A varázsfuvola zeneakadémia előadásáról és a Mozart Reloaded: The Don Juan Project című operavizsgáról BÓKA GÁBOR írt kritikát
Rájár a rúd Mozart operáira a Zeneakadémián. Az elmúlt hetekben – különböző intézményi háttér előtt – három Mozart-produkciónak adott otthont az eredeti állapotában rekonstruált, immár Solti György nevét viselő korábbi Kisterem: a Zeneakadémia produkciójában színre került Varázsfuvola már végzett, a hazai és a nemzetközi színpadokon bizonyított énekesekre épül; a Mozart Reloaded: The Don Juan Project című előadás a Zeneakadémia félévente esedékes vizsgaelőadása volt, melyet ezúttal a nemzetközi Operavizsga-fesztivál keretein belül láthattunk; végül a MozartLateNight a Magyar Állami Operaház első bemutatója az új játszóhelyen. A három előadást nem csak a zeneszerző személye köti össze, de az is, hogy egyaránt Mozart egy (vagy több?) sosemvolt operáját vitték színre – s mivel a produkciók közül az első kettőt ugyanazon rendező, Almási-Tóth András jegyzi, kézenfekvőnek tűnik, hogy őket egy füst alatt tárgyaljuk.
„A varázsfuvoláról szóló könyvtárnyi irodalom legtöbbje reménytelen kísérlet arra, hogy valahogy összehangolja a szövegkönyvet Mozart zenéjével. De bármit is aggat a darabra az ember (mese vagy szabadkőműves példázat), sehogyan sem sikerül megoldani az ellentmondást: mert a két darab nem azonos. Előadásunk arra tesz kísérletet, hogy végre kibontsuk Schikaneder szövegkönyvéből Mozart Varázsfuvoláját, és ne összehangoljuk a két, egymástól minőségében is nagyon eltérő művet, hanem újraírjuk azt az operát, amelyet Mozart komponált Schikaneder szövegkönyvének ürügyén. […] Úgy gondolom, ez A varázsfuvola hűséges Mozarthoz. És tiszteletlen Schikanederrel szemben. Ő viszont saját korának csinált színházat, nem zavarná a mai átdolgozás” – ismertette törekvéseit a rendező az előadás műsorfüzetében, melynek olvastán, mi tagadás, igencsak felkorbácsolt indulatokkal vártam a nyitány felcsendültét.
Indulataim fő oka a sorok mögött megbúvó (remélem, csupán látszólagos) rendezői kivagyiság, „ki ha én nem” attitűd mellett elsősorban az idézetben rejlő ellentmondás volt. Míg ugyanis a nyilatkozat egyik mondata nyíltan újraírásról beszél, addig nem sokkal később már a Mozarthoz való hűségről olvashatunk, márpedig a kettő aligha lehet egyszerre igaz. Jelen sorok írója mindkét utat lehetségesnek, járhatónak tartja. Színpadra állíthatunk egy operát eredeti formájában, ragaszkodva a szöveghez és a zenéhez, a szabadságot a színpadi megvalósítás eszközeire korlátozva – és lehet egy remekművet mindössze kiindulópontnak tekinteni, ahonnan elrugaszkodva az előadás alkotói lényegében új drámaszöveget hoznak létre (lásd még posztdramatikus színház címszó alatt). Vagy így, vagy úgy – azonban harmadik út nincs: az eredeti darab betűjének fenekestül való felforgatását úgy beállítani, hogy ez voltaképpen a szerzők igazi akarata, nem más, mint félrevezetés, függetlenül attól, hogy a végeredmény, jelesül a szóban forgó előadás, igazolja-e a látottakat vagy sem.
Már csak azért is, mert (engedtessék meg a feltételezésért) sem a rendező, sem más az alkotók közül nem beszélhetett Mozarttal vagy Schikanederrel, ami legalábbis kétségessé teszi az olyan megállapítások hitelét, miszerint a zeneszerző „Schikaneder szövegkönyvének ürügyén”, mintegy annak ellenében komponált. Ezzel szemben az egyetlen tény, ami a jelenből visszatekintve biztos, az, hogy Mozart igenis elfogadta és megkomponálta Schikaneder szövegkönyvét, és egyetlen olyan dokumentumot sem ismerünk, amiben a zeneszerző a librettóval kapcsolatban bármilyen alapvető kifogást emelt volna. De még ha így is tett volna, a színpadra állítóknak – amennyiben deklarált céljuk az eredeti Varázsfuvola megrendezése, és nem új mű konstruálása – nem felülírni, hanem megfejteni kellene a szövegkönyvet: kategorikus, szinte érvelés nélküli elutasítás helyett a mélyére tekinteni, és válaszokat találni a teljes mű miértjeire. Ebből persze nem következik, hogy a rendezőnek kötelező lenne pusztán tekintélytiszteletből elfogadnia a mű kikezdhetetlenségét, nagyságát, ám a jogos problémafelvetések, művészi kérdések nem bújhatnak hamis érvelés mögé, mert ez könnyen leleplezi esetleges tartalmatlanságukat. Ha olyasmit olvasunk, hogy „A varázsfuvoláról szóló könyvtárnyi irodalom legtöbbje reménytelen kísérlet arra, hogy valahogy összehangolja a szövegkönyvet Mozart zenéjével”, akkor könnyedén rávághatjuk, hogy pusztán a magyar Varázsfuvola-irodalomban is több olyan tanulmány akad, melynek sikerült megoldania e fából vaskarikát, méghozzá zenedrámai (Kroó György), illetve az előbbit a színházi szempontokkal összehangoló síkon egyaránt (Fodor Géza). És – noha nem vagyok a tekintélyelvű érvelés híve, ezúttal mégis ehhez folyamodom – azt sem felejthetjük el, hogy A varázsfuvolának már keletkezésekor sem pusztán a szövegkönyvtől függetlenített zenéjét tartották remekműnek, hanem a mű egészét: gondoljunk csak a folytatásban gondolkodó Johann Wolfgang Goethére, vagy éppen a teljes librettót csapatmunkában lefordító-lefordíttató Csokonai Vitéz Mihályra! Nem lehet jelen írás célja, hogy hosszan érveljen A varázsfuvola librettójának és zenéjének elválaszthatatlan egysége mellett, ám talán e néhány szempont is elég hozzá, hogy érzékeltessük: Almási-Tóth András megközelítése legalábbis vitatható.
Miként az abból leszűrt dramaturgiai következmények is. Az előadás gyanútlan nézői leginkább azon lepődhettek meg, hogy jócskán összekeveredett a zeneszámok sorrendje, elsősorban a második felvonásban. Amellett, hogy meggyőződésem szerint nemhogy Mozartnál, de még az igényesebb operettek esetében sem engedhető meg a zene szövetébe való beavatkozás, a számok oda-vissza pakolászása, érdemes felhívni rá a figyelmet, hogy egy olyan előadás keretében, ami kilencven százalékban tartózkodik a prózai dialógusok megszólaltatásától, a számok átrendezése feltűnően nem a zene, hanem a librettó logikáját követi. Ismét az újraírásnál tartunk tehát, nem a kibontásnál, ráadásul a produkció ezen a ponton saját elvei ellen vét. De nem kevésbé aggályos a próza szinte teljes mellőzése is. Függetlenül attól, hogy Schikaneder párbeszédei nyilvánvalóan nem állnak shakespeare-i esztétikai nívón, egyrészt elengedhetetlenül fontosak a cselekmény megértése szempontjából (az Éj királynőjének második felvonásbeli elbeszélése férje haláláról például sok félreértelmezést küszöbölhetne ki a mindenkori előadásokban, ha legalább kivonatosan elhangzana), másrészt előkészítik a terepet a zeneszámok felhangzására, a muzsika mintegy ezek talajáról elrugaszkodva tud kellőképpen hatni. Most ez a hatás még az átlagos, agyonhúzott előadásoknál is inkább kárba vész: a rendező abban bízik, hogy a színpadi megoldások segítenek az elmaradt verbális közlések pótlásában, értelmezésében. Ez csak részben valósul meg: mert ugyan tény, hogy a cselekmény folyamatos párhuzamos bonyolítása nem zavaró, sőt bizonyos esetekben kifejezetten termékeny eszköz, ám az is vitathatatlan, hogy épp a húzások miatt olykor ködössé válhat a darabot alaposan nem ismerő néző számára, hogy a néma szereplők éppen mit is keresnek a színpadon.
Mindamellett az előadás egészével kapcsolatos érzéki benyomások jóval pozitívabbak, mint azt az elméleti megközelítés végiggondolása után várni lehetett. Tetszetős és az esetek többségében funkcionálisan is működőképes a Zeneakadémia szecessziós enteriőrjeit idéző díszletegyüttes (Lisztopád Krisztina), és a budapesti operaelőadások átlagszínvonalát meghazudtolóan jó a színészvezetés: a vitatható koncepció megvalósítása vitathatatlanul igényes. Ehhez járul, hogy a főbb szerepekben fellépő művészek jórészt szerencsés választásnak bizonyultak (sajnos csak a december 19-én fellépő második szereposztásról számolhatok be). Általános kifogásként elmondható róluk, hogy szövegejtésük sokszor nem éri el azt a szintet, hogy élvezhető, vagy akár csak érthető is legyen Varró Dániel új fordítása (mely elsősorban prozódiai hibái, kisebb mértékben a darab hangvételének sokszori elvétése miatt nem bizonyult olyan telitalálatnak, mint előzetesen vártam; ugyanakkor az sem tagadható, hogy akadnak benne remekül eltalált megoldások, mint például a második felvonás kvintettje). Szécsi Máté mindenekelőtt színészileg volt meggyőző Sarastro erőszakos zsarnokként értelmezett figurájában: vokális megformálását viszont némileg elnagyoltnak, hangterjedelmét pedig főképp a mély fekvésben kevésnek éreztük a szerephez. Méltán aratott tomboló sikert az Éj királynőjeként Szemere Zita: nem pusztán koloratúrái gyöngyöztek kifogástalanul, de meg tudta valósítani azt a bravúrt is, hogy az eleve hátrányos helyzetben lévő, s a dramaturgiai beavatkozások által még inkább oda kényszerített szerepből minden körülmény ellenére élő karaktert bontakoztasson ki. Csodálattal hallgattuk a beugrással fellépő Hajnóczy Júlia Pamináját: éteri tisztaságú, ugyanakkor egyedien fűszeres hangja nem pusztán technikai értelemben szárnyalt, de a szerep minden érzelmi rezdülését is kivételes aprólékossággal közvetítette. Pataky Potyók Dániel Taminója esetében, ha szárnyalásról nem is, de több mint korrekt alakításról igenis beszélhetünk: a valamelyest nazális hanganyag színét tekintve talán nem ideális Mozart-tenor, ám az az énekkultúra, amelyet a fiatal énekes az elmúlt években elsajátított, mindenképpen kijelöli helyét a hazai Mozart-gárda élvonalában. Az elfogódott színpadi jelenlét ezúttal nem művészi bizonytalanságot leplezett le, hanem a jellemzés eszközéül szolgált: ezt bizonyította az is, hogy Pataky mennyi humort tudott csempészni Papagenóval közös jeleneteibe. Utóbbit Gaál Csaba zeneileg meglehetős közepesen, ám kellő kedéllyel, a rendezés által rá rótt figurát kitöltve alakította. Az Alpaslan Ertüngealp vezényelte Academia Hungarica Kamarazenekar sokat tett azért, hogy javuljon közérzetünk: a karmesteri-zenekari megformálás elmélyült műismeretről és -értésről tanúskodott – és a Solti György Kamaraterem csodálatos akusztikája jóvoltából játékuk szinte körbefonta a hallgatót, ellenállhatatlanul bevonva így őt az előadás légkörébe, amelytől pedig előzetesen kritikusi fenntartásai okán szerette volna távol tartani magát.
Hasonlóképp biztos alapot szolgáltatott a Cser Ádám vezényelte Concerto Budapest játéka a január 22-én látott-hallott Mozart Reloaded: The Don Juan Project című operavizsgának. Benyomásaink ezúttal is vegyesek, de a kifogások egészen más természetűek, mint voltak A varázsfuvola esetében. Kezdve a szereplőkkel: aligha érdemes tagadni, hogy a Don Juan Projectben fellépő öt növendék (Vincze Klára, Ayane Imal, Bernáth Éva, Gheorghita Orsolya, Makiko Yoshida) egyike sem rendelkezik egyelőre azzal a technikai felkészültséggel és művészi érettséggel, amit A varázsfuvolában hallott, immáron profi énekesektől, vagy éppen az Operavizsga-fesztiválon fellépett más énekesektől (mondjuk az Electric Body Songs svéd művészeitől) tapasztalhattunk. Ami a produkció színpadi részét illeti, Almási-Tóth András bizonyos vonatkozásokban ismét bizonyságot tett ötletgazdagságáról és invenciózusságáról: az összeválogatott Mozart-áriák kortárszenei kötőszövettel együtt olyan színpadi művet hoztak létre, mely kétségtelenül mutatott életfunkciókat. A már említett (és rövidesen recenzeálandó) stockholmi előadás ismeretében érdekes visszagondolni arra, hogy Almási-Tóth hozzájuk viszonyítva mennyivel konzervatívabb dramaturgiai megoldásokban, egyáltalán: egy hagyományos értelemben vett opera létrehozásában gondolkodott. Ismerve a hazai előadók és nézők hozzáállását a formai újításokhoz, ezt aligha róhatjuk fel hibájaként (bár hozzátesszük: hasonló óvatosság A varázsfuvola baltával való szétforgácsolása előtt sem ártott volna). Annál inkább hiba, hogy ez az előzetes leírásokban termékenynek tűnő új kompozíció végül nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket: számomra még csak megjeleníteni sem tudta a tökéletes társ kereséséről és az önmagunkkal való szembenézésről szóló, egyébiránt valóban fontos problémafelvetéseket, nem hogy valamiféle választ is megfogalmazott volna mindezzel kapcsolatban. Ám az előadás legfontosabb hiányosságként mégsem ezt, hanem a növendékekkel szembeni kevéssé inspiratív voltát kell megemlítenem: mint azt már korábbi vizsgák alkalmával is tapasztalhattuk, a fellépők szinte egyformára lettek gyalulva, szerepük a rendezői utasítások végrehajtására korlátozódott – ez pedig aligha segíti elő egyéniségük kibontakozását. Ennek fényében különösen értékelendő, hogy A varázsfuvola-előadás nem ilyen volt – lehetséges, hogy mégsem a máskor is kifogásolt rendezői attitűd, hanem a közreműködő szereplők művészi érettsége okozza ezt a látványos színvonalkülönbséget?
Egy rendező, két nagyon különböző előadás – ízlés dolga, hogy melyiket tudjuk jobban szeretni. Magam, minden fenntartásom ellenére, mindkettőben találtam pozitívumokat; Mozartot azonban, úgy érzem, mindkét estén nélkülöznöm kellett.
Fotók: Fejér Gábor (A varázsfuvola) és Felvégi Andrea (The Don Juan Project) / Zeneakadémia