GreekLateNight a Zeneakadémián – a Magyar Állami Operaház produkciójának február 6-i előadásáról BÓKA GÁBOR írt kritikát
Két Orpheusz-operát ígért egy estén az Operaház sorrendben immár harmadik késő estére időzített bemutatója a Zeneakadémia Solti György Kamaratermében. Christoph Willibald Gluck operája nem ismeretlen Magyarországon, noha az Andrássy úton meglehetősen régen, 1979-ben játszották utoljára. Alkalmi produkciók jóvoltából (így például a Budapesti Kamaraopera emlékezetes nyitóelőadásán) azonban újra és újra találkozhatott vele a magyar közönség, így elmondható, hogy jószerivel ez az egyetlen Gluck-mű, melynek hazánkban számottevő interpretációs hagyománya alakult ki. Az 1725 és 1813 között élt Ferdinando Bertoni Orpheusza azonban nem csak Budapesten számít ritkaságnak, de máshol is inkább zenetörténeti adatként tartják számon, mintsem hogy az élő repertoár részévé válhatott volna. Keletkezési körülményei fontos adalékként szolgálnak zenéje milyenségéhez: az olasz maestro lényegében változtatás nélkül komponálta meg Ranieri de’ Calzabigi Gluck számára készült librettóját, mégpedig a Gluck-opera premierjén Orpheuszt alakító kasztrált énekes, Gaetano Guadagni felkérésére, aki ismét fel kívánt lépni egyszer már sikeresnek bizonyult szerepében.
A szövegkönyv-újrahasznosítás gyakorlata csöppet sem meglepő a 18. században – az annál inkább, hogy ennek révén olyan textus került Bertoni kezei közé, amely – Gluck reformtörekvéseinek első példájaként – szándékosan szakít a korszak Metastasio nevével fémjelzett olasz librettó-típusával. Gluck esetében ennek megvannak a zenei konzekvenciái is: mondhatni saját zenei elképzeléseihez választott/íratott szöveget. Bertoni azonban – mint a róla rendelkezésre álló adatokból tudható – nem törekedett megreformálni az olasz operát, így (ezúttal zenetörténeti tény helyett engedtessék meg némi hasraütés-szerű következtetés) vélhetően elsősorban a felkérés, és nem legjobb meggyőződése inspirálta arra, hogy Calzabigi szövegét használja fel operájához. Afelől azonban végképp csak találgathatunk, mi indította arra Bertonit, hogy a Gluck-opera szövegéhez lényegében Gluck zenéjét komponálja újra. „Azon az éjjel / Olvastam és írtam egy Kosztolányi-verset” – juthat eszünkbe a hallottakról Karinthy Frigyes bántóan zseniális Gyóni Géza-paródiája: Bertoni szinte minden egyes dallama vagy Glucknak az adott részlethez kötődő zenei megoldását tükrözi, vagy egyenesen hangról hangra megegyezik vele – csak éppen a Gluck-zene jelentősége hiányzik ebből a muzsikából. Zenetudósok lehetnének a megmondhatói, hogy miért; mi, jobb híján, maradjunk a tehetség és az ihlet nehezen definiálható, ám annál érzékletesebb fogalmainál.
Értékes mű tehát Bertoni Orpheusza? Értékes, de nem jelentős, válaszolhatjuk. Jó ötlet volt-e bemutatni? – folytathatjuk a kérdezősködést. Mi az hogy! – vághatjuk rá. Saját értékein kívül ugyanis mintegy indirekt módon hívja fel a figyelmünket Gluck zenéjének nagyságrendjére. Az opera nagy reformátora, mi tagadás, mifelénk inkább csak elméleti tiszteletnek örvend, mintsem hogy komoly rajongótáborral rendelkezne (erről műveinek csekély hazai játszottsága is tanúskodik). Esztétikai elvei a legtöbbször felmondott zenetörténeti leckék közé tartoznak, tiszteljük is törekvéseit, ám elsősorban azért, mert utat nyitott az utódok (elsősorban Mozart) munkássága előtt; saját zenéjéből azonban, úgy véljük, hiányzik a szexepil. („Kicsit sprőd a pali” – fogalmazta meg egyszer találóan zenetörténész barátom.) Nos, miután hallottuk Bertoni Orpheuszát, talán más füllel hallgatjuk azt a komolyságot és elmélyültséget, ami Gluckban megvan, és amit oly sok kortársánál hiányolnunk kell. Jelen sorok írója még azt is megkockáztatja: valamelyest lelkiismeret-furdalást érez a zeneszerzővel szemben, amiért (a két évvel ezelőtti, Alföldi Róbert rendezte Íphigeneiához hasonló, kiemelkedő jelentőségű találkozásoktól eltekintve) eddig elzárkózott attól, hogy igazán komolyan vegye őt.
A kritikusnál is több okból érezhet azonban lelkifurdalást a Gluck művét színpadra álmodó alkotógárda: úgy tűnik, nem hittek annyira a darabban, hogy teljes egészében vállalják azt. Az ízléses, vizuális világának letisztultságában az antikvitást és a klasszicizmust egyaránt megidéző produkció ugyanis torzó: az opera utolsó negyedét egyszerűen lenyisszantották, Orpheusz híres áriája („Che farò senza Euridice?”) után a függöny legördül. Ez vélhetően Szenteczki Zita rendező döntése (bár elfogadásáért Bartal László karmestert is terheli a felelősség). A motiváció persze világos: a több ókori forrásból (elsősorban Vergilius és Ovidius feldolgozásaiból) ismert görög mítosz tragikus véget ér, Orpheusz kísérlete elbukik saját gyengeségén – nem állja ki a próbát, nem bírja ki, hogy az Alvilágból felfelé jövet ne nézzen hátra feleségére, márpedig az istenek ezt szabták annak feltételéül, hogy Eurüdiké visszatérhessen az élők közé. Gluck azonban lieto finét, boldog befejezést írt a darabhoz: az istenek, látva Orpheusz kínjait, mégis feltámasztják az asszonyt – a darab örömittas kórussal zárul. Mondhatjuk, hogy a mítosz logikájából a tragikus befejezés következik jobban, Gluck operája azonban nem a mítosz, hanem annak sajátos, a felvilágosodás eszméit, a klasszicizmus és a rokokó ízlésvilágát egyaránt tükröző feldolgozása.
Mi sem egyszerűbb, mint egy legyintéssel elintézni azon jellemzőit, melyeket nem értünk első ránézésre, mondván: a darab befejezése nyilván csak a kor konvencióinak engedve lett olyan, amilyen. A múlt század közepének operai hiperkritikája hasonló logika mentén csonkította meg és dolgozta át a 19. század operatermésének azon részét, melyet egyáltalán méltónak talált rá, hogy színpadra engedjen (elég csak Erkel életművének máig tartó hányattatásaira emlékeztetni). Ma azonban, a historizmus szellemében a hasonló eljárás zenei szempontból mindenképpen megkérdőjelezhető, sőt megkérdőjelezendő – színházi vonatkozásban pedig azt sugallja, hogy a rendező és a dramaturg (Kenesey Judit) kísérletet sem tett annak végiggondolására, hogy miért írt Gluck happy endet a maga Orpheusz-változatához. Némileg magamnak is ellentmondva megemlítem azt a néhány évvel ezelőtti pozsonyi Orpheusz-előadást, amelyben Mariusz Treliński szintén megváltoztatta a darab befejezését, beavatkozva a darab zenei szövetébe is – csakhogy az erős rendezői koncepció, a színpadi cselekmény végiggondoltsága és szuggesztivitása mindezt hitelesítette. Itt és most azonban nincs erős vízió; az eredeti műből kiinduló, azt első olvasatban tálaló színpadra állítás van. Távol áll tőlem, hogy leértékeljem az ilyesfajta színházat; de éppen e műközpontúság révén válik hiteltelenné az opera megcsonkítása.
Elképzelni sem lehet ezzel ellentétesebb előadást, mint Lázár Helga Bertoni-rendezése. Ez rendezői színház a javából – végeredményét tekintve megosztó, megközelítését tekintve azonban szimpatikusabb, mint amit az első részben láthattunk. A rendező (és Orbán Eszter dramaturg) mintha éppen a problémás befejezés felől próbálnák megfejteni a mű egészét, őszinte boldogság helyett iróniát hallva a zárókórusban, Bertoni Gluck ihlette dallamaiban pedig egy régen hallott opera emlékét vélve felfedezni. Interpretációjukban a darab tehát nem más, mint emlékezés: az idősek otthonában élő Orpheusz emlékezése hajdani szerelmére, akit az ápoló (Hymen) kegyes hazugsággal még egyszer, utoljára elvisz egy Eurüdikéhez… Az olvasat koherens, a színpadi akciók mindvégig jól illeszkednek a zenéhez: ízlés kérdése, kinek mennyire tetszenek az egyes megoldások, vagy maga a stílus. Az egész előadás szellemi közegének igényessége azonban vitathatatlan, s mint ilyen, feltétlen dicsérendő.
A produkció két kiemelkedő énekes-alakítást hozott. A Gluck-opera címszerepében rövid időn belül harmadszor tűnik ki Daragó Zoltán. A jó kontratenor ritka tünemény, Daragó azonban egyenesen kiváló: hangja minden regiszterben kiegyenlített, énekkultúrája ritka biztos stílusismeretről tesz tanúbizonyságot – és úgy tűnik, Orpheusz szerepe különösen megérintette őt, alakítását a technikai részletek magas színvonalán túl is különös ihletettség jellemzi. Kertesi Ingrid a Bertoni-opera Hymenjeként most is olyan könnyeden elegáns, mint pályája kezdete óta mindig: éneklése kifogástalan, oldott, természetes, miközben a legmerészebb rendezői ötleteket is magától értetődően valósítja meg. Színvonalas alakítást nyújtottak a további szereplők is: a Gluck-darabban Molnár Ágnes Eurüdikéjének vokális produkciójára éppúgy fel kellett figyelni, mint színészi komolyságára. Rácz Rita Ámorként szokásos erényeit – elsősorban könnyed virtuozitását – csillogtathatta meg. A Bertoni-opera címszerepében Várhelyi Éva egyszerre volt megtört és szenvedélyes; Wierdl Eszter Eurüdikéje most leginkább fejlett színészi eszköztárával tűnt ki.
Bartal László érezhető kedvvel és stílusismerettel dirigálta mindkét operát, ebből azonban nem sok realizálódott: idejét sem tudom, mikor hallottam utoljára ilyen alacsony színvonalon muzsikálni az Operaház Zenekarát – nemhogy premieren, de bármely repertoár-előadáson. A két mű rendezésével kapcsolatos elméleti kifogásaim az elismerendők elismerése mellett értendők és értelmezendők – a zenekar mélyrepülésére viszont semmilyen koordinátarendszerben nincs bocsánat.