Pietro Mascagni: Parasztbecsület, Ruggero Leoncavallo: Bajazzók – a Szegedi Szabadtéri Játékok előadása, 2012. július 27. KONDOR KATA írása
Kétszeresen is nehéz feladatot vállal magára, aki a Szegedi Szabadtéri Játékok idei operaelőadásairól akar írni. Az egyik probléma minden szabadtéri előadásnál jelentkezik: a hangosítás kérdése. Számos szín, dinamikai finomság nem érvényesül ezeken az előadásokon, amelyek egy este színvonalának megítéléséhez, az énekesek, zenészek, karmester értékeléséhez nélkülözhetetlenek. Így nem tudhatjuk, hogy a korábban nem ismert énekesek hangszíne valóban olyan-e, amilyennek halljuk, a szereplőket ennyire hallanánk-e kőszínházban is, mennyiben jutottak el a nézőtérre azok az árnyalatok, amelyekkel a művészek előadásukat gazdagították, illetve a zenekar kevéssé változatos dinamikája mennyiben köszönhető a sajátos körülményeknek.
A másik nehézség már speciálisan erre az előadásra jellemző: több olyan szereplő is fellépett a darabokban, aki foglalkozását tekintve nem operaénekes. A szereposztók célja ezzel elsősorban az volt, hogy új közönségrétegeket nyerjenek meg, olyan fiatalokat is becsábítsanak az előadásokra, akik korábban csak az operett és a musical világával ismerkedtek meg, de kedvenceik kedvéért készek felfedezni egy új műfaj világát. Ez eddig rendben is lenne; kétség sem férhet hozzá, hogy – miként az előadás végén el is hangzott – az operát el kell vinni az emberekhez, fel kell ismertetni velük, hogy jó dologról van szó, akár meg is kell fosztani a műfajához tapadt kliséktől. Kevés operaszerető ember van, aki ezzel ne értene egyet. Sőt, ha belegondolunk, azok a fiatalok, akik rajongásuk tárgyait jöttek most megnézni, talán sokkal nyitottabban, érzékenyebben fogadhatják be a műveket, mintha bármilyen hagyományos operaelőadás esetén ismerkednének meg velük.
A szándék tehát értékelendő. Mégis számos negatív hangot lehetett hallani a bemutatót megelőzően, melyek kétségbe vonták az említett énekesek – nevezzük őket nevükön: Dolhai Attila és Kerényi Miklós Máté – szerepeltetésének jogosságát. És itt szembesülünk azokkal a kérdésekkel, amelyek megnehezítik a kritikus munkáját. Tudunk-e előítéletek nélkül tekinteni a két művészre, figyelmen kívül hagyni az elmúlt hetek véleményáradatát? Más mércének kell-e megfelelni ezeknek az előadásoknak „népszerűsítő” jellegük miatt? Engedhetünk-e az igényességből a hangi teljesítményt illetően a már említett, ismétlem, önmagukban értékelendő célok miatt? Úgy kell-e megítélni egy korábban egészen más zenei világgal foglalkozó énekest, mint azt, aki egész életében ezt tanulta, gyakorolta?
Ezekre kérdésekre talán nem is volna helyénvaló egyértelmű igent vagy nemet válaszolni, így a továbbiakban a kritika minden megállapítása csak ezek figyelembevételével kezelhető a helyén.
A Parasztbecsület rendezése (Kerényi Miklós Gábor munkája) nagyobbrészt realisztikusnak tekinthető: a helyszín egy kis olasz falu, valamikor a közelmúltban (ez leginkább a szereplők ruháiból és Alfio autójából állapítható meg). A díszlet (Khell Csörsz) biztosítja mindazt a dinamizmust és látványosságot, amit a Szegedi Szabadtéri Játékok tágas színpadán megszokhattunk: minden mozog, gördülékenyek a helyszínváltások, és mindenféle guruló alkalmatosság színpadra kerül, a már említett autón kívül is. Látunk tüzet és vizet (habár a csobogó hangja néha kissé zavaró egy operaelőadás esetén), és persze látványos tömegjeleneteket is. A Gyarmathy Ágnes tervezte jelmezek nagyrészt szintén egy korszak öltözködését képviselik, bár vannak kisebb következetlenségek: a Húsvéti kórus roppant ünnepélyes színre állításához nem igazán illik, hogy az emberek egy része teljesen hétköznapi, alkalomhoz nem illő ruhában van. Santuzza estélyi ruhája is furcsán hat köztük, ami utalhat az ő, főleg ebben a rendezésben betöltött különleges, kiemelt szerepére, bár cipője és kendője – nagyon furcsa összhatásban a ruhájával – a többiekére hajaz.
Ebből a többé-kevésbé realisztikus közegből emelik el időnként az előadást a zenekari részekben megjelenő balettbetétek. A nyitányban a három kiváló táncos, Felméry Lili, Apáti Bence és Hassan Gonsalez Otero által előadott koreográfia (aminek részletes méltatása nem tartozik az operakritikus illetőségi körébe) már baljóslatúan előrevetíti a későbbieket: szerelmi háromszöget látunk, két férfi küzd egy nőért, utalva a végzetes Turiddu–Alfio-konfliktusra. Az Intermezzo alatt a táncosnő egyedül marad a bűntudatától gyötrődő Santuzzával, lelkiismeret-furdalását, vívódásait vetíti ki, majd a két férfi egy-egy tükör felmutatásával szembesíti a nőt halálos kimenetelű tettével. Bár a jelenet nagyon hatásos, hibája, hogy kegyetlensége nem illik az Intermezzo zenéjéhez.
A rendezés a legnagyobb hangsúlyt a színészvezetésre, a szereplőkre, pszichológiai elemzésükre helyezi. A középpontban a legteljesebb mértékben Santuzza áll, az ő vívódásai, kétségei, félelmei, indulatai. Riadt bolyongása az egész előadás meghatározó motívuma: mindenhol ott van, mindenhová viszi magával azt a zavart, nyugtalanságot, ami egész alakját átjárja. Jelenléte annyira hangsúlyos, hogy a többi szereplő is csak a vele való viszonyában fogható fel, mi magunk, tehát egy színpadi előadás nézői is olyannak látjuk őket, ahogyan Santuzza. A balsejtelmektől gyötört nő számára ők mindannyian egy-egy megoldási kísérletet jelentenek legsúlyosabb problémáira: saját szégyenére és kedvese hűtlenségére – aminek lehetséges tragikus kimenetele mintha az első perctől kezdve ott lebegne a feje fölött.
Frankó Tünde nagyszerűen megfelelt az abszolút főszerep kívánalmainak. Félreértés ne essék, azok a problémák, amelyeket az utóbbi időben vele kapcsolatban tapasztalhattunk, nem tűntek el, hangja gyakran éles, egy bizonyos magasság fölött időnként kiürül, és valószínűleg Santuzza szólama sem illik hozzá tökéletesen, de az énekesnő művészi intelligenciája, nagyszerű színészi alakítása, drámai kifejezőereje és mélyről jövő ereje, kisugárzása egészen megragadóvá teszi alakítását. Csodálatosan összetett jellemű nő jelenik meg a színpadon, nagy egyéniség, aki valóban képes betölteni azt a központi szerepet, amit a rendezés szán neki.
Dolhai Attila ellenben ijesztően rosszul indít: a Siciliana bántóan hamis és pontatlan lesz. Később viszont sokat javul a helyzet: kétség sem marad afelől, hogy az énekes komoly tanulmányokat folytatott a klasszikus zenei hangképzés elsajátítása érdekében. Így nagy erőfeszítésekkel küzd meg az őt sokszor jelentős kihívások elé állító ritmusképletekkel, és nagyon igyekszik, hogy bírja levegővel az egyes frázisokat, ne törje meg azok ívét. Sőt, bár éneklése többször is kiabálósra sikerül, úgy tűnik, színeket is szeretne belecsempészni előadásába, habár ezekről a hangosítás miatt nem lehet teljes képet alkotni. Természetesen az igyekvés nem esztétikai kategória, ám Dolhai Attila felkészültsége cáfolja az olyan hiedelmeket, hogy ez a produkció nem az operának, hanem egy sztárénekes önmegvalósításának szerez újabb híveket. Nagyobb probléma, hogy ezek az erőfeszítések olyasmiben okoznak gondot, amit nem várnánk egy több ezres rajongótáborral rendelkező művésztől: Turidduja jellegtelen és szürke lesz, aki annyira nélkülöz minden vonzerőt, hogy még női fejjel sem érteni: két ilyen nagyszerű nő, mint Santuzza és Lola, hogyan vágyhat éppen erre a férfira?
Lucia szerepében Bódi Mariannát hallhattuk. Sajnos a rendezés nem szentel túl nagy figyelmet alakjának, így a művésznő nem különösebben tudott kibontakozni. Nem így az Alfiót alakító Perencz Béla, aki szépen szóló hangja mellett remek karakterábrázoló készségét is megmutatta, így az Alfio–Santuzza-kettős az egész este egyik legemlékezetesebb része lett. Lolát Mester Viktória énekelte, aki a nagyszerű Carmen-alakításai után ismét bebizonyította, hogy képes minden hangjával, mozdulatával erotikát sugározni. Nem túl hosszú szerepe minden perce élményt jelentett.
A Bajazzók rendezése sokkal izgalmasabbra sikerült, ami érthető is, hiszen a művészet és a közönség elvárásai közti viszony kérdését már maga az előadás is tematizálta. Ennek megfelelően mindent látunk a színpadon, ami csak hatásos lehet: artistákat, zsonglőröket, mutatványosokat, egy alkalommal még tűzijátékot is. A darabbeli „közönség”, a kis olasz falu lakossága (a díszlet megegyezik a Parasztbecsületével) lelkesen fogadja, és el is várja ezeket a látványosságokat, még akkor is, amikor már igazi drámát lát a színpadon. A gondolatmenet érdekes, ám a végkövetkeztetés – ugyanezek az emberek Canio tettén végül mégis mélyen megrendülnek, és nem csak a szenzációra kíváncsiak – fals lesz: giccses és kevéssé hihető, ahogy hirtelen mindenkiből mélyen érző ember lesz. Érthető persze, hogy egy operanépszerűsítőnek szánt előadást talán mégsem volna szerencsés a közönség kritikájával zárni, így viszont a mondanivaló veszít erejéből. Önmagában például szép lenne, hogy a Canio vívódásai közben a táncművészek által megjelenített féltékenységi jelenetben a megcsalt, kést ragadó férfit alakító Apáti Bence a darab végén, a gyilkosság után – késsel a kezében – ismét megjelenik, ám a patetikus befejezés nem nyújt megfelelő lezárást az ironikus előzmények után.
A külföldi énekesek értékelését a hangosítás különösen megnehezítette, hiszen esetükben korábbi tapasztalatok sem segítették a véleményezést. Caniót Avguszt Amonov szép hangon és szuggesztíven formálta meg, ám a hang időnként mintha beszorulna, zárttá válik, ami egy keveset levon alakítása értékéből.
Asmik Grigorian Nedda szerepében tisztességes, bár nem különösebben emlékezetes alakítást nyújtott. Hasonlókat lehet elmondani a Silviót – egyébként szép hangon – éneklő Boris Grappe esetében is, talán ezért történt, hogy a szerelmi kettősük a végére eléggé ellaposodott.
Kiemelkedőt nyújtott viszont Szegedi Csaba Tonio szerepében. A Prológot is ő énekelte – magyarul –, hogy azonnal a színház–közönség-viszonyt helyezze a középpontba. Ez a jelenet azon emlékezetes pillanatok közé tartozik, amikor az ember a nézőtéren ülve elfelejti, hogy kritikus, és egyszerűen csak rácsodálkozik a remek énekesi produkcióra, ahogyan bárki más. A fiatal bariton képes akár egymaga is élettel tölteni meg a színpadot, szépen szóló, kifejező baritonja az előadás későbbi részeiben is sok örömteli percet okoz, akárcsak nagyszerű színészi alakítása, amivel az indulataival küzdő, vergődő Toniót megformálja. Szinte nem is lehet nem figyelni rá, előadásában az egész este egyik legérdekesebb karakterét jeleníti meg.
Beppét Kerényi Miklós Máté alakította, aki inkább illeszkedett a mutatványosok, mint az énekesek közé. Bár hangi teljesítményére jóformán egyáltalán nem mondhatjuk, hogy operaéneklés, ez a megállapítás mégsem egyértelműen negatív, hiszen az akrobaták az előadás fontos szereplői, és a fiatal művész virtuóz mozgása elismerést érdemel.
A Szegedi Szimfonikus Zenekart Kesselyák Gergely vezényelte. Sajnos a szabadtéri előadás jellemzői miatt az ő teljesítményükből sem lehetett túl sokat megállapítani, a Parasztbecsület elején ugyan akadt néhány csúnya szétesés, de a későbbiekben minden rendben ment.
Arra a kérdésre, hogy mit szabad megtenni az operanépszerűsítés érdekében, továbbra sincs egyértelmű válasz, főleg azok után, hogy az utóbbi időben elég kevés eredményt sikerült elérni annak érdekében, hogy a közönség szélesebb rétegei is érdeklődjenek a műfaj iránt. Hogy a mostani előadások után hányan fognak maguktól is operát nézni, szintén kérdés. Ám amikor a szünetben a darabról beszélgetve, azt elemezgetve mentünk ki, és egyszer csak a három előttünk haladó tizenévesforma lány egyike meglepett érdeklődéssel kapta hátra a fejét valamilyen, a zene és a színpadon látható részletek közötti összefüggésre, azt kell mondani, talán megérte a próbálkozás.
Fotók: Vermes Tibor
Kapcsolódó cikk:
Vágyak és valóságok (Parasztbecsület és Bajazzók Szegeden, 2012)