Richard Wagner: A Rajna kincse – felújítás a Magyar Állami Operaházban. A március 21-i és 26-i előadásokról BÓKA GÁBOR írt kritikát
A Rajna kincse operaházi bemutatójának bírálata nem csak a mű nagyságrendje miatt állítja szinte lehetetlen feladat elé a kritikust – jóllehet, ez önmagában véve is fontos korlátozó tényező, elvégre aligha lehetséges egyetlen recenzió keretei közé szorítani mindazt az esztétikai és filozófiai szempontot, háttérismeretet, melyek első megközelítésben is elengedhetetlenek a darab értelmezéséhez. Ám akad ennél fontosabb, gyakorlati szempont is: A Rajna kincse nem önálló mű, hanem A nibelung gyűrűje-tetralógia előjátéka – ha tehát előadását színházi szempontból próbáljuk elemezni, önkéntelenül is falakba ütközünk, elvégre még nem ismerhetjük a rendező teljes ciklusra vonatkozó koncepcióját és annak megvalósulását. S noha bizonyos irányvonalak már kirajzolódni látszanak, s ezek nyomán feltételes módban bár, de kísérletet tehetnénk a rendezői koncepció legalább részleges jellemzésére, talán mégis célravezetőbb, ha ezúttal elsődlegesen a technikai kivitelezésnél maradunk – ugyanis ez is kellő tanulsággal szolgál.
M. Tóth Géza – filmes múltját ismerve ez aligha meglepő – elsődlegesen vetítővászonra álmodta meg A Rajna kincsét. Nem mintha az előadás folyamatát kizárólag a vetítés határozná meg: a színpadon, ha nem is bőséggel, de a maguk tárgyi valóságában is megjelennek bizonyos díszletelemek, és az énekesek is mindvégig a maguk testi valójában játszanak – ellentétben a Művészetek Palotája 2007-2008 óta futó Ring-ciklusának megoldásával, ahol a szereplők nem mindig önmaguk: hol belépnek a cselekménybe, hol megsokszorozódnak, és az énekesek mintegy kívülről kommentálják, amit egy vagy több táncos alteregójuk csinál. A mostani operaházi megoldás, ha úgy tetszik, hagyományosabb: itt valóban mindenki az, aki, minden szereplőből csak egy van; azok a nézők, akik csak konzervatív–realista módon tudnak (csúnya szakkifejezéssel élve) előadásszöveget olvasni, most alighanem felsóhajtanak. A modernizáció élharcosai ellenben akár bosszankodhatnának is: egy lépés visszafelé.
De valóban visszalépés-e, amit látunk? A magam részéről egyik színházi konvenciót sem gondolom fejlettebbnek a másiknál – az értékkülönbség abban rejlik, hogy egy előadás a maga választotta rendszeren belül koherens egész-e. A Müpa Ringje (Hartmut Schörghofer rendezése és vizuális koncepciója) a maga nemében ilyen produkció: teatralitását, sőt olykori koncertszerűségét magától értetődő természetességgel vállalja, s erre az előadás több pontján nyíltan, sokszor ironikusan reflektál is. Ebből fakad, hogy abban a színrevitelben nem támad feszültség a pódiumon fellépőruhában megjelenő (olykor sokszorozódó) szereplők és a vetítőfal különneműsége között: a jelrendszer sokeleműsége a kezdet kezdetétől lefektetett axiómája a színpadra állításnak, melyhez a rendező következetesen ragaszkodik.
M. Tóth Géza más céllal vetít. Szereplői nem reflektálnak mindarra, ami vizuálisan körülveszi őket (körülveszi, hiszen a vetítőfelületek megsokszorozása jóvoltából sík helyett itt már-már térről beszélhetünk), hanem természetesen léteznek benne. Ha úgy tetszik, M. Tóth Géza színpada (Tihanyi Ildikó díszlettervező és a vetítésekért felelős héttagú csapat munkája) a hagyományos értelemben vett illúziószínpad, csak éppen XXI. századi technikával. Nincs ezzel probléma, ha a kivitelezés igazán nívós – és jelen esetben az. Egyrészt a vetítések jóval túllépnek az egyértelmű helyszínábrázoláson, és párhuzamokat, utalásokat használnak; amikor pedig mégis realista hatást próbálnak kelteni, félreérthetetlenül ironikusak – mint például a Walhalla megjelenítése esetében. Másrészt Mikó András és Forray Gábor 1974-es Lombardok-produkciója, valamint a 2009-es (szintén Schörghofer rendezte) dupla Kékszakállú óta először végre valaki következetesen elkülöníti egymástól a vetített és az épített díszletelemeket – tudván, hogy a kettő érintkezése az egész színpadi illúzió lerombolását jelentené, leleplezve a vetítések eszköz voltát. Az előadás koncepcionálisan tökéletesen tisztában van a veszéllyel, és nem esik bele a csapdába – más kérdés, hogy a gyakorlatban a premieren – nyilván az izgalom hatására – több esetben is megbicsaklott a színpadtechnika (pl. a középső vetítővászon leeresztésekor beakadt az egyik asztalba, ily módon láthatóvá téve az óriások érkezésének trükkjét).
Hogy aztán az előadás képi világa – kiegészülve a Bárdosi Ibolya tervezte jelmezkollekció típusokban gondolkozó, ám ezzel együtt hatásos jellemző erejével – milyen értelmezési lehetőségeket vet fel, milyen világképet sugall? Korai volna még erre válaszolni. Barátaim a premier után a primer történetmeséléstől a fogyasztói társadalom kritikájáig sokféleképpen értelmezték, vagy inkább értékelték a látottakat. Mivel jelen sorok írója valahol középen áll az értékelés tekintetében, ám a bevezetőben említett okok miatt úgy érzi, még nincs elég fogódzója az értelmezéshez, ebben egyelőre nem kíván véleményt nyilvánítani. Fel kell hívni ugyanakkor a figyelmet az előadás legsúlyosabb problémájára: a színészvezetés hiányára. Mintha M. Tóth Géza energiáit olyan mértékben kötötte volna le a vizuális világ – kétség kívül a mű lényegéből fakadó, vagyis adekvát – formájának megtalálása, hogy ennek a szereplők közötti szituációk felépítése, az interakciók kidolgozása, olykor pedig az elemi instrukciók megadása látta volna kárát. A nyitójelenet Alberich céltalan téblábolásával e tekintetben kifejezetten kínos hatást kelt, és a későbbiek során is csak annyit javul a helyzet, hogy egy más színpadokon edzett, erős alakítás – Adrian Eröd Logéja – eltereli a figyelmet a többiek színészi hiányosságairól. Noha nem kizárt, hogy a szereplők némelyikének statikussága mögött koncepció húzódik, az előadás során ez a tény sajnos nem válik érzékelhetővé – amit látunk, esetlegességet tükröz, még ha rendezői szándék szülte is. Ebből a szempontból bizony a produkció még nem készült el a premierre, érdemes lenne azon a következő szériára tovább dolgozni – nem is beszélve arról, hogy a tetralógia további részei sem kis kihívás elé állítják majd e tekintetben a rendezőt. Lehet, hogy egy operaszínpadon edzett, profi játékmester segítségére volna szükség?
Mivel az szereplők színészi alakítását erőteljesen meghatározza a túlzottan elméleti fogantatású játékmód, másrészt a konkrét szituációk kidolgozatlansága, többségüknél leginkább csak a vokális produkciót lehet önálló teljesítményként értékelni. A nagy kivétel, Adrian Eröd Logéja, a felújítás legnagyobb nyeresége. Nem tudom, hogy kész koreográfiát hozott-e magával korábbi Rajna kincse-produkciókból, vagy különlegesen érzékeny színészegyénisége inspirálta-e a rendezőt a figura alaposabb végiggondolására, mindenesetre ebben az előadásban Loge az egyetlen, aki nem csak valamilyen, de határozottan valaki is. Hiperérzékeny és hiperaktív: első megjelenésétől kezdve nem csupán testileg van jelen, hanem folyamatos mozgásával, reakcióival uralja a színpadot – híven a wagneri koncepcióhoz. És hát az éneklés! Előzetesen sokan tartottak attól, miképp is kaphatunk egy baritonistától hiteles Loge-alakítást. Adrian Eröd azonban nemcsak a szólam csúcshangjait uralja hiánytalanul, de ami ennél sokkal fontosabb: annak minden egyes érzelmi árnyalatát, ízét-zamatát képes hangzó valósággá váltani – német anyanyelvűként pedig ő valósítja meg legtökéletesebben a mindig kötelező, de Wagnernél kiemelkedően fontos szöveg-zene egységet. Kiemelkedő szerepformálás – annál nagyobb öröm, hogy a többieké, ha nem is minden tekintetben egyenrangú vele, de nem is vall szégyent mellette; s ez a hazai társulat képességei mellett a felkészítés alaposságát is dicséri.
Szintén vendég énekli Alberichet: a svéd Marcus Jupither szereplését szakmai kifogás aligha érheti – mégis úgy érezzük: mintha mindenből egy árnyalatnyival kevesebbet nyújtana az ideálisnál. Noha minden hangja hallható, a drámai csúcspontokon mégis erőtlennek tűnik a voce; s az érzelemkifejezés terén sem ártana jobban kiaknázni a szerepben rejlő szélsőségeket, mint amit jelen interpretációban látunk és hallunk. Korrekt Alberich-alakítást kapunk, mely megbízható pontja az előadásnak, ennél azonban nem több; s így csak azért elégedhetünk meg vele, mert az egész szereposztás kiváló együttes teljesítménye feledteti, hogy a zenedráma világképének egyik pólusa vészesen elhalványul a másikhoz képest, némileg felbillentve ezzel az egész mű dramaturgiai egyensúlyát.
Mert a másik oldalon bizony Kálmándi Mihály kiérlelt, nagyvonalú és nagyformátumú Wotant formál – a rákényszerített statikusság miatt szinte kizárólag vokális eszközökkel. Nem hallottam két évtizeddel ezelőtti bemutatkozását a szerepben, így nem tudhatom, hogy az akkori felemás kritikák mennyire voltak igazak; azt azonban tudom, hogy az elmúlt néhány év kiemelkedő Bolygó hollandi- és Wolfram-alakításai után várható volt, hogy ez a minden fekvésben kiegyenlítetten szóló, lágy, ám mégis kellő volumennel rendelkező bariton Wotan szólamában is magára talál majd. Autoritás, fenségesség, nemesség árad Kálmándi énekléséből – kételyektől mentes Wotan-alakítás ez, híven a darab kívánalmaihoz, egyelőre érintetlenül mindattól a problematikától, mellyel a főisten jelleme A walkürben telítődik majd.
A további férfi szereplők egyenetlen színvonalon teljesítenek, de többségük a pozitív pólushoz van közel. A legsajnálatosabb kivétel Egri Sándor Donnere: nem az az igazi baj, hogy hangszínével nehéz megbarátkozni (elvégre ez ízlés dolga, s ily módon a kritikus egyéni problémája), hanem az, hogy szólamának egyetlen exponált részét (a „Heda! Heda! Hedo!” kiáltásokat) nem győzi erővel és hangterjedelemmel. Nyári Zoltán az elmúlt hónapokban nem egy előadáson mutatott aggasztó vokális tüneteket – most Froh-ként újra magára talált, s a szólamot precízen kidolgozva, kulturáltan énekel. A zeneközpontú karakterformálás magasiskoláját mutatja be Megyesi Zoltán Mime nyúlfarknyi szerepében, s ezzel felkelti a kíváncsiságunkat, hogy milyen is lesz majd, ha a Siegfriedben (remélhetőleg) teljes nagyságrendjében teljesedik ki a figura. Szerencsésen egészíti ki egymást a két óriás: a kezdettől fogva haszonelvű és hatalomvágyó Fafner Gábor Géza tolmácsolásában karcosabb, darabosabb hangadással szólal meg, mint a szerelmes Fasolt Cser Krisztián puhább hangján és nemesebb szólamformálásával.
A hölgyek közül ketten is a Wagner-napokon már kipróbált alakításukat hozták magukkal az operaházi előadásba. Németh Judit Frickája itt és most nem elsősorban a nagyformátumú Wagner-énekesnő számára kötelező penzumként felfogható feladat magasrendű megoldásaként ünnepelhető elsősorban, hanem mert úgy tűnik, a tavalyi évadot csaknem végigkísérő hangi válság immár véglegesen a múlté. Gál Erika Erdáját mind érettebb és elmélyültebb hangadás jellemzi: egyre közelebb kerül ahhoz, hogy ősanyaként időn kívülisége folytán megállítsa a pillanatot – hogy vokálisan fölényesen uralja a szólamot, az már régóta nem kérdés. A színlapot olvasva meglepő választásnak tűnt Keszei Bori Freia szerepére, ám az eredményt ismerve az ötlet telitalálatnak bizonyul: ezt a Freiát valóban egy szubrettalkatú és -hangú művész tudja hitelesen eljátszani. A három sellő (Wierdl Eszter, Simon Krisztina és Heiter Melinda) triója együtt meggyőzőbben szól, mint külön-külön; az önálló megszólalásokkor egyértelműen kiemelkedik Wierdl Eszter tiszta és végre ismét problémátlanul szárnyaló szopránja.
Ambiciózus karmesterekkel Dunát lehet rekeszteni Magyarországon; márpedig ha valaki A nibelung gyűrűje betanítására vállalkozik, akkor muzsikusi erényei mellett alighanem vállalkozó kedvét is bizonyítani akarja. Halász Péter Az árnyék nélküli asszony és a Così fan tutte már-már kifogástalan produkciói után ismét tanúságot tesz róla, hogy az utóbbi mellett szerencsére az előbbieknek sincs híján. Csak ambiciózus kollégáival szemben pontosan tudja, hogy a wagneri zenedráma hatásos megszólaltatásának kulcsa nem a hangerő túlvezérlésében rejlik – általában sem, de különösen nem az Operaház nem feltétlenül énekesbarát akusztikai viszonyai közepette. Ehelyett az intenzitására helyezi a hangsúlyt: az erő nem decibelekben, hanem energia formájában hatja át a zenekari játékot – s a Magyar Állami Operaház Zenekara ismét több mint korrekten: egyenrangú partnerként követi a főzeneigazgató érett (ha még nem is minden ízében kiforrott) koncepcióját. Halász Péter pontosan tudja azt is, hogy egy Wagner-partitúra nem elsősorban hangorgia, hanem a színen zajló párbeszédek zenei leképezése. Ennek megfelelően nem hatásvadászatra törekszik, hanem folytonosságra: egymástól független, széteső, ám bombasztikusan megszólaló részletek helyett a nagy egész megformálását tartja szem előtt – s mivel koncentrációja töretlen, betanítói munkája pedig – ezt korábbi premierjei is bizonyítják – hazai viszonylatban szokatlanul alapos, igyekezetét jórészt siker koronázza. Hogy aztán a gondos előkészítéshez a zenedráma nem minden percében társul azonos mértékű szuggesztivitás, az részint a mű léptékéből, részint a dirigens fiatal korából és a darabbal való első találkozás tényéből fakadóan természetesnek tekinthető. Ám aligha kell az eddigiek fényében hangsúlyoznunk, hogy a mérleg így is túlnyomórészt pozitív.
Miként az egész felújításé is. Igaz, a színre állítással kapcsolatban vannak kifogásaink, s mivel ezek nem részletkérdéseket, hanem az egész rendezési stílus alapelveit érintik, kevés a remény, hogy a ciklus hátralévő részében módosítani tudnánk a velük kapcsolatos véleményünket. Mégis: tekintetbe véve, hogy az elmúlt időszakban a Ringnél jóval egyszerűbb műveket milyen alacsony szellemi színvonalon interpretáltak az Operaházban, A Rajna kincse előadásának vizuális és zenei igényessége problematikussága ellenére is biztosítja az egész vállalkozás megalapozottságát és színvonalát. S ez sokkal több annál, mint amire egy ilyen igénybevételt jelentő darab esetében a színház rendelkezésére álló művészi erők ismeretében reálisan számítani lehetett.
Fotók: Vermes Tibor