Juan – Kasper Holten operafilmje Mozart Don Giovannija nyomán
Az operaműfaj kitartóan ellenáll a megfilmesítési kísérleteknek: bár lelkes rendezők időről időre megpróbálkoznak adekvát képi világot teremteni az alapvetően színpad számára komponált műveknek, igazán emlékezetes eredmény nagyon kevés született a mozi elmúlt bő évszázada során. Tegyük hozzá: az emlékezetesség kritériumát ezúttal úgy értjük, hogy a létre jött alkotás mint film váljék emlékezetessé. Franco Zeffirelli operafilmjei például érzékeny lélektani részletezettségükkel, képzőművészeti szempontból ritka igényes megjelenítésükkel jelentős állomások egy-egy opera interpretációtörténetében (a Traviata flashbackje iskolát teremtett a színpadi előadások számára) – ám a filmtörténethez vajmi keveset tesznek hozzá: a realista iskola keretei között mozgó ízléses, konzervatív művek. Kasper Holten Juanjával másként áll a dolog: ez bizony minden ízében mai és filmes szemléletű alkotás – más kérdés, hogy mint Don Giovanni-adaptáció nem kellően eredeti és felkavaró.Hogy Holten mai környezetbe helyezte az opera cselekményét, egyáltalán nem újszerű és eredeti döntés; ám hogy hamisítatlan akciófilmként rendezte meg, az már cseppet sem magától értetődő.
Nem mintha járhatatlan útnak bizonyulna: Mozart operája valóban cselekménydús, mai szóval élve „pörgős” darab, tele fordulattal, konfliktussal, összecsapással – s képi eszközök segítségével ezek olykor a végletekig fokozhatók. Ez a felfokozottság bizonyos pillanatokban megvilágító erejű: az első felvonás fináléja, a Don Giovannival szemben fellépő „koalíció” elemi erejű dühe, majd e düh kiürülése és Don Giovanni hirtelen szökése például színpadon szinte megoldhatatlan (talán Kovalik Balázs járt el a leghelyesebben, aki demonstratíve nem is akarta megoldani) – Holtennél üldözéses jelenet kerekedik a báli forgatagból, ahol a menekülő fél a műfaj szabályai szerint a tető felé kívánja elhagyni a terepet, s közben felgyújtja saját házát, hogy hátráltassa ellenfeleit. Ez a jelenetsor kiválóan példázza az egész film kettősségét: a filmes eszközök használatának, a képekben való gondolkodásnak elsőrendűségét, ami számos más ponton is elősegíti a cselekmény élményszerűvé válását. Ugyanakkor mutatja azt is, ami elvész Holten olvasatában: az akciófilmes eszközök sajnos nem maradnak eszközök – a Juan tényleg akciófilmmé válik, elvész belőle a transzcendencia, a világdráma-jelleg. Juan playboy, nem egy egész kor és társadalmi osztály képviselőjeként fellépő lovag és nemes; a körülötte mozgó nőalakokból legalább annyira hiányzik az emelkedettség (Zerlinából még a pikánsság is, ő csak egyszerűen könnyűvérű); Leporello mind a démonikus, mind a bohóc-vonásokat nélkülözi; s végül Don Ottavio figurája szinte teljesen elszürkül, majdhogynem jelentéktelenné válik, hiszen szerepének lényegétől, két áriájától lesz megfosztva.
Persze elvileg nem kifogásoljuk a húzásokat egy filmes adaptációban – ellenkezőleg: érzésem szerint a rendező–forgatókönyvíró által eszközölt rövidítések érzékenyen tapintanak rá a mozarti dramaturgia egyik jellegzetességére, amit talán lassító technikának nevezhetnénk. Több elemzés is felhívta már rá a figyelmet, hogy a Figaro házassága idejére kikristályosodott két felvonásos mozarti operaszerkezetben a dráma nagyjából a második felvonás első harmadában kulminál – ami onnantól kezdve hátra van, áriák formájában megjelenő reflexiók sorozata, melyek jelentősen késleltetik a finálét. Ha van valami, ami gyökeresen ellent mond a filmes formanyelvnek, úgy az éppen ez a fajta dramaturgia – nem is csoda, hogy a filmben szinte hiánytalanul elhangzó első felvonást minimálisra redukált második rész követi. Hogy aztán mi marad, és mi kerül húzásra, az már erősen vitatható – ha például Ottaviónak egyetlen ária sem jut, az nem csak abszolút zenei értékük miatt nagy kár, de azért is, mert Ottavio szerepe Don Giovanni bűnben hatalmassá,és ezáltal vonzóvá váló alakjával szemben a hétköznapi élet biztonságának alternatíváját kínálja fel. Így aztán nem tudjuk meg, Don Giovanni mihez képest más.
Ugyanakkor ez felfogható látleletnek is – mert legyünk őszinték: látunk magunk körül az Ottaviót jellemző átszellemült szerelmet? Látunk magunk körül lovagiasságukat gátlástalanságukban is megőrző férfiakat? Ismerünk Annához vagy Elvirához mérhetően emelkedett (más-más úton kiteljesedő, de egyaránt nagyszerű) nőket? Ha a film durván leegyszerűsítő forgatókönyvét és rendezői megvalósítását bíráljuk, voltaképpen magunkat bíráljuk. Hiszen a Juan világa (nem véletlen, hogy a címből is eltűnt a „don”!) a XXI. század fogyasztói társadalmának világa: felületes, külsőségekben tobzódó életmód, az élet minden területét elárasztó stílustalanság (legyen csak elég az átírt angol nyelvű szövegkönyv megannyi trágárságára emlékeztetni) és technicizálódás (Leporello katalógusa – videófelvételek gyűjteménye). Így aztán cáfolnom kell korábbi állításomat: Juan igenis „egy egész kor és társadalmi osztály képviselőjeként” lép fel – csak éppen nem nemesként, hanem playboyként. Felvethető, hogy ha a dán rendező nem valaminek a meglétéről, hanem annak hiányáról óhajtott filmet készíteni, miért nem választott ehhez megfelelőbb alapanyagot – de ez egyenértékű lenne az alkotói szabadság kétségbe vonásával. A kritikusnak tehát nem az a feladata, hogy azt vizsgálja, szabad volt-e elkészíteni a filmet, hanem az, hogy a kész filmet mint koherens műalkotást elemezze – s ha így nézzük, minden fenntartásunk ellenére is számos értékkel bír a végeredmény. A technikai kivitelezés a filmet laikus szemmel néző recenzens számára profinak tűnik (Nagy András operatőri munkáját látva nagyot dobban a honfiszív), a cselekményvezetés mindvégig képes fenntartani a figyelmet, a közel két óra alatt nemigen vannak üresjáratok.
A Lars Ulrik Mortensen vezényelte Concerto Copenhagen technikailag felsőfokon, friss szemlélettel szólaltatja meg a partitúrát, a címszerepet játszó Christopher Maltman alakítása pedig (több színpadi produkcióból is tudhatóan) még e szerényre szabott keretek között is viszonylag teljes képet tud nyújtani az operairodalom talán legkomplexebb karakteréről. Mellette a kormányzót játszó Eric Halfvarson jóvoltából az igazi nagyság jelenik meg pár pillanatra a filmben – ő az egyetlen szereplő, akit a rendezés nem akart lefokozni, aki valóban nagy, nemességében is félelmetes kormányzó, azaz rendőrfőnök – szinte természetesen következik ebből, hogy a végső leszámolásnál nem is lehet jelen, hogy a rendező más megoldást talál Juan likvidálására. A többi szereplő alakítása szolid, tisztes színvonalú teljesítmény – színészi játékuk szinte kivétel nélkül mélyebb nyomokat hagy bennünk, mint vokális produkciójuk.
A magyar néző számára külön öröm, hogy (lévén a filmet Budapesten forgatták) újra és újra rácsodálkozhat fővárosunk utcáira és tereire (még ha némelyik nevével kapcsolatban újabban támadhat is bizonytalansága) – lokálpatrióták számára tehát a film kötelező. Meg persze a Domingo-rajongóknak is – a Mester szintén feltűnik néhány kocka és egy poén erejéig; s ha ehhez hozzávesszük, hogy a nyitó képsorok alatt a Szinetár-féle operaesztétika is kap egy gyomrost, világos, hogy a moziba ritkán járó operai bennfentesek is megtalálják számításukat. Ám külsődleges okokon túl is csak ajánlani tudom a filmet (amit remélhetőleg a Titanic Nemzetközi Filmfesztivál és a Filmszemle vetítésein kívül is láthatunk majd még) – ha nem is önértékénél fogva, de korjelenségként feltétlenül elgondolkodtató.
Fotók: Szilágyi Lenke, Steffen Aarfing