Purcell upgraded

2016. június 27.

Henry Purcell: A tündérkirálynő – A Budapesti Operaház június 21-i előadásáról MONA DÁNIEL írt kritikát

Baráth Emőke és Szappanos Tibor (fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház)

Baráth Emőke és Szappanos Tibor (fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház)

Nos, nehéz lenne visszaemlékezni, hogy hányszor cserélt ruhát, illetve mennyi férfi fogdosta össze, de az biztos, hogy Baráth Emőke volt A tündérkirálynő abszolút főszereplője. Tudom, hogy nem szokás in medias res belecsapni az értékelésbe, de aki látta az előadást, valószínűleg egyetért velem abban, hogy ez az este a fiatal énekesnőről szólt, és hogy nem lehet nem vele kezdeni a beszámolót. Szerencsére a prima donna nemcsak az említett szempontok alapján lógott ki az énekesek sorából, hanem hangilag is. Meg játékban. Kezdjük az utóbbival!

A férfitöbbségű szereposztásban a címszereplőn kívül két énekesnő, a két lányt játszó Ducza Nóra és Szemere Zita vett részt. S bár az ő karakterük szántszándékkal túlzó, színpadi viselkedésükből, gesztusaikból sugárzott valami tipikus és pejoratív értelemben kiszámítható teatralitás. Ezzel szemben Baráth Emőke maga volt a természetesség. Életszerű mozdulatai mindig a kifejezés szolgálatában álltak, soha nem élt önkényes, pótcselekvésszerű gesztusokkal. Ehhez a magabiztos minimalizmushoz persze úgy kell énekelni, ahogy ő. Az énekesnő minden bizonnyal sokat köszönhet a mozgástervezőnek, Widder Kristófnak, de visszafogottsága legfőbb okát ő maga fogalmazta meg egy, a Pesti Műsor számára adott interjúban arra a kérdésre válaszolva, megnehezíti-e a dolgát, hogy oratórium és daléneklés, nem pedig opera szakon végzett: „Megkönnyíti, mert nincsenek bevett rossz szokásaim, viszont ha van egy jó rendező, aki precíz instrukciókat ad, arra nagyon gyorsan reagálok.”

Ducza Nóra, Szemere Zita és Fried Péter (fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház)

Ducza Nóra, Szemere Zita és Fried Péter (fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház)

És pontosan így történt. Duczával és Szemerével ellentétben nem voltak rossz beidegződései, és jött egy jó rendező, aki a már említett mozgástervezővel precíz instrukciókat adott, amelyekre Baráth szemmel láthatóan jól reagált.

Widder Kristófra azért volt szükség, mert a darab prózai jelenetek és táncosok nélkül került megrendezésre. A próza nélkülözésével erősen foghíjassá vált a cselekmény, így azt előbb ki kellett egészíteni, majd a tánczenék alatt (tánc helyett) mozgással kellett eljátszani. Az operaénekesek tehát sokat színészkedtek, és öröm volt látni, hogy – ahogy már említettük – épp a színpadi mozgást korábban nem tanult Baráth Emőke tudta leghihetőbben előadni a némafilmbe illő jeleneteket. Mindazonáltal nem lehet komolyabb panaszunk, a szereplőgárda a legtöbb esetben meg tudott válni a karikatúraszerű operaiasságtól, és sikeresen hozta a másképp karikatúraszerű némafilmek mozdulat- és mimikarendszerét. Hogy csak egy példát hozzak: az éneklés tekintetében amúgy a tőle megszokottnál gyengébben teljesítő Rab Gyula a második részben egy az egyben imitálta a ’40-es évek Amerikájának mesterségesen idilli vigyorát, próbabábu-arcát és nevetségesen eltúlzott mozdulatait, mikor kis elsősegélydobozával kiszállt az autóból, hogy ellássa elütött kedvesét. (Ha egyáltalán nevezhetjük ebben a szüzsében bárki kedvesének is a tündérkirálynőt.)

Baráth Emőke és Gianluca Margheri (fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház)

Baráth Emőke és Gianluca Margheri (fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház)

A komikum mindvégig nagyon jó érzékkel volt adagolva az est során. Almási-Tóth András rendezőnek minden sikerült, amit akart. Kitalálni egy cselekményt kizárólag a történéseket előre nem mozdító zártszámok segítségével: pipa. Mást mondani el a színen (az előadást megelőző Faggató című pódiumbeszélgetés során ezt nevezte Almási-Tóth a kortárs színház lényegének), mint a szövegkönyvben: pipa. Képi és hangi vonatkozásban is felhígítani a barokk zenét, hogy a közönség érdeklődése megmaradjon: pipa. Almási-Tóth körülbelül egy év alatt kitalálta, milyen sorrendbe kell rendezni Purcell zenéjének tételeit, és hogy a számos táncbetét alatt minek kell történnie, hogy a cselekmény kerekké váljon. Óriási szabadságot kapott, hiszen a maga által kitalált történetet mesélhette el a maga által megálmodott karakterekkel. (A kottában ugyanis csak hangfajokat tüntet fel a szerző, az operának nincsenek néven nevezett szereplői.) Néhány tételt átdolgoztatott Fekete-Kovács Kornél jazztrombitás és -zeneszerzővel, aki kvintettjével a színpadon muzsikálta el a Purcell motívumaira épülő, improvizatívnak ható és a képi világba maximálisan beleillő számokat.

A képi világ tehát a már említett ’40-es évek Amerikája: igényes frizurák, csillogó ruhák, kerekded autók. Mindehhez Sebastian Hannak letisztult, már-már csupasz díszlete társult: egy bár forgatható belső tere és egy leengedhető–felhúzható hálószoba. A magas fehér falak végig azt sugallták, hogy a puccos alakok és a szerelmi jelenetek valójában üresek, sőt baljósak. A világító „Fairy Queen Liquor” felirat is inkább egy elhagyatott, fáradt helyszínt, mintsem egy nyüzsgő, vidám mulatót sejtetett. Lisztopád Krisztina jel(le)mezei felerősítették a karaktereket: A kínait játszó Szappanos Tibor anyagi jólétet hangsúlyozó bundája, a külföldről castingolt, kidolgozott testű rendőr, Gianluca Margheri feszülős egyenruhája vagy a kétszínű költő (Fried Péter) rikító öltönyei ügyesen könnyítették meg Widder Kristóf munkáját és kommunikáltak már az énekesek első mozdulata vagy megszólalása előtt. A tündérkirálynő ruhatáráról pedig Bakonyvári Krisztina 2013-as kisfilmje jut eszembe, ahol egy lány mindig alkalmazkodik aktuális partnere stílusához, aláveti magát mindenkori imádottjának.

Baráth Emőke ugyanilyen sokszínűséggel formálta meg a tündérkirálynőt, akinek még a Daragó Zoltán által alakított diákfiúval is románca volt.

Az előadás során Almási-Tóthnak több olyan apró megoldása, húzása is volt, amire csak elismerően tudtam bólintani: szép! Ilyen volt az ittas tömeg zöld üvegeinek sorba állítása a színpad legelején. Ahogy halványan átsütött rajtuk a fény, felidézték a barokk operaszínpad világítástechnikáját, ezzel teremtve újabb kapcsolatot múlt és jelen között a jazz-kvintett és a zenekari árok mellett.

Baráth Emőke és Rab Gyula (fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház)

Baráth Emőke és Rab Gyula (fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház)

Gyönyörű volt a második rész eleje is, mikor a koporsó előtt kezében virággal ácsorgó Baráth Emőke árnyéka a fehér falra vetült. Az árnyalak részletei az utolsó sziromig tisztán kivehetőek voltak. Jó ötletnek tartottam az időben való előre- és hátraugrásokat is. A darab nyitóképéből kiderült, hogy a szerető (Rab Gyula) lelövi majd a tündérkirálynőt, így, bármilyen furcsán is hangzik, nem kellett azon izgulnunk, hogyan alakul a történet, sokkal több figyelem és energia maradt a hangulat és a karakterfejlődések megélésére. Az opera végére beiktatott visszatekintések pedig egy csapásra kitisztították az addig hiányos foltokat, megmutatták, a párkapcsolat melyik apró bakija/figyelmetlensége vezetett (és ha üzenetre vágyunk: vezethet) ilyen katasztrófához.

Végül néhány szó a zenéről… Benjamin Bayl dirigálta a Magyar Állami Operaház Zenekarát. Bár Zsoldos Dávid a Faggató során hangsúlyozta, hogy a barokk operák nem tartoznak az Operaház főprofiljába, az együttes játéka így is csalódást okozott. Már a nyitányban hallhattunk pontatlanságokat, melyek elsősorban az erőltetett tempó nem-tartásából fakadtak. Nem éreztem a barokk zene sodró lendületét, sokkal inkább valami hajszoltságot véltem felfedezni. A rezek különösen sok gikszerrel játszottak. Ezzel szemben az Operaház Énekkara tisztességesen helytállt, pedig a változatos jelmezekbe bújtatott kóristáknak sok szerepük volt a színpadon.

Ami az énekesi teljesítményeket illeti, Ducza Nóra és Szemere Zita e téren is túljátszották szerepüket. A bohóckodás nemegyszer az intonáció rovására ment. Rab Gyula hangerőben és -intenzitásban nem tudta felvenni a versenyt a többiekkel. Nem is volt könnyű dolga, hiszen ha Szappanos szövetségre lépteti humorát és hatalmas hangját, abból a többieket beszürkítő jelenség lesz. A vendégénekes Margheri megúszta, hogy ráolvassam: a felsőteste volt a legizgalmasabb, amit mutatott az este. Érzelemgazdagon, pontosan és erőteljesen énekelt – és nagyon hatásosan dőlt hanyatt, miután főbe lőtte magát. A kontratenor Daragó Zoltánból szívesen hallgattam volna többet; épp belejött a játékba és az éneklésbe, mire véget ért a szólama. Fried Péterből viszont valamivel kevesebb is elég lett volna. A karaktere alaposan ki lett találva, a megvalósítás is telitalálat, de ez a fajta buffo-szereplő csak akkor vicces, ha mértékkel kapunk belőle.

A Fekete-Kovács Kvintett (fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház)

A Fekete-Kovács Kvintett (fotó: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház)

Baráth Emőkét viszont tényleg nem lehetett megunni. Fekhetett, szeretkezhetett vagy csak állhatott egy helyben, egyszerűen és kristálytisztán énekelt. Az opera csúcspontjaként számon tartott ária, az „O let me weep” kapta az egyetlen tételközi tapsot az előadáson. A varázslathoz a rendezőre is szükség volt, aki megkomponálta, ahogy a tündérkirálynő becsukja a szemét, és az emlékektől gazdag hálószobába képzeli magát. Baráth énekelt, a hálószoba leereszkedett, ő belépett rajta, majd a képzeletbeli szemkinyitáskor kilépett, és a szoba újra eltűnt a magasban. Nagyszerűen egyszerű!

Fotók: Nagy Attila / Magyar Állami Operaház

Hasonló bejegyzések