Mi kell az operához?

2018. július 19.

Wolfgang Amadeus Mozart: Figaro házassága – előadás a kismartoni Esterházy-kastély Haydn-termében. KONDOR KATA írása a július 14-i estről

Ha rendhagyó körülmények között tartanak operaelőadást, könnyen felmerülhet a kérdés: mit követel meg a műfaj, milyen zenei és színházi feltételek szükségesek ahhoz, hogy teljes értékű produkció jöjjön létre, és mi az, ami opcionális, vagy akár teljesen felesleges? A kismartoni Esterházy-kastélyban színre vitt Figaro házasságát nehéz lenne a megrendezettség mértékét hagyományosan leíró kategóriákkal jellemezni: teljesen vagy félig szcenírozott előadást, netán szcenírozott vagy hagyományos koncertet láthattunk? A színlap operakivonatként jellemezte a produkciót (ami – mivel a teljes mű elhangzott – csak a színpadi megvalósítás szándékoltan nem teljes voltára utalhatott), és nem adta tudtunkra a rendező személyét, noha komplex, semmilyen hiányérzetet nem hagyó előadást láthattunk.

A Haydn-terem alapvetően koncertek megrendezésére alkalmas: a zenekar a pódiumon foglal helyet, így nagyon kevés tér marad az énekeseknek, és bár pozitívumként lehet említeni a sok ajtó adta ki- és bejöveteli lehetőségeket, ilyen szűk helyen mind a mozgások, mind az esetleges díszlet legfeljebb korlátozottan valósulhatnak meg. Ennek ellentmondani látszik, hogy ezen az estén mégis minden megtörtént, amit az opera cselekménye igényel. Még ha akadt is olyan momentum, ami csak jelzésszerűen ment végbe (Cherubino katonává avatását például baseballsapkájának előrefordítása jelképezi), a szereplők bejátszották a rendelkezésre álló teret, nem kötelező ötletességként, hanem a jobb helykihasználásért még a nézőtérre is lementek,

így a közönségnek inkább lehetett az az érzése, hogy szokatlan helyszínen, de teljesen megrendezett előadást, mintsem hogy túljátszott koncertet lát. (No de kit illethet érte a dicséret?)

Ilyen körülmények között természetesen nem beszélhetünk radikálisan újszerű rendezői koncepció megvalósításáról – de hát nem hiányoljuk-e oly gyakran éppen a jó hagyományos rendezéseket? A szereplők közti viszonyrendszerek kidolgozottak és átláthatóak voltak, a jelenetek működtek, sőt, egyenesen hasznukra vált, hogy mentesek voltak azoktól a sallangoktól, amit operaszínpadon időnként a látványelemek vagy az ötletesnek szánt rendezői megoldások képeznek. És a darab színpadi megvalósításáért felelős művésznek (vagy művészeknek) kiváló érzéke volt a mű humora iránt: épp annyi érdekes vagy újszerű elemmel támogatta meg, amennyi ahhoz szükséges, hogy a poénok frissnek hassanak, de ne váljanak erőltetetté.

A puritán színpadi körülmények mellett a zenei megvalósítás a szokásosnál is jobban fókuszba került – ez is a produkció előnyére vált. René Jacobs és a Freiburgi Barokk Zenekar a szakma élvonalába tartoznak, így nem is várhatott mást a valószínűleg nagyrészt miattuk összegyűlt közönség. Mégis jól esett rácsodálkozni, milyen pontosan tudnak játszani, milyen áttetsző hangot képesek megszólaltatni (ebben hangszereik sajátosságai és a terem adottságai is szerepet játszottak), és

a finoman kidolgozott részeltek, valamint az egész muzsika nemessége mellett mégis milyen intenzitással szólalt meg a Mozart-zene:

a dirigens igen gyors tempókat vett, és a dinamikai skálát egészen a végpontjaiig kihasználta. Az előadásban a Philharmonia Chor Wien működött még közre igényes énekkel és lelkes színjátszással.

Jelenet az előadásból (fotó: classic.Esterházy)

Nem lehetett panaszunk az énekesek többségére sem, bár esetükben jóval kevésbé egyenletes színvonalat tapasztalhattunk. Kiemelkedett a Gróf szerepét éneklő Arttu Kataja, akinek sötét színű, telt baritonja minden regiszterben kiegyenlítetten szólt, emellett pontossága és árnyalt éneklése is elismerést érdemel. Kevésbé jó benyomást keltett Sophie Karthäuser a Grófné szerepében, aki erős vibratójával nem volt képes kényes áriáinak frázisait megfelelően megformálni; a hang erőltetetten, árnyalatok nélkül szólalt meg, és a produkciót több esetben még csak elfogadhatónak sem lehetett nevezni. Elsősorban nem szopránja szépségével, hanem sokoldalúságával tűnt ki a Susannát alakító Sunhae Im: az énekesnő bravúros énektechnikáját, muzikalitását, játékosságát, stílusérzékét mind-mind elismerés illeti. Szintén igen kiváló komikusi képességeket mutatott fel Figaróként Robert Gleadow. Bár az énekes hangszíne nem kifejezetten karakteres, ezt szórakoztató színészi játéka miatt elnéztük neki – sokkal problematikusabb volt szinte állandó pontatlansága, amitől a zenei kifejezés is csorbát szenvedett.

Egyértelműen az est fénypontjai közé tartozott Olivia Vermeulen Cherubino-alakítása.

Az énekesnő gazdag mezzoszopránja kellő mozgékonysággal is rendelkezik, így magabiztosan tudta vele megszólaltatni szólamát, a második ária virtuóz díszítései pedig különösen emlékezetesek maradtak.

Marcellinaként Salomé Haller a hangi kifejezés gazdag tárházát mutatta meg, alakítása és vokális produkciója tökéletes összhangban állt. Marcos Fink basszusa még mindig impozáns, az esetleges hibákat pedig a művész képes volt a szerepformálás javára fordítani, azért pedig külön elismerést érdemel, hogy Bartolo és Antonio kettős szerepét sokoldalú színészi eszköztárával élesen megkülönböztette. Barbarinát az elsősorban a bayreuthi közvetítésekből ismert Mirella Hagen énekelte – a fiatal szoprán élőben is üde, kellemes jelenség. Thomas Walker formálta meg Basiliót és Don Curziót, és mindazokat az erényeket felvonultatta, amelyek egy karaktertenorban szükségesek: élénk színészi játék, hajlékony, sokszínű hang, változatos kifejezőkészség.

A bevezetőben sok szó esett az operajátszás körülményeiről. Bármilyen megengedőek vagyunk is a tárgyi feltételekkel, nem lehetünk azok az emberi tényezővel: ezen az esten is bebizonyosodott, hogy a jó előadáshoz mindenekelőtt jó művészek kellenek, természetesen nem csak az énekeseket, hanem valamennyi közreműködőt értve ezalatt. Ha ők rendelkezésre állnak, akkor jóformán minden más csak másodlagos szempont lehet.

Hasonló bejegyzések