Sai tu, cosa vuole? Niente…

2013. november 13.

Richard Strauss: A rózsalovag – Magyar Állami Operaház, 2013. október 17., 20. VÉTEK GÁBOR kritikája

A tábornagyné, Octavian és Ochs báró: Szabóki Tünde, Mester Viktória és Alfred Muff (fotó: Csibi Szilvia)

A tábornagyné, Octavian és Ochs báró: Szabóki Tünde, Mester Viktória és Alfred Muff (fotó: Csibi Szilvia)

Bár szilárd meggyőződésünk, hogy a szereptévesztés elkerülése érdekében a kritikusnak távol kell tartania magát az apologetikától, a fenti produkciót értékelve legelőször is Glenn Gould Védőbeszéd Richard Strauss mellett c. írásának szavai ötlenek az eszünkbe, miszerint a garmisch-partenkircheni mesterben olyan „nagyszabású 19. századi személyiséget tisztelhetünk…, akinek volt képe fél évszázadot a 20. században eltölteni”. A huszonegyedik századi befogadó számára e kettősség abban nyilvánul meg, hogy Richard Strauss színpadi művei egyszerre magukon hordozzák a tizenkilencedik század romantikus individualizmusát, miközben keletkezéstörténetükkel és témájukkal körülfonják a huszadik század történelmét. A rózsalovag gondtalan keringőritmusából és elmúlást idéző melankóliájából például kiérezhető a boldog békeidők első világháború előtti búcsúztatása, míg Az árnyék nélküli asszony 1919-es bemutatójából világosan kitűnik a háború utáni békét köszöntő humánus életigenlés. E vonalvezetésbe természetesen illik a második világháború előérzetétől áthatott Friedenstag, a világégés csúcspontján született Capriccio pedig steril művészeti problémafelvetésével (melyben kiegészítő kérdésként az eldönthetetlen fogalmazódik meg) elégikus elvágyódásnak és a barbár századtól való elzárkózásnak is tekinthető.

A rózsalovag történelmi beágyazottságának problémája Andrejs Žagars budapesti rendezésében is megfogalmazódik, amint azt a rendezőnek a műsorfüzetben közölt interjúja is tanúsítja. Jogos felvetés, hogy bár az eredeti librettó Mária Terézia korába helyezi a cselekményt, az abszolút történeti hitelesség már a mű eredeti megközelítéséből is hiányzik. Illusztrációként idézhetjük például az opera egyik alapvető zenei motívumaként megszólaló keringőt, amelyről tudjuk, hogy virágkora Mária Terézia koránál jóval későbbre tehető. Az ezüstrózsa átnyújtása pedig közismerten fiktív hagyomány, Hugo von Hofmannsthal fantáziájának gyümölcse. Elfogadhatónak tűnik tehát a korszakáthelyezés ötlete, a kulcskérdés ugyanakkor annak minőségi megvalósításában rejlik, amellyel a mű egyik tételmondata is összecseng: „Und in dem Wie, da liegt der ganze Unterschied”. A közelmúltban e sorok írója által látott kreatív megoldásokat felidézve például a berlini Deutsche Oper Götz Friedrich nevével fémjelzett produkciójának érdekes vonása, hogy az ezüstrózsa átnyújtása látványos jelmezbálként jelenik meg a huszadik század elejére plántált miliőben. Robert Carsen salzburgi koncepciójában viszont az átmilitarizálás volt a döntő motívum (így a kardvívás terén nem igazán jeleskedő Ochs báró is furcsamód katonai kitüntetéssel a mellén lépett a színpadra), az opera legvégső jelenetében pedig már az első világháború lövészárokharca jelent meg vetített kép formájában.  Ezzel szemben sajnálatos, hogy Andrej Žagars produkciója az időbeli eltolás mellett semmilyen eredetiséggel nem szolgált, legfeljebb az újító rendezői szándék klisébe fordulásának problémáját illusztrálta.

E banális hatást erősítették a Julia Müer által megalkotott triviálisan sematikus díszletek: az első felvonás színpadképe a Tábornagyné budoárjába vezető lépcsőlejáróval inkább az Arabella záró felvonásába illett, s a második felvonásnak az elsővel hajszálpontosan egyező díszlete is a fantáziátlanság benyomását erősítette. Egyedül a színpadkép kilencvenfokos elforgatása, mint valami Godfrey Reggio-féle kizökkent világ árulkodott némi kreativitásról a harmadik felvonásban. Hasonló egysíkúság jellemezte Kristine Pasternaka jelmezeit, melyek alkalmatlanok voltak a színpadra lépő sokszínű személyiségek ábrázolására. Így például Ochs báró jelmeze nem a provinciális Don Juan és a nőfaló alfahím egyéniségét erősítette, hanem megrekedt az orfeumba merészkedő nyárspolgár szintjén. Az ezüstrózsa átnyújtási jelenetében hiányérzetünk tovább fokozódott, mivel Octavian jelmeze nem különbözött kellőképpen a kísérő hajdúkétól, így elmaradt a zenekari koloritot aláhúzó „fénylény-effektus”. A Tábornagyné harmadik felvonásbeli belépőjét pedig, amely mind dramaturgiailag, mind zeneileg a felvonás talán leghangsúlyosabb mozzanata, a mű centrális nőalakjának banális utcai ruhája rontotta le.

Octavian, Sophie és Ochs báró: Mester Viktória, Hajnóczy Júlia és Alfred Muff (fotó: Csibi Szilvia)

Octavian, Sophie és Ochs báró: Mester Viktória, Hajnóczy Júlia és Alfred Muff (fotó: Csibi Szilvia)

Az énekművészi teljesítmények értékelését e centrális nőalakkal kezdve a Tábornagynét megszemélyesítő Szabóki Tünde Richard Strauss-affinitása (hasonlóan tavaszi Ariadné-alakításához) ezúttal is bizonyítást nyert. A művésznő kellőképpen intenzív, domináns színpadi erőteret sugárzott, vokális erényei pedig megmutatkoztak a széles ívű dallamokban és a melankóliát sugárzó szakaszokban egyaránt, alakítása egyedül az élőbeszédet imitáló társalgási motívumokban keltett hiányérzetet.

Mester Viktória Octavian-alakításának erőssége úgyszintén a klasszikus értelemben vett kantilénás részekben mutatkozott meg, a művésznő egyúttal Mariandl bőrébe bújva remek komikus érzékéről tett tanúbizonyságot, csupán a figurát jellemző ifjonti tűzzel maradt adósunk. Hajnóczy Júlia mozarti lírával közelített Sophie szerepéhez, a hangmatéria elégtelensége viszont az intenzívebb csúcspontokon erőltetett megoldásokhoz vezetett, s a straussi-hofmannsthali hanglejtés hiányát is kifogásoltuk, például a Tábornagynéval folytatott harmadik felvonásbeli párbeszéd során.

A férfi főszereplők alakítását értékelve azt hihetnénk, hogy a Faninalt alakító Peter Edelmann a neves osztrák basszus, Otto Edelmann fiaként családi örökségként hordozza magában Richard Strauss művészetét. Annál meglepőbb, hogy alakítása mind hangilag, mind színpadi játékában tökéletes kudarcot vallott: egyrészt képtelen volt rá, hogy a dúsan rétegzett straussi zenekarral megbirkózzon, másrészt színpadi alakítása is inkább a tétován csetlő-botló kispolgár benyomását keltette a harsányan stréber újgazdag helyett. E Faninal-alakítás újfent felveti az Operaház vezetőségének felelősségét az alkalmatlan vendégművészek szerződtetése kapcsán.

A fentiekkel szemben az Ochs bárót alakító Alfred Muff kétségtelenül világsztárként, a szerep egyik legsikeresebb nemzetközi interpretátoraként érkezett hozzánk. Az előnytelen jelmez és az unortodox rendezői utasítások ellenére (például nehezen értettük, hogy az első felvonásbeli monológja alatt provinciális kalandjairól regélve miért kellett karjába kapnia a Tábornagynét, annak dacára, hogy a mű dramaturgiájából világosan kiérződik a kegyelmes asszony és a „spaßiger Herr Vetter” közötti távolságtartás) kedves kalandort és sziporkázó humorú figurát jelenített meg, s világos hangszíne ellenére becsülettel szólaltatta meg a partitúrában ad libitumként feltüntetett mély C-t. A vokális produkció egyedüli hiányosságaként csupán azt hozhatjuk fel, hogy az első felvonásbeli monológban a „Muß halt ein Heu in der Nähe dabei sein” nyolc ütemen túl tartott magas csúcshangját nem a kottában jelzett piano dinamikával szólaltatta meg, annak ellenére, hogy ennek fontosságát maga a zeneszerző is kiemelte.

Jelenet a II. felvonásból (fotó: Csibi Szilvia)

Jelenet a II. felvonásból (fotó: Csibi Szilvia)

A kisebb szereplőkre térve Marianne szerepében Mitilineou Cleo briliáns hangjával gazdagította az előadást, ez főként az ezüstrózsa átnyújtását megelőző jelenetben tűnt ki. Elismerést érdemel Ulbrich Andrea és Mukk József az olasz összeesküvő-páros, Annina és Valzacchi megformálásáért (Ulbrich Andreának a drámai mezzoszoprán szerepkörben kiérlelt impozáns hanganyaga remekül érvényesült Annina komikus szerepében is). Boncsér Gergelyt dicséret illeti az olasz ária kulturált megszólaltatásáért, Sárkány Kázmér viszont láthatóan nem találta helyét a Jegyző rövid szerepében, a figura kínos pedantériájának humoros megjelenítésével adós maradt. A Rendőrbiztost alakító Tóth János eddigi legsikeresebb interpretációi tudvalevőleg groteszk szerepekhez fűződnek, amint azt Cipolla-alakítása is példázza Vajda János Mario és a varázsló című operájában. Jelen szerepében viszont – a figura jellegéből fakadóan – e természetes affinitása kevéssé érvényesülhetett. Vokális teljesítményéről alkotott véleményünket kénytelenek vagyunk borítékolni.

A zenekart irányító Stefan Soltészról joggal elmondható, hogy otthonosan mozog Richard Strauss világában, a zenei hangzás hiányosságaként egyedül a ritmikai pontatlanságokat és az énekesekhez viszonyított fáziskieséseket hozhatjuk fel. Ki kell emelnünk viszont az első felvonást lezáró melankolikus hegedűszóló sugárzó szépségét. Mellékes megjegyzésként ide kívánkozik, hogy örvendetes lenne legalább egy alkalommal élő előadáson hallani A rózsalovag teljes zenei anyagát annak ellenére, hogy a megszokott húzásokat maga a zeneszerző is jóváhagyta.

Értékelésünk lezárásaként nem tehetünk mást, minthogy ismét felhívjuk a figyelmet a színpadi újítások klisébe fordulásának veszélyeire, ami a rendezői színház híveit joggal bizonytalanítja el, s a megakadt lemez csökönyösségével veti fel újra meg újra az írásunk címében szereplő értetlenkedő kérdést, miközben egyúttal az örök tegnap híveinek álláspontját erősíti.

Hasonló bejegyzések