Richard Strauss: Salome – a prágai Nemzeti Színház előadása az Állami Operában. ÁDÁM TÜNDE írása az október 23-i premierről
Ingoványos talajra téved, aki Salomét megérteni, pláne magyarázni akarja. Kevés olyan operahőst ismerünk, akinek ily kevéssé tudunk mentséget találni tetteire. Mariusz Treliński mégis a címszereplő személyisége, illetve annak torzulása felől közelíti meg a darabot, így aztán a bibliai történet mélylélektani tanulmánnyá alakul, amely mentséggel persze nem, de magyarázattal mégis szolgál a nézőnek.
A leginkább 21. századi környezetben játszódó előadás hatásmechanizmusában jelentős szerep jut a látványnak, de ezalatt nem a szokásos szép és semmitmondó, funkciótlan díszletet értjük, hanem a világítás és videotechnika használatát, amelyek mellett egyébként egy minimál-stílusban berendezett lakásbelsőt is látunk. A vetítésekkel filmszerűvé alakított történet elképesztő vizuális hatással van a nézőre – nem beszélve arról a nézőről, akinek még mindig ujjonganivalóan meglepő és újdonságszagú, ha a világítást nem ad-hoc jelleggel, hanem profin és tudatosan alkalmazzák a színpadon. Bizonyára nem a prágai operaház a kontinens első számú operajátszó színháza, de Mariusz Treliński meghívásával alighanem közelebb került az élmezőnyhöz.
Valahol nevetséges, hogy erről kell írni, de ha még mindig újdonság, akkor muszáj: mennyit használ a produkciónak, ha a rendező rendszerben gondolkodik, ha a koncepciója a látvánnyal, jelmezekkel, karakterekkel egységet alkot, és nem a kényszerűség vezeti az előadást, hanem jól meghatározott iránya van! Például felismerik, hogy ha Jochanaant úgysem kívánják színre hozni, akkor nem építenek neki ciszternát a színpadon, ahonnan aztán meg kell oldani, hogy hallható legyen az énekes, hanem eleve a zenekari árokban helyezik el őt, ahol megfelel a kívánalomnak, miszerint lentről szól a hangja, de közben nyugodtan énekelhet, mert hallható is marad. Szerepét a színpadon – Salome képzelgéseiben – egy táncos veszi át, aki a fényeknek köszönhetően igazi alakot nem ölt, vagyis megmarad az a fajta rejtélyessége, hogy tulajdonképpen bárki lehetne. Hiszen pusztán a címszereplő agyának terméke, aki testet társít a hanghoz, amit lentről hallott.
A Salome-előadások egyik csúcspontja a Hétfátyoltánc szokott lenni, melynek kapcsán lehet vitatkozni arról, hogy mennyi az elég és mennyi a sok, mi az, ami még az énekes szakmájához tartozik, és mi az, ami már nem – és ez el is vonja a figyelmet a darab lényegéről. Most ezt elkerültük: nincs sztriptíz, se minimál, se túl sok, mert egyáltalán nincs tánc. A tánc ugyanis Treliński értelmezésében semmi más, mint erőszak. A vonatkozó zenei részlet alatt Salome gyerekszobáját látjuk, ahol iskoláskorú lányok láthatók – az ő gyerekkori önmagának megjelenítői, egyenruhában, kitekert pózokban, többen is egyszerre, hogy értsük: nem egyszeri esetről volt szó. Hozzájuk érkezik titokban Heródes – a folytatás egyértelmű. A felnőtté vált Saloméban ez idéződik fel, amikor mostohaapja „táncot” követel tőle, és a sérült lelkű lány talán azt gondolja, most az egyszer kaphat valamit cserébe. A kérése is olyan, mintha egy kegyetlen kislányé volna: ami megtetszett neki, azt akarja, és mindenáron. Megkapja – tudjuk, milyen áron.
Gun-Brit Barkmin alakítja Salomét – az énekesnő alkata, Kleopátra-frizurája is erősíti ezt a kislányosságot, vagy mondjuk úgy: a gyerekkorban megrekedt személyiséget, mely így kontrasztot képez a gyermeki akaratosság, kíváncsiság (hiszen az vezeti először Jochanaan felé) és a felnőtt nőben ébredő szexuális vágyak között. Hiszen Salome azt már megtapasztalta, hogy ő képes vágyakat ébreszteni a másik nemben, de hogy ő is képes ilyesmit érezni, újdonság számára. Az elutasítás pedig végképp az – és ez vezet az ismert végkifejlethez.
Sem Heródiásnak, sem Heródesnek nem számít az emberélet, vagyis semmivel nem állnak erkölcsileg Salome fölött – így aztán amikor Heródes szörnyetegnek nevezi és megöleti a lányt, voltaképpen egy másik szörnyeteg ítéli el az egyiket, és leginkább félelemből, nem erkölcsi aggályok miatt. Heródiás éppoly könnyedén emelkedik felül Jochanaan halálán, mint mindazon, ami a tulajdon lányával történt a tulajdon házában. Ehhez még tegyük hozzá azt a rendezői/jelmeztervezői jellemzést, hogy a nő az, aki a nadrágot viseli ebben a házban, olyannyira, hogy Heródes lényegében fel sem öltözik – alsónadrág és háziköntös az összes viselete. Róla az élvhajhász életmódon túl még annyit árul el ruházata, hogy látványosan nem érdeklik a konvenciók: a saját házában azt csinál, amit akar.
A gyilkosság tehát egyiküket sem rázza meg különösebben – Heródiás már előzőleg kampányolt a próféta megölése mellett, Heródes pedig Narraboth halálát veszi egykedvűen tudomásul, csupán amiatt bosszankodik, hogy nem tudtával és akaratával történt az eset. Lehet-e ebben a „családban” lelkileg egészséges felnőtté válni?
Tomasz Konieczny látszólag könnyű helyzetben van: még jelmezt sem kapott, lényegében koncertszerű körülmények között énekel az árokból – ám neki így a semmiből kell felépítenie Jochanaant. A szándék érthető: a próféta ilyetén elkülönítésével elidegenítik a színpadi közegtől, kiemelik a darab többi szereplője közül – így válik megfoghatatlan, érinthetetlen emberré Salome számára, legalábbis életében. Konieczny megfelel ennek a törekvésnek, és a szólamot is kiemelkedően tolmácsolja.
Jacek Laszczkowski Heródese talán egyenetlenebb vokálisan, de a meggyőző pillanatok többségbe kerülnek nála, emellett a kéjsóvár hedonista megformálásával eléri a rendezés által kitűzött célt. Párja, Heródiás kisebb szerepében Veronika Hajnová is lényegre törő és teljes alakítást nyújt. De a Salome azért mégiscsak a címszereplő operája, vagyis Gun-Brit Barkmin Saloméja határozza meg azt. Az énekes fent említett alkati megfelelése mellett – operáról lévén szó – nélkülözhetetlen, hogy a szólamnak is birtokában legyen. És mivel hangban is győzi a cseppet sem kényelmes fekvésű szerepet, ideális egymásra találásról beszélhetünk a rendező és címszereplő esetében. Hogy a koncepció volt előbb, és ahhoz keresték a szereplőket, vagy fordítva alakult ki, jóformán mindegy. A végeredmény számunkra azt igazolja, hogy érdemes egységben gondolkodni egy előadás létrehozásakor, hiszen így olyan produkció jöhet létre, mely új megközelítéssel szolgál és továbbgondolásra késztet.
Fotók: Ilona Sochorová, Hana Smejkalová / Národní divadlo Praha