Sosemvolt Mozartok I.

2014. február 21.

A varázsfuvola zeneakadémia előadásáról és a Mozart Reloaded: The Don Juan Project című operavizsgáról BÓKA GÁBOR írt kritikát

Almási-Tóth András (fotó: Fejér Gábor / Zeneakadémia)

Almási-Tóth András (fotó: Fejér Gábor / Zeneakadémia)

Rájár a rúd Mozart operáira a Zeneakadémián. Az elmúlt hetekben – különböző intézményi háttér előtt – három Mozart-produkciónak adott otthont az eredeti állapotában rekonstruált, immár Solti György nevét viselő korábbi Kisterem: a Zeneakadémia produkciójában színre került Varázsfuvola már végzett, a hazai és a nemzetközi színpadokon bizonyított énekesekre épül; a Mozart Reloaded: The Don Juan Project című előadás a Zeneakadémia félévente esedékes vizsgaelőadása volt, melyet ezúttal a nemzetközi Operavizsga-fesztivál keretein belül láthattunk; végül a MozartLateNight a Magyar Állami Operaház első bemutatója az új játszóhelyen. A három előadást nem csak a zeneszerző személye köti össze, de az is, hogy egyaránt Mozart egy (vagy több?) sosemvolt operáját vitték színre – s mivel a produkciók közül az első kettőt ugyanazon rendező, Almási-Tóth András jegyzi, kézenfekvőnek tűnik, hogy őket egy füst alatt tárgyaljuk.

A varázsfuvoláról szóló könyvtárnyi irodalom legtöbbje reménytelen kísérlet arra, hogy valahogy összehangolja a szövegkönyvet Mozart zenéjével. De bármit is aggat a darabra az ember (mese vagy szabadkőműves példázat), sehogyan sem sikerül megoldani az ellentmondást: mert a két darab nem azonos. Előadásunk arra tesz kísérletet, hogy végre kibontsuk Schikaneder szövegkönyvéből Mozart Varázsfuvoláját, és ne összehangoljuk a két, egymástól minőségében is nagyon eltérő művet, hanem újraírjuk azt az operát, amelyet Mozart komponált Schikaneder szövegkönyvének ürügyén. […] Úgy gondolom, ez A varázsfuvola hűséges Mozarthoz. És tiszteletlen Schikanederrel szemben. Ő viszont saját korának csinált színházat, nem zavarná a mai átdolgozás” – ismertette törekvéseit a rendező az előadás műsorfüzetében, melynek olvastán, mi tagadás, igencsak felkorbácsolt indulatokkal vártam a nyitány felcsendültét.

Papageno: Gaál Csaba (fotó: Fejér Gábor / Zeneakadémia)

Papageno: Gaál Csaba (fotó: Fejér Gábor / Zeneakadémia)

Indulataim fő oka a sorok mögött megbúvó (remélem, csupán látszólagos) rendezői kivagyiság, „ki ha én nem” attitűd mellett elsősorban az idézetben rejlő ellentmondás volt. Míg ugyanis a nyilatkozat egyik mondata nyíltan újraírásról beszél, addig nem sokkal később már a Mozarthoz való hűségről olvashatunk, márpedig a kettő aligha lehet egyszerre igaz. Jelen sorok írója mindkét utat lehetségesnek, járhatónak tartja. Színpadra állíthatunk egy operát eredeti formájában, ragaszkodva a szöveghez és a zenéhez, a szabadságot a színpadi megvalósítás eszközeire korlátozva – és lehet egy remekművet mindössze kiindulópontnak tekinteni, ahonnan elrugaszkodva az előadás alkotói lényegében új drámaszöveget hoznak létre (lásd még posztdramatikus színház címszó alatt). Vagy így, vagy úgy – azonban harmadik út nincs: az eredeti darab betűjének fenekestül való felforgatását úgy beállítani, hogy ez voltaképpen a szerzők igazi akarata, nem más, mint félrevezetés, függetlenül attól, hogy a végeredmény, jelesül a szóban forgó előadás, igazolja-e a látottakat vagy sem.

Már csak azért is, mert (engedtessék meg a feltételezésért) sem a rendező, sem más az alkotók közül nem beszélhetett Mozarttal vagy Schikanederrel, ami legalábbis kétségessé teszi az olyan megállapítások hitelét, miszerint a zeneszerző „Schikaneder szövegkönyvének ürügyén”, mintegy annak ellenében komponált. Ezzel szemben az egyetlen tény, ami a jelenből visszatekintve biztos, az, hogy Mozart igenis elfogadta és megkomponálta Schikaneder szövegkönyvét, és egyetlen olyan dokumentumot sem ismerünk, amiben a zeneszerző a librettóval kapcsolatban bármilyen alapvető kifogást emelt volna. De még ha így is tett volna, a színpadra állítóknak – amennyiben deklarált céljuk az eredeti Varázsfuvola megrendezése, és nem új mű konstruálása – nem felülírni, hanem megfejteni kellene a szövegkönyvet: kategorikus, szinte érvelés nélküli elutasítás helyett a mélyére tekinteni, és válaszokat találni a teljes mű miértjeire. Ebből persze nem következik, hogy a rendezőnek kötelező lenne pusztán tekintélytiszteletből elfogadnia a mű kikezdhetetlenségét, nagyságát, ám a jogos problémafelvetések, művészi kérdések nem bújhatnak hamis érvelés mögé, mert ez könnyen leleplezi esetleges tartalmatlanságukat. Ha olyasmit olvasunk, hogy A varázsfuvoláról szóló könyvtárnyi irodalom legtöbbje reménytelen kísérlet arra, hogy valahogy összehangolja a szövegkönyvet Mozart zenéjével”, akkor könnyedén rávághatjuk, hogy pusztán a magyar Varázsfuvola-irodalomban is több olyan tanulmány akad, melynek sikerült megoldania e fából vaskarikát, méghozzá zenedrámai (Kroó György), illetve az előbbit a színházi szempontokkal összehangoló síkon egyaránt (Fodor Géza). És – noha nem vagyok a tekintélyelvű érvelés híve, ezúttal mégis ehhez folyamodom – azt sem felejthetjük el, hogy A varázsfuvolának már keletkezésekor sem pusztán a szövegkönyvtől függetlenített zenéjét tartották remekműnek, hanem a mű egészét: gondoljunk csak a folytatásban gondolkodó Johann Wolfgang Goethére, vagy éppen a teljes librettót csapatmunkában lefordító-lefordíttató Csokonai Vitéz Mihályra! Nem lehet jelen írás célja, hogy hosszan érveljen A varázsfuvola librettójának és zenéjének elválaszthatatlan egysége mellett, ám talán e néhány szempont is elég hozzá, hogy érzékeltessük: Almási-Tóth András megközelítése legalábbis vitatható.

Jelenet A varázsfuvola-előadásból, középen Hajnóczy Júlia (Pamina) (fotó: Fejér Gábor / Zeneakadémia)

Jelenet A varázsfuvola-előadásból, középen Hajnóczy Júlia (Pamina) (fotó: Fejér Gábor / Zeneakadémia)

Miként az abból leszűrt dramaturgiai következmények is. Az előadás gyanútlan nézői leginkább azon lepődhettek meg, hogy jócskán összekeveredett a zeneszámok sorrendje, elsősorban a második felvonásban. Amellett, hogy meggyőződésem szerint nemhogy Mozartnál, de még az igényesebb operettek esetében sem engedhető meg a zene szövetébe való beavatkozás, a számok oda-vissza pakolászása, érdemes felhívni rá a figyelmet, hogy egy olyan előadás keretében, ami kilencven százalékban tartózkodik a prózai dialógusok megszólaltatásától, a számok átrendezése feltűnően nem a zene, hanem a librettó logikáját követi. Ismét az újraírásnál tartunk tehát, nem a kibontásnál, ráadásul a produkció ezen a ponton saját elvei ellen vét. De nem kevésbé aggályos a próza szinte teljes mellőzése is. Függetlenül attól, hogy Schikaneder párbeszédei nyilvánvalóan nem állnak shakespeare-i esztétikai nívón, egyrészt elengedhetetlenül fontosak a cselekmény megértése szempontjából (az Éj királynőjének második felvonásbeli elbeszélése férje haláláról például sok félreértelmezést küszöbölhetne ki a mindenkori előadásokban, ha legalább kivonatosan elhangzana), másrészt előkészítik a terepet a zeneszámok felhangzására, a muzsika mintegy ezek talajáról elrugaszkodva tud kellőképpen hatni. Most ez a hatás még az átlagos, agyonhúzott előadásoknál is inkább kárba vész: a rendező abban bízik, hogy a színpadi megoldások segítenek az elmaradt verbális közlések pótlásában, értelmezésében. Ez csak részben valósul meg: mert ugyan tény, hogy a cselekmény folyamatos párhuzamos bonyolítása nem zavaró, sőt bizonyos esetekben kifejezetten termékeny eszköz, ám az is vitathatatlan, hogy épp a húzások miatt olykor ködössé válhat a darabot alaposan nem ismerő néző számára, hogy a néma szereplők éppen mit is keresnek a színpadon.

Alpaslan Ertüngealp (fotó: Fejér Gábor / Zeneakadémia)

Alpaslan Ertüngealp (fotó: Fejér Gábor / Zeneakadémia)

Mindamellett az előadás egészével kapcsolatos érzéki benyomások jóval pozitívabbak, mint azt az elméleti megközelítés végiggondolása után várni lehetett. Tetszetős és az esetek többségében funkcionálisan is működőképes a Zeneakadémia szecessziós enteriőrjeit idéző díszletegyüttes (Lisztopád Krisztina), és a budapesti operaelőadások átlagszínvonalát meghazudtolóan jó a színészvezetés: a vitatható koncepció megvalósítása vitathatatlanul igényes. Ehhez járul, hogy a főbb szerepekben fellépő művészek jórészt szerencsés választásnak bizonyultak (sajnos csak a december 19-én fellépő második szereposztásról számolhatok be). Általános kifogásként elmondható róluk, hogy szövegejtésük sokszor nem éri el azt a szintet, hogy élvezhető, vagy akár csak érthető is legyen Varró Dániel új fordítása (mely elsősorban prozódiai hibái, kisebb mértékben a darab hangvételének sokszori elvétése miatt nem bizonyult olyan telitalálatnak, mint előzetesen vártam; ugyanakkor az sem tagadható, hogy akadnak benne remekül eltalált megoldások, mint például a második felvonás kvintettje). Szécsi Máté mindenekelőtt színészileg volt meggyőző Sarastro erőszakos zsarnokként értelmezett figurájában: vokális megformálását viszont némileg elnagyoltnak, hangterjedelmét pedig főképp a mély fekvésben kevésnek éreztük a szerephez. Méltán aratott tomboló sikert az Éj királynőjeként Szemere Zita: nem pusztán koloratúrái gyöngyöztek kifogástalanul, de meg tudta valósítani azt a bravúrt is, hogy az eleve hátrányos helyzetben lévő, s a dramaturgiai beavatkozások által még inkább oda kényszerített szerepből minden körülmény ellenére élő karaktert bontakoztasson ki. Csodálattal hallgattuk a beugrással fellépő Hajnóczy Júlia Pamináját: éteri tisztaságú, ugyanakkor egyedien fűszeres hangja nem pusztán technikai értelemben szárnyalt, de a szerep minden érzelmi rezdülését is kivételes aprólékossággal közvetítette. Pataky Potyók Dániel Taminója esetében, ha szárnyalásról nem is, de több mint korrekt alakításról igenis beszélhetünk: a valamelyest nazális hanganyag színét tekintve talán nem ideális Mozart-tenor, ám az az énekkultúra, amelyet a fiatal énekes az elmúlt években elsajátított, mindenképpen kijelöli helyét a hazai Mozart-gárda élvonalában. Az elfogódott színpadi jelenlét ezúttal nem művészi bizonytalanságot leplezett le, hanem a jellemzés eszközéül szolgált: ezt bizonyította az is, hogy Pataky mennyi humort tudott csempészni Papagenóval közös jeleneteibe. Utóbbit Gaál Csaba zeneileg meglehetős közepesen, ám kellő kedéllyel, a rendezés által rá rótt figurát kitöltve alakította. Az Alpaslan Ertüngealp vezényelte Academia Hungarica Kamarazenekar sokat tett azért, hogy javuljon közérzetünk: a karmesteri-zenekari megformálás elmélyült műismeretről és -értésről tanúskodott – és a Solti György Kamaraterem csodálatos akusztikája jóvoltából játékuk szinte körbefonta a hallgatót, ellenállhatatlanul bevonva így őt az előadás légkörébe, amelytől pedig előzetesen kritikusi fenntartásai okán szerette volna távol tartani magát.

The Don Juan Project: Gheorghita Orsolya és Vincze Klára (fotó: Felvégi Andrea / Zeneakadémia)

The Don Juan Project: Gheorghita Orsolya és Vincze Klára (fotó: Felvégi Andrea / Zeneakadémia)

Hasonlóképp biztos alapot szolgáltatott a Cser Ádám vezényelte Concerto Budapest játéka a január 22-én látott-hallott Mozart Reloaded: The Don Juan Project című operavizsgának. Benyomásaink ezúttal is vegyesek, de a kifogások egészen más természetűek, mint voltak A varázsfuvola esetében. Kezdve a szereplőkkel: aligha érdemes tagadni, hogy a Don Juan Projectben fellépő öt növendék (Vincze Klára, Ayane Imal, Bernáth Éva, Gheorghita Orsolya, Makiko Yoshida) egyike sem rendelkezik egyelőre azzal a technikai felkészültséggel és művészi érettséggel, amit A varázsfuvolában hallott, immáron profi énekesektől, vagy éppen az Operavizsga-fesztiválon fellépett más énekesektől (mondjuk az Electric Body Songs svéd művészeitől) tapasztalhattunk. Ami a produkció színpadi részét illeti, Almási-Tóth András bizonyos vonatkozásokban ismét bizonyságot tett ötletgazdagságáról és invenciózusságáról: az összeválogatott Mozart-áriák kortárszenei kötőszövettel együtt olyan színpadi művet hoztak létre, mely kétségtelenül mutatott életfunkciókat. A már említett (és rövidesen recenzeálandó) stockholmi előadás ismeretében érdekes visszagondolni arra, hogy Almási-Tóth hozzájuk viszonyítva mennyivel konzervatívabb dramaturgiai megoldásokban, egyáltalán: egy hagyományos értelemben vett opera létrehozásában gondolkodott. Ismerve a hazai előadók és nézők hozzáállását a formai újításokhoz, ezt aligha róhatjuk fel hibájaként (bár hozzátesszük: hasonló óvatosság A varázsfuvola baltával való szétforgácsolása előtt sem ártott volna). Annál inkább hiba, hogy ez az előzetes leírásokban termékenynek tűnő új kompozíció végül nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket: számomra még csak megjeleníteni sem tudta a tökéletes társ kereséséről és az önmagunkkal való szembenézésről szóló, egyébiránt valóban fontos problémafelvetéseket, nem hogy valamiféle választ is megfogalmazott volna mindezzel kapcsolatban. Ám az előadás legfontosabb hiányosságként mégsem ezt, hanem a növendékekkel szembeni kevéssé inspiratív voltát kell megemlítenem: mint azt már korábbi vizsgák alkalmával is tapasztalhattuk, a fellépők szinte egyformára lettek gyalulva, szerepük a rendezői utasítások végrehajtására korlátozódott – ez pedig aligha segíti elő egyéniségük kibontakozását. Ennek fényében különösen értékelendő, hogy A varázsfuvola-előadás nem ilyen volt – lehetséges, hogy mégsem a máskor is kifogásolt rendezői attitűd, hanem a közreműködő szereplők művészi érettsége okozza ezt a látványos színvonalkülönbséget?

The Don Juan Project: jelenet az előadásból (fotó: Felvégi Andrea / Zeneakadémia)

The Don Juan Project: jelenet az előadásból (fotó: Felvégi Andrea / Zeneakadémia)

Egy rendező, két nagyon különböző előadás – ízlés dolga, hogy melyiket tudjuk jobban szeretni. Magam, minden fenntartásom ellenére, mindkettőben találtam pozitívumokat; Mozartot azonban, úgy érzem, mindkét estén nélkülöznöm kellett.

Fotók: Fejér Gábor (A varázsfuvola) és Felvégi Andrea (The Don Juan Project) / Zeneakadémia

Hasonló bejegyzések