Alekszandr Borogyin: Igor herceg – a Metropolitan HD-közvetítéséről ÁDÁM TÜNDE írt kitikát
Lehet, hogy csak március van, mégsem tűnik elhamarkodott kijelentésnek: a Metropolitan legnagyobb dobása ebben az évadban kétségtelenül az Igor herceg. Hihetetlen energiabefektetést igényelhetett darab bemutatása: a nagyszabású opera orosz nyelvű megszólaltatása az Énekkar számára lehetett különösen nagy falat, hiszen hatalmas kórustablókkal dolgozó darabról beszélünk – és nem véletlenül említem elsők között, hogy határozottan megbirkóztak a feladattal. A szólisták mondhatni „kéznél voltak”, hiszen csak csokorba kellett gyűjteni a Metben vagy másutt amúgy is foglalkoztatott művészeket, akiknek ha nem az első, akkor a második anyanyelve az orosz. Melléjük orosz rendezőt igazoltak – és ez is igen jó megoldásnak bizonyult. Érdekesség, hogy a karmester, Gianandrea Noseda annak idején szintén orosz darabbal debütált a Metben (Háború és béke, 2002), és azóta olasz operákat vezényelt itt, most ismét orosz szerző művét dirigálhatta.
1915 decemberében, az amerikai kontinensen elsőként tűzte műsorára a Metropollitan Operaház Borogyin operáját. Összesen tíz előadást láthatott a közönség a következő két évben, utoljára 1917 decemberében, és mindezt olasz (!) nyelven. Közel száz év telt hát el a mostani bemutatóig, amelyet – immár orosz nyelven – tekinthetünk akár valódi ősbemutatónak is. Hogy a háborúba éppen belesodródó Egyesült Államokban milyen üzenete lehetett az Igor hercegnek, mennyire volt időszerű, innen aligha ítélhetjük meg, azt viszont sejthetjük, hogy a következő évtizedekben miért nem nyúltak szívesen ehhez az orosz témához a Metropolitanben. Megint más kérdés, hogy mennyire orosz a téma, és szükséges-e mereven ragaszkodni az opera 12. századi Oroszországához, illetve, ami minket most leginkább érdekel: van-e értelme egy ilyen színrevitelnek 2014-ben?
A rendező, Dmitrij Csernyakov felkérése előzetesen bizakodóvá tett: hátha értő módon nyúl a témához, hátha ismeretei megengedik, hogy túllépjen a konkrét cselekményen, és ne történelmi képeskönyvet rendezzen. Nem tette, de ennél jóval többet köszönhetünk neki: a katonákkal bőven tűzdelt darabban senkit nem küldött kardozni a színpadra, ehelyett a háború borzalmait vetítve, meglehetősen hatásos képekben láttuk. És látnunk is kellett, hogy egyetlen ember ambíciói milyen végzetes eredménnyel járnak, hiszen Igor jellemfejlődése éppen ebből a hibás döntésből indul, és jut el a végkifejletben odáig, hogy méltó, akkor már tulajdonképpen választott uralkodója lehessen népének. Csernyakov onnan indít, hogy a háborút az önmagunk előli menekülés módjaként definiálja, Igor esetében talán bizonytalansága, vagy éppen bizonyítási vágya hajszolja bele a vesztes hadjáratba, hiába próbálják visszatartani mások, és a szó szoros értelmében rabságba kell esnie ahhoz, hogy felszabadítsa önmagát a korábbi nyomás alól, és mintegy az önvád által megtisztulva (vezekelve?) jusson el arra szintre, hogy újra szabad emberként olyan uralkodó lehessen, amilyen talán mindig lenni akart. Csernyakov alapvetően ezen a síkon kezeli a darabot: az Igor fejében (lelkében?) zajló történések síkján, amelybe olykor be-betüremkedik a valóság (ezáltal a néző látóterébe is), de mindig durván, negatív töltéssel. Ilyen események a két részeges jelenetei és ilyen a Galickij-figura egészében, aki potenciális trónkövetelőként nemcsak Igor ellenlábasa, hanem darabbéli ellenpólusa is. Mivel a rendezés másik fontos eleme Igor jellemfejlődésén túl éppen kettejük szembenállása, így létfontosságú, hogy mindkét karakter olyan megszemélyesítőt kapjon, akik által ez a két pólus megfelelő súllyal lehet jelen a darabban. Természetes, hogy Galickij híján lesz Igor pozitív jellemvonásainak, ugyanakkor birtokolja azt a magabiztosságot, amellyel a címszereplő az opera kezdetén még nem rendelkezik. Galickij önző és kisszerű figurája, hatalomvágya finoman szólva sem hordoz magában uralkodói erényeket: a tivornyázás és pénzszórás nem vállalható program, legalábbis nem a többség szemében.
Nagyon jó, hogy így van, hogy a darab így végződik: a totális reménytelenségből – úgy tűnik – mégis van kivezető út. Hogy ez nem haszontalan példázat marad, ahol a jó győzedelmeskedik, és a nép jól választ, kitart uralkodója mellett, és elkerüljük a népmesei jellegű befejezést, ahhoz szükség van egy megkérdőjelezhetetlenül erős, nemes, hiteles Igor-figurára, vagyis a rendező (szerző?) nem kis terhet rak a címszereplő vállára. A választás valójában interakció a herceg és alattvalói között: ahogyan ragaszkodnak a fogságban lévő vezetőhőz, úgy sarkallják őt arra a belső feljődésre, amellyel végül kiérdemli ezt a ragaszkodást, a fináléban pedig – most már valódi vezetőként, nem pusztán uralkodóként – élére állhat az újjáépítésnek – fizikai és szellemi értelemben is. Amilyen erős kép a sérült Igor a pipacsmezőn, legalább olyan hangsúlyos a két kezével deszkákat vonszoló herceg látványa: amint lemond minden büszkeségéről, alkalmassá válik az uralkodásra, immár lehet az az ember, akitől a felvirágzást várják alattvalói, miközben nem egy személytől függ a nép – vagy itt már mondhatjuk: nemzet – sorsa, egyfajta szimbiózis működik itt: Igor sosem válik azzá, aki lett, ha nem hisznek benne annyian, és sosem hittek volna benne annyian, ha nincs birtokában azon erényeknek, melyek végül jó uralkodóvá teszik őt.
Eddig a felismerésig juthatunk el hát a harmadik felvonás végére, egy olyan előadásban, ahol a nagy ívek mellett az apróságok kidolgozására is jutott energiája a rendezőnek. Az egyik ilyen darabon végigvonuló motívum a kézmosás, -törölgetés, -tisztítás. Túl a nyilvánvalón, hogy a víz és a kézmosás megtisztulásra utal, ez is mindig kettős jelentéssel bír: ahogyan Igor kezét víziójában felesége próbálja megtisztítani a szó szoros és átvitt értelmében is, és persze az utóbbira nem képes, úgy jön elő Galickij esetében a kényszeres kéztörlés: ő akkor is piszkosnak érzi kezeit, ha fizikailag nem azok. A szerelmesek, Koncsakovna és Vlagyimir esetében a víz más szerepet tölt be: a szerelmes lány egy váza méretű edényből ad inni kedvesének – és nyilván nem azért, mert a kellékes eltörte a poharat, hanem azért, mert így feltűnőbb a gesztus, könnyebb kiemelni a pipacsok közül, valamint ha érzelmeik hevességét deciliterben mérjük, megértjük a ragaszkodásukat, és azt, hogy Vlagyimir végül miért nem tart apjával, amikor az szökni készül. .
Képzelet és valóság közötti váltásokra kiválóan alkalmas a filmvetítés – ezt kizárólag fekete-fehérben látjuk, hogy élesebb legyen a kontraszt az intenzív-piros pipacsmezővel, és így valóságosabbnak is tűnik; olyan, mintha a frontról érkező tudósítás volna. Igor az első felvonásban vizionál: sebesült és halott katonáit, szörnyű képeket a harctérről, majd mintegy a valóságtól menekülésként a sebesülten fekvő herceg tanúja lesz fia és Koncsakovna szerelmének, így tűnik fel az elméje által teremtett pipacsmezőn feleségének alakja is – és vajon valódi-e Koncsak kán vagy akár a szökésre buzdító Ovlur alakja? Aligha. Nagyon szépen komponált kép a szoprán-tenor duett közben a háttérben, szótlanul, de megkerülhetetlenül álló Igor alakja, amely kép aztán négyszereplőssé bővül, és Jaroszlavna megjelenésével mindenki számára egyértelmű, hogy ez nem a valóság, hiszen a nő nem lehet itt. Ha akarjuk, persze Vlagyimir és Koncsakovna sem lehet itt, hiszen mit keresnének a csakis Igor elméjében létező pipacsok között? A díszlet zseniális, igazi színorgia ez a többi felvonás puritán vagy egyenesen romos színpadképeihez képest, ugyanakkor látványos, szép, és nem kell megindokolni, hogy miért pipacsok. Miért ne?
Koncsak kán sem tűnik valóságosnak, nem is kell annak lennie, a végeredmény szempontjából édesmindegy, hogy Igor ébren és tudatánál van, amikor lefolytatja vele ezt a beszélgetést, vagy képzeletének szüleménye csupán. A lényeg világos: Igor jelleme nem teszi lehetővé, hogy rabként boldog legyen, és úgy legyen az, hogy közben az övéi szenvednek, ám hamis ígéretet sem tesz Koncsaknak, nem ígérheti meg, hogy szövetségese lesz, ha nem áll módjában betartani ígéretét. Lázálom-e vagy valóság, de a pipacsok közé komponált polovec táncok bizakodással, reménnyel töltik el: lesz még lehetősége jóvátenni hibáit
A második felvonás visszarángat minket a valóságba, Putyivl hercegségbe, ahol felesége várja haza Igort, és közben Galickijt próbálja távol tartani a tróntól, akit a felvonás végére már semmitől sem kell többé távol tartani, a finálé azonban még ezen túl is tartogat meglepetést, és újfent rácsodálkozunk a színpadi trükkök széles tárházára: a Met színpadán úgy szakad le a mennyezet, hogy az hiteles, váratlan és félelmetes is egyszerre, abban pedig őszintén reménykedünk, hogy a törmelék alatt heverő holttest csak bábu, és nem az énekes… És ennyi kitérő után ismét Igor elméjében találjuk magunkat az utolsó felvonásban, de előbb még újabb meglepetés: ha azt hittük, hogy a pipacsoknál erősebb, hatásosabb színpadképpel már nem találkozunk: tévedtünk. A harmadik felvonás a valaha volt palota romjai között valamiféle szeméttelepen játszódik, és ezen a ponton már tudjuk, hogy Csernyakov nemcsak birtokában van a rendezői képességnek, hanem használni is tudja ezeket. Ami a víz volt az első felvonásban, az itt a fény lesz: ahogyan Jaroszlavna a gyengécske fényű lámpát megérinti, ahogyan megelőlegezi és előkészíti a valóság és emlékezet közötti váltást, az tanítani való. Igor már ugyanebben a díszletben, vagyis szökése után emlékszik vissza a fiával és Koncsakovnával közös jelenetre, ahol ő magával akarta vinni a fiút, a nő azonban maga mellett tartotta volna, és végül így is történt (nem utolsó sorban azért, mert Igornak egyedül kellett végigjárnia az útját), nos, a váltás itt ugyanezzel a lámpával történik meg: az előbb még alig pislákoló fényű eszköz a tercett végén beálló teljes sötétségben hirtelen az egyetlen és nagyon intenzív fényforrássá válik, majd amikor újra világos lesz, Igor már a jelenben üldögél a színen, ott, ahol később megtalálják alattvalói. Kicsit olyan, mintha Jaroszlavna lámpája (és könyörgései) hozták volna vissza a herceget, közben pedig zseniális technikai megoldás: színváltás nélkül jutunk el Koncsak birodalmából Igor hercegségébe.
Valószínűleg elsőként kellett volna említeni, mekkora fegyvertény a Borogyin-opera bemutatása, és most nem technikai szempontból: hogy a Met jóvoltából, szinte élőben láthattuk, megismerhettük ezt az amúgy ritkán játszott darabot, amelyből az átlag operakedvelő csak a slágeráriákat (Igor, Koncsak), illetve a polovec táncokat ismeri. Az ismerkedésnek ezzel nyilván nincsen vége, elsőre aligha foghattuk fel az opera minden részletszépségét a női- és férfikarokra írt pazar jelenetektől a lírai képekig, viszont a találkozás ismétlésre ösztönöz, hiszen a színrevitel csakúgy, mint a belefektetett művészi érték abszolút indokolja a többszöri megtekintést. (És ha valamit, hát ezt okvetlenül ki kell majd adni DVD-n!) A színrevitelről volt szó eddig, következzen a zenei oldal, hiszen számos örömteli pillanatot köszönhetünk a fellépő művészeknek.
Említettem már, de mondom újra: nem csak a szólistákra gondolok itt: a Met Énekkara ezúttal igazán messzire jutott, mondhatni feltűnően nagy sikerrel birkóztak meg a hatalmas anyaggal. Joggal irigykedhetünk azokra, akik tényleg élőben hallották, mert egy ilyen létszámú férfikarnak már komoly súlya van (aki hallotta szemből a Lohengrin férfikarát a Müpában, tudja, miről beszélek…)
Csernyakov hatalmas súlyt helyez a címszereplő vállára, aki szerencsére elbírja azt. Egészen hihetetlen számomra, hogy Ildar Abdrazakov színészi képességei mennyire felülmúlják azt a szintet, amit a szintén metropolitanes Boleyn Annában produkált, olyannyira, hogy újfent rácsodálkoztam, mennyire szép hang birtokosa – VIII. Henrikje esetében ez nem volt elég ahhoz, hogy emlékezetessé tegye alakítását. Hiába, a hang önmagában kevés. Ámde megvan, mi több: gyönyörű, gyakorlatilag korlátlan, basszus mélységek és bariton magasságok közötti tartományban mozog, nem fárad el, kifejező és néha olyan erővel árad tulajdonosából, hogy alig hiszünk a fülünknek. És mielőtt elhamarkodottan az anyanyelvi éneklésnek tudnánk be a szövegértő előadásmódot, ellenőrizhetjük, hogy más nyelven is megy ez. Viszonylag hamar látható volt a rossz emlékű Boleyn Anna és a mostani produkció közti különbség, amikor a bevezető képsorok alatt több arcát láttuk az énekesnek, mint akkor az egész előadás során, és a folytatásban értő rendezői segédlettel meg tudta valósítani azt az Igor herceget, akire szükség volt. Már nem énektechnikai kérdés, de fontos: egész lényével, tartásával képes volt sugározni azt a nemességet, ami Igornak sajtája, illetve az kell, hogy legyen. Alakítása így egyszerre kiemelkedő énekesi és színészi teljesítmény. A még mindig nagyon fiatal énekes (basszus 40 alatt ugyebár…) a mostani közvetítéshez képest napra pontosan 10 esztendeje debütált a Metben, akkor még Masetto szerepében, aztán később a címszerepet is énekelte a Don Giovanniban. Volt Escamillo (lesz a következő évadban is), és idén már ő került a jövő évi programfüzet címoldalára mint Figaro leendő megszemélyesítője – aligha tévedünk hát, ha beérkezett művészről beszélünk, aki előtt még számos szép szerep állhat. Közte akár a Borisz Godunov, amelyről szerepálmai között beszélt a közvetítés szünetében.
Mély hangokban bővelkedő opera az Igor herceg, és őszinte örömünkre ezen hangok tulajdonosai elkényeztetnek minket az előadás folyamán. Mindjárt itt van a leendő Kékszakállú (így nekünk különösen fontos), Mihail Petrenko, aki a következő évadban Bartók hercegét énekli, most pedig Galickij szerepében mutatkozott be. Figyelemre méltó hanganyaga mellett a negatív karakter megformálásával is kitűnt: a kissé Napóleon-szerűre vett figura kényszeres viselkedésével, híján minden uralkodói erénynek mindazt képviseli, amitől a fentebb említett ellenpólus erős lesz. Galickij minden szereplése Igor pozitív tulajdonságait erősíti – és persze oda-vissza: egyikük tükrében a másik különbözősége mindig élesebben látszik
Anita Rahvelisvili, a női mezőny mély hangja, mindkét jelenetében rendkívül hatásos: szép, biztos szólamformálás, a tatár hercegnő érzékeny és szenvedélyes megjelenítése jellemzik alakítását.
A harmadik basszus, Štefan Kocán a kán egészen valószínűtlen figuráját állítja elénk, a rendezés csupán vízióként láttatja őt, ám öltözete például – aligha véletlenül – jelenkori (ázsiai) despoták egyenruháit idézi. Koncsak áriája közismert sláger, korrekt módon szólal meg most is.
A nem túl hálás tenorszerepet Szergej Szemiskur abszolválja, akinek rövid jelenlétében valódi figurát formálni csaknem lehetetlen. Vele ellentétben Okszana Dika jóval több időd tölt a színpadon Jaroszlavnaként, ráadásul szép énekelnivalókat kap a szerzőtől, ám a figura mozgástere itt is elég szűk: könyörgés a férjnek, hogy maradjon, visszavárni a távollévő férjet, aztán még mindig csak várni rá nem túl változatos színészi feladat, még jó, hogy a középső felvonásban mutathat valamit a hercegnéből, aki szembeszáll tulajdon testvérével (Galickij), és tevékenyen részt vesz a hatalomátvétel megakadályozásában, amikor a trónhoz hű bojárok segítségét kéri. A legemlékezetesebbet a harmadik felvonás eleji, lírai áriájában nyújtja, a még reménykedő, ám a téboly határán álló asszony alakját vetítve elénk. Hangját is itt szeretjük a legjobban, az alapvetően világos színű szoprán néhol ugyanis elvékonyodik, ám technikai tudásával kényelmesen győzi a szólamot.
Gianandrea Noseda tartja kézben az előadást, értő interpretációja nyomán részletszépségeket is felfedezünk a darabban – és hogy nem mindet, arról nem ő tehet: ezt az operát újra kell nézni. Újra és újra.
Fotók: Cory Weaver / Metropolitan Opera
)