve bizony nagyon is irigylendő. Utóbbira térve csak elismerésünknek adhatunk hangot: a darab gyilkos szólamait hiánytalanul sikerült kiosztani – s ha világsztárokat nem is prezentált az előadás, ez már önmagában is több mint dicséretes teljesítmény.
Az Elenát alakító Malena Erdmann kezdetben inkább színészi játékával és technikai felkészültségével, mintsem hangjának varázsával nyűgözött le; a kifogástalanul pergő koloratúrák közepette hiányoltam a gyöngyözést, amitől a bel canto valóban bel cantóvá válik. Sosem szabad azonban elhamarkodottan ítélni: a második felvonásban jóval oldottabban szólalt meg e kiváló énekesnő, s ez az imént jelzett korlátokat is a legmesszemenőbbekig feledtetni tudta. Még ennyi elvonatkoztatásra sem volt szükség a másik két főszereplő esetében. Varduhi Abrahamyan minden regiszterben töretlen, egységes hangon, magával ragadó színészi bensőségességgel formálta meg Malcolmot – hihetővé tette a felemás rendezői koncepciót, hogy ő Elena jobbik énje. Luciano Botelho könnyed tenorja és vonzó megjelenése biztosította egyfelől királyi szerepének reprezentativitását, másrészt annak hitelét, hogy Elena az előadás végén az ő karjaiba omoljon. Gregory Kunde (Rodrigo) az erőszakos jellemformálást távol tudta tartani éneklésének mindvégig kiművelt voltától, Maurizio Muraro (Douglas) pedig kevés megszólalásával is súlyt tudott adni az apaszerepnek. A lenyűgöző színgazdagsággal és könnyedséggel játszó Osztrák Rádió Szimfonikus Zenekara, valamint az énekkari hangzás csúcsteljesítményét ostromló Arnold Schoenberg Chor (karigazgató: Erwin Ortner) élén Leo Hussain vezényelte a nem revelatív, de maradandó élményekkel és nem kevés tanulsággal szolgáló előadást.
Fotók: Monika Rittershaus / Theater an der Wien
Rossini: La donna del lago – Theater an der Wien, 17. August 2012
von Gábor Bóka (Übersetzung von Feri Thierry)
Die Vorstellung von „La donna del lago“ im Theater an der Wien stellt die Zuschauer vor die Frage: Hat die Produktion eine theatralische Triebfeder oder gibt sie lediglich den Rahmen zur Vertonung des Stückes? Die Inszenierung von Christof Loy hat zweifellos Aussage, die er aber nicht mit dem Stück selbst, sondern mit dem Stück als Vorwand transportiert: Die Reduktion des Liebes-Vierecks zu einem Dreieck und die These, Malcolms Charakter sei eine fiktive Figur, reduzieren das verworrene Gefühlssystem der Haupthelden.
Die musikalische Ausführung hingegen ist hervorragend. Malena Erdmann beeindruckt zu Beginn eher mit ihrem Schauspiel und ihrer Technik als mit dem Zauber ihrer Stimme, im zweiten Akt ertönt sie jedoch weitaus gelöster, und das kann die angeführten Defizite vergessen lassen. Varduhi Abrahamyan gab Malcolm mit in allen Registern ungebrochener, voller Stimme sowie ergreifender schauspielerischer Innigkeit – er vermittelt glaubwürdig das Regiekonzept, Elenas besseres Ich zu sein. Luciano Botelhos unbeschwerter Tenor und anziehende Erscheinung unterstreichen seine Glaubwürdigkeit in der Rolle des Königs und bestärken im Glauben, dass Elena am Ende der Vorstellung in seine Arme sinkt. Überwältigend sind Farbenreichtum und Leichtigkeit des ORF Radio-symphonieorchesters und die Spitzenleistungen des Arnold Schoenberg-Chors, beide unter der Leitung Leo Hussain. Eine Vorstellung, die zwar keine Offenbarung, dafür aber bleibende Erlebnisse und nicht wenige Erkenntnisse bot.
Probenfotos: Monika Rittershaus / Theater an der Wien