Igor Sztravinszkij: A léhaság útja – Theater an der Wien, 2013. szeptemberi 21. BÓKA GÁBOR kritikája a 2008-as produkció új betanulásáról
„Három felvonásos tanmese” – így határozta meg A léhaság útja szövegkönyvének műfaját Sztravinszkij 1953-ban, két évvel a darab ősbemutatója után. Maga a kész mű a puritánnak ható opera megjelölést viseli, ám ha kicsit is elmélyedünk a komponista korábbi évszázadok zenés színpadi alkotásairól tett nyilatkozataiban, észrevehetjük, hogy ez a túl általánosnak ható műfaji meghatározás nagyon is sokatmondó: a zenedráma pszichológiai realizmuson alapuló wagneri koncepciójával szemben nyeri el értelmét. Sztravinszkij tudatosan fordul szembe a zenedrámával: neoklasszicizmusa ebben a műben nem kizárólag zenei, hanem zenei és drámai indíttatású – egy másfajta operadramaturgia kedvéért nyúl vissza korábbi évszázadok zenéjéhez, mindezt azonban nem a szolgai utánzás vagy a paródia szintjén teszi, hanem a zseni magabiztosságával olvasztva egyéni nyelvezetébe mindazt, amit a régiekéből feltámaszthatónak vagy folytathatónak ítél. Hasonlóan áll a helyzet a librettóval: Wystan Hugh Auden és Chester Kallman szövege szándékosan eleveníti fel a zenedráma előtti műfajok egyikét, fabulát, azaz tanmesét állítva színpadra, jelezve, hogy amit látunk, az nem realista történet, s a szereplők cselekedetei sem feltétlenül motiválhatók lélektanilag – ám ennek ellenére az egész már-már ijesztően valós.
A reális és a valós egymást csak részben fedő fogalmai közt vibráló feszültség adja az efféle tanmesék színpadra állításának mindenkori nehézségét: hiszen ha a fabula olyan problémát vet fel, ami itt és most nem aktuális, aligha magyarázható a mű bemutatásának szükségessége. A léhaság útja librettójának eredeti ideje és helye a XVIII. század Angliája, s noha a főhős, Rom Rakewell jellegzetes figurája a kor angol irodalmának (mint Tallián Tibor kiváló elemzésében rámutat, Tom „vidéki, vagyontalan Esquire, akit financiális és társadalmi helyzetének ellentmondása valósággal taszít a romlás felé” – vagyis az egész történetnek van reális alapja is), a helyszín- és időmeghatározást mégsem kell sokkal komolyabban venni, mint a Mozart-operákét – a Don Giovanni Sevillája tudvalevőleg nem ugyanaz a Sevilla, mint a Carmené. Komolyan veendő viszont a jelenség, amit Tom Rakewell sorsa szimbolizál, s Martin Kušej ezt annyira aktuálisnak érzi, hogy a Theater an der Wienben öt év után újra színre kerülő rendezését a „Wien 2013” felirattal kezdi, kulcsot adva ezzel a következő mintegy három óra amúgy sem túl nehezen nyíló zárjához. Amit látunk: aktualizálás a javából, az eredeti cselekmény másik, konkrét korba és helyre való átültetésének klasszikus példája; olyasmi, amire idehaza Katharina Wagner Lohengrinje kapcsán emlékezhetünk. Az ilyen előadások nagy kérdése mindig az, mennyire működik az átültetés, nincsenek-e benne döccenők, melyek borítanák az egész koncepciót. Megelőlegezve a választ: Kušej rendezése e tekintetben valóságos bravúr, XXI. században játszódó előadásának szinte minden eleme pontról pontra megfeleltethető az eredeti cselekmény fordulatainak – az egyetlen, ám igen lényeges eltérés pedig nem döccenő, hanem szándékos rendezői döntés eredménye, melyet már a nyitókép megelőlegez.
Ez ugyanis csupasz falú, szinte teljesen üres szobában játszódik, ahol az egyetlen berendezési tárgy – néhány szétszórt pizzásdobozon, valamint egy földre terített matracon kívül – egy hatalmas plazmatévé. Tom Rakwell és Anne Trulove bugyuta tévéshow-t bámulnak a matracon fetrengve, olcsó füves cigi okozta mámor közepette – mindössze ennyi az idilli kettősükben megénekelt boldogság. Az indítás erős eszközökkel hívja fel a figyelmet a mai huszonéves generáció életperspektívájának kilátástalanságára – mely valósággal taszítja őket a romlás felé. Gegnek is nagyszerű, de jelképnek is felfogható, hogy Nick Shadow az egyik pizzásdobozból mászik elő: elegáns úriemberként ígér pénzt és gazdagságot Tomnak, aki számára a semmittevés alternatíváját eddig csupán az Anne pulóveres értelmiségi apja által felkínált állás jelentette. A fiú természetesen kapva kap az alkalmon: kezdetét veszi a kaland.
Ettől kezdve minden kép színhelye ugyanez a szoba, némileg átrendezve. Olcsó megoldás – mondhatnák a „hagyományos operajátszás” hívei, csakhogy a falak változatlansága ezúttal többet sejtet, mint egyszerű díszletezési trükköt: mintha valóban végig egy helyszínen járnánk, mintha Tom egy nagyszabású valóságshow – hogy ne mondjuk: emberkísérlet – részese lenne. Az első képben exponált plazmatévé és a további jelenetek vizuális világa, egészen az epilógusig, amikor is a szereplők a képernyőn vonják le a nézők számára a tanulságot, mind erre látszik utalni. A bordélyjelenet a maga naturális valóságában ábrázol egy minden érzelemtől mentes, gépies orgiát – mintha csak az említett televíziós műfaj valamely különösen durva kiadását látnánk. Török Baba nem szakállas nő, hanem átoperáltatott celeb-szépség – pontos „fordítás”: a hatás a lényeget tekintve ugyanaz. Tom úszómedencés háza a maga ridegségében egyrészt mintha csak valamelyik napisorozat valóságtól elrugaszkodott lakásbelsőjét mintázná, másrészt pontosan indokolja, hogy a romlás útján járó Tom, akiben a zene jóvoltából tudhatóan mégis maradtak őszinte érzelmek (gondoljunk csak a bordélyképben énekelt cisz-moll kavatinájára), miért érzi magát olyan reménytelenül egyedül falai között. A teljes érzelmi kiégettség, a „való világ” okozta elembertelenedés mélypontja, amikor Tom, nem bírván elviselni felesége locsogását, egyszerűen megfojtja Babát – más kérdés, hogy egy celeb elpusztíthatatlan: Baba is feltámad majd néhány jelenettel később, az árverés közepette, hogy mindent kitálaljon kapcsolatukról, új lendületet adva ezzel saját, ideig-óráig megfeneklett karrierjének. A bolondok házában játszódó zárójelenet Tom leépülési folyamatának betetőzése: ha Toby Spence szuggesztív éneklése és színészi játéka nem vonná magára figyelmünket oly ellenállhatatlanul, azt is mondhatnánk, hogy a rendező itt már nem is annyira rá fókuszál, mint inkább…
…mint inkább Anne-re, akinek története Sztravinszkijnál végig ellenpontja Toménak: ő képviseli az „örök asszonyi”, a goethei értelemben vett „Ewig-Weibliche” megváltó tisztaságát (mint Tallián figyelmeztet, ez jellegzetesen Mozart utáni gondolat, a zeneszerző itt legalábbis eszmei értelemben tesz egy gesztust a romantikus opera felé). Ezzel szemben, mint azt már a nyitójelenetben láttuk, az előadás Anne-je nem sokkal különb Tomnál: eleinte ugyanúgy semmittevéssel tölti napjait. Ragaszkodása szerelméhez persze megindító (ld. a harmadik jelenet nagyáriáját, vagy londoni találkozásukat), de ahogy ő is megérkezik Londonba, mindinkább rádöbben, hogyan is boldogulhatna jobban az életben: első találkozásukkor csak megfigyeli Török Babát, aki második beszélgetésük alkalmával, az árverésen már életvezetési tanácsokkal látja el. Anne pedig jó tanítvány: hiába, hogy Tom az ő sugallatára menekül meg a Nickkel kötött szerződés teljesítésétől (csak hallucináció lenne háttérből felhangzó éneke a temetőjelenetben?), a bolondok házából már az ördög karján, újdonsült celebjelöltként távozik, miután meglehetősen távolságtartóan, együttérzés nélkül nézte végig hajdani szerelme őrülési jelenetét. Keserű látlelet – és ki kell mondanunk: a lényeget tekintve éppen ellentétes a szerzői szándékkal. Ám a szuverén alkotóegyéniségnek jogában áll a változtatás, főleg, ha azzal valami fontosat állít saját koráról; és aligha vitathatnánk, hogy Kušej jó megfigyelő. Annak megítélése pedig, hogy miképp vélekedik a pozitív életlehetőség léte vagy nemléte felől, egyéni ízlés kérdése.
Megnehezíti persze a koncepcióval való azonosulást, ha az annak megvalósítására hivatott művész nem teljesen meggyőző – márpedig Anna Prohaska Anne Trulove-ja hangilag és színészileg is épp annyival halványabb a kelleténél, hogy mind a hagyományos, mind a kušeji Anne-kép hitelességét megkérdőjelezze. Nehéz eldönteni, hogy a leheletnyi vokális bizonytalanság okozza-e a színpadi félszegséget, vagy fordítva, az eredmény mindenesetre egy sok lehetőséget magában rejtő, ám kiforratlan alakítás. Minden más ponton azonban parádés a szereposztás. Említettük már Toby Spence Tomjának szuggesztivitását: karcsú, hajlékony tenorja a szólam ezernyi árnyalatát képes megvalósítani a líraiságtól a karakteresebb hangvételig, köztük a kiégettséget festő teljes semlegességgel. Mindehhez operaszínpadon ritkán látható, éppen jellegtelenségében erős színészi jelenlét társul, mely a megőrülés pillanatában túllép a hitelesség tárgyszerű keretein, és egyenesen szívszorítóvá válik. Nick Shadow-ként Bo Skovhus mintha egyesítené két Budapesten látott alakításának erényeit: a Capriccio grófjának elegáns világfiságát és A nürnbergi mesterdalnokok Beckmesserének félelmetes vonásait. Árnyalatnyi vokális meg nem felelést esetében is regisztrálnunk kell (a szólam bizonyos pontokon mély a számára), ám összességében ez a szerepformálás is minden igényt kielégít. Akárcsak a Török Babát alakító Anne Sofie von Otteré, aki olyan megtévesztő hitelességgel adja azt az első ránézésre lekezelhetően ostoba nő(?)típust, akinek azonban mégis megvan a magához való esze ahhoz, hogy a legreménytelenebb helyzetekből is győztesen kerüljön ki, hogy szinte zavarba jövünk: valóban operaelőadást látunk, és nem a Mónika Show-t? S még egy név a kisebb szerepek megformálói közül: Gerhard Siegel a nagy német karaktertenor-hagyomány letéteményeseként elsősorban hangi eszközökkel olyan penetráns, gusztustalan figurát teremt az árverésjelenet Sellemjeként, ami kíváncsivá tesz közelgő budapesti Heródese iránt.
Michael Boder a szeptember 21-i előadás alapján nem keltette szuggesztív karmester-egyéniség benyomását; ez azonban nem feltétlenül baj. Részint itthonról nézve tudnunk kell értékelni a szolid mesterségbeli tudást is, ha az valódi minőséget teremt – s aligha lehet kétséges, hogy Boder jól tudott összhangot teremteni színpad és zenekar között, s hogy pálcája alatt az Osztrák Rádió Szimfonikus Zenekarának játéka nem hagyott kívánni valót maga után (az Arnold Schoenberg Chor zsenialitását pedig fölösleges lenne újfent dicsérni). Másrészt Boder elvi és/vagy alkati visszafogottsága pontosan világított rá, hogy a Sztravinszkij-muzsika mely pillanatokban szálkásabb, szikárabb, mint a példaképül szolgáló Mozart- vagy Rossini-partitúrák jóval érzékibben megkomponált analóg helyei, s ily módon interpretációja híven szolgálta a csupán első ránézésre felforgató előadás egészének autentikusságát.
Fotók: Herwig Prammer / Theater an der Wien
A 2008-as premier ajánlója
Igor Strawinsky: The Rake’s Progress – Theater an der Wien, 21. September 2013
Lehrmärchen in drei Akten – bestimmt Strawinsky die Gattung von The Rake’s Progress, und die Aufführung von Martin Kušej auf der Bühne des Theaters an der Wien folgt der Absicht des Autors in dieser Hinsicht: Was wir sehen, ist ein klassisches Beispiel dafür, wie die originale Handlung in ein anderes Zeitalter und an einem anderen Ort umgesetzt wird. Die grosse Frage ist in solchen Fällen immer, ob die Umsetzung funktioniert, also keinen Holperstein enthält, der die ganze Konzeption stürzen würde. Kušejs Inszenierung ist in dieser Hinsicht eine wahrhafte Bravour, da beinahe alle Elemente seiner in Wien von 2013 spielenden Aufführung mit den Wendungen der originalen Handlung äquivalent sind. Die zwar einzige, dennoch sehr wichtige Abweichung ist kein Holperstein, sondern eine Entscheidung des Regisseurs, vorgestreckt von der Eröffnungszene, dann von der im Irrenhaus spielenden Schlussszene erfüllt: Anne symbolisiert hier nicht die erlösende Reinheit des „Ewig Weiblichen” in Goethes Sinne, sondern betritt selber den Weg des Verderbens – passt sich der begrifflichen und visuellen Sprache der Aufführung also an, als sie sich am Arm des Teufels Richtung Promiwelt der Reality Shows fortbegibt. Die Besetzung ist fast einwandfrei, abgesehen von der etwas unsicheren Anne von Anna Prohaska ist sowohl der herzzerreissende Szene des Verrücktwerdens vorführende Tom von Toby Spence, als auch die ausnahmsweise glaubwürdige, umoperierte Baba the Turk von Anne Sofie von Otter schauspielerisch und sängerisch bravourös; Bo Skovhus als Nick Shadow, der elegante Kosmopolit passt sich gut an. Michael Boder brachte, wenn auch nicht so suggestiv wie die grossen Dirigenten-Persönlichkeiten, eine qualitativ zuverlässige Leistung als Dirigent.
Gábor Bóka (übersetzt von Bianka Schönbächler-Újlaki)